[Programa ao vivo]

Paulo Markun: Boa noite. Ele é, sem exagero, um marco no teatro contemporâneo brasileiro. No centro do Roda Viva esta noite, um diretor de teatro polêmico e persistente, Antunes Filho. Na comemoração dos 30 anos da TV Cultura, o programa de hoje é dedicado ao teatro e nós vamos também relembrar o que alguns entrevistados disseram aqui sobre o teatro brasileiro, uma arte sempre vinculada à nossa realidade e que invariavelmente também acaba vítima das crises dessa nossa realidade.

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Raul Cortez (ator): Eu sempre considerei o teatro como um reflexo do que está acontecendo na vida brasileira. Se dizem que o teatro é medíocre, eu acho que a nossa vida criativa, artística está medíocre, não por nossa culpa, evidentemente, mas uma série que vem acontecendo durante esses anos todos na vida brasileira.

Plínio Marcos (ator): Não surgem vinte, trinta dramaturgos de uma geração, não. Por exemplo, isso era uma coisa que o Arthur Miller [(1915-2005), norte-americano, autor das peças Morte de um caixeiro viajante e As bruxas de Salem] dizia, numa geração surgem, no máximo, cinco dramaturgos, por isso que se censura... censurou três, censurou muita gente. Agora todo mundo escreve e você vai ficar com dois, três, então não é todo mundo que tem coisas a dizer. O teatro é uma coisa muito específica, grandes escritores não conseguiram escrever para o teatro, está aí nosso querido Machado de Assis que sempre era mau quando ia ao teatro, não é? Porque era uma coisa muito específica.

Lima Duarte (ator): Eu dou sempre meu depoimento pessoal, eu me exponho mesmo, eu abro a minha alma mesmo através dos meus personagens e tento atuar sobre o meu meio, sobre alterá-lo, se possível, e acho que essa é a função do artista. O sistema se estabelece em todos os lugares, até no próprio organismo, e a função do artista é introduzir ruídos no sistema onde quer que ele se estabeleça, e cada ruído provoca uma reação em cadeia, porque acaba por se transformar em um outro sistema e o artista tem que romper também, mas sempre tendo como ponto de partida e por meta e por fim a sua gente, o seu povo, esse é o teatro que eu aprendi.

Tônia Carrero (atriz): Eu fiz minha carreira quase sem escola, é uma coisa que faz muita falta no Brasil, uma escola de teatro, hoje já tem, mas fazia, hoje já tem, mas ainda faz falta uma escola muito competente de teatro, isso só com muito dinheiro se tem, porque precisam, inclusive, importar conferencistas, professores caríssimos e em dólar, não é? Então, nós não temos isso, isso seria primordial para nossa ação, para nossa profissão, agir dentro da nossa profissão.

Bárbara Heliodora (crítica de teatro): Quanto à formação de um ator, o que eu acho que é o problema é o seguinte, gênio não precisa de escola, não é isso? Mas quantos gênios você tem, não é? Aliás, no Brasil é maravilhoso, você tem na primeira linha umas pessoas maravilhosas, mas você precisa é o talento médio, ter uma formação para você ter um poder ter um bom elenco. Você tem, compreende, você olha no cinema, você olha no teatro inglês, que tem figuras maravilhosas, que nunca vão fazer um primeiro papel na vida, mas isso é que dá a solidez do teatro.

Paulo Autran (ator): O teatro nada pode ser hoje como foi ontem. O teatro é uma arte que está sempre em constante e total evolução. O teatro não pode parar, o teatro no momento que eu disser assim “o teatro é assim”, ele passa a ser de maneira diferente, o teatro está sempre mudando e a gente nunca pode saber como o teatro vai ser.

José Celso Martinez (diretor de teatro): O teatro é a relação, é uma força de produção ao vivo, é o pão nosso de cada noite, você precisa estar ali com energia cada noite, é uma arte de todo dia, como padaria. Agora, não tem relações de produção que abriguem essa arte, então essa arte é uma coisa, é uma reserva ecológica. Quer dizer, tende a haver um movimento, inclusive no mundo, como houve para as mulheres, como houve o movimento feminista, um movimento ligado... exatamente ligado à vida do ser humano. O teatro é uma arte que trata exatamente desse animal em extinção, dessa espécie em extinção que é a humanidade.

Renato Borghi (ator): O teatro tem que retomar o seu papel de ponta, sabe, de ponta-de-lança, ele pode fazer isso, ele não está fazendo isso porque ele está atrelado a uma mercadologia barata, e a gente fica nessa mercadologia, nessa coisa de, sabe, quantitativa, é o quantitativo, é o quanto entra, o quanto sai, o que dá mais, o que dá menos, essa não é uma linguagem de teatro. Quando eu tive uma oficina, não se chamava Companhia de Teatro Oficina, chamava no papel, mas para nós era Teatro Oficina, te-a-tro.

Dias Gomes (dramaturgo): Eu acho que a dramaturgia universal está em crise, aliás, eu acho que todas as artes estão em crise, não é? Nós vivemos um fim de século, não é? É uma espécie de entreato, não é? Uma espécie de tempo de espera, não é?  Muito propício ao charlatanismo, não é? Aos neos, qualquer coisa e tal, compreende, que escondem, vamos dizer assim, uma crise de criatividade. Nós não temos no momento, assim, um grande movimento artístico de parte nenhuma, como o romantismo, o modernismo, não temos, temos o chamado neomodernismo, que não é nada, não é? É um rótulo apenas para encobrir o grande vazio em que nós estamos.

Paulo Markun: Bom, eu estou longe de ser um especialista em teatro, mas desde que eu me conheço por gente, já faz tempo, eu ouço pelo menos três frases sobre o teatro. A primeira é que o teatro está morrendo ou está em crise; a segunda é que o teatro precisa discutir a realidade brasileira e a terceira é essa coisa de que o teatro é a vida. Crises de criatividade, rupturas com formas desgastadas, ousadia, equívocos, o teatro está sempre discutindo ele mesmo, e os últimos cinqüenta anos da vida de Antunes Filho colaboraram muito para isso, seja pelas realizações, seja pelas polêmicas que ele criou. José Alves Antunes Filho, 69 anos, tinha 20 quando trocou o curso de direito pelo teatro, entrou para o TBC, o Teatro Brasileiro de Comédia, no começo dos anos 50, e já era um dos mais importantes diretores quando em 78 passou a dirigir o Centro de Pesquisa Teatral do Sesc [ver entrevista com Danilo Miranda, do Sesc, no Roda Viva], o Serviço Social de Comércio, aqui em São Paulo. Foi nessa época que ele fez sua primeira montagem de Macunaíma, o espetáculo que deu a marca de renovação do teatro de Antunes. Depois vieram muitos outros trabalhos, inclusive para a televisão, ele esteve aqui na TV Cultura durante um período, e até a produção e direção de um filme. Antunes tem colecionado prêmios em turnês vitoriosas pelo exterior e marca essa importante fase do teatro experimental brasileiro. Para entrevistar Antunes Filho, nós convidamos o crítico de teatro e editor da revista Bravo, Jefferson Del Rios; a atriz Bete Coelho; o jornalista Nelson de Sá, crítico de teatro do jornal Folha de S. Paulo; Sebastião Milaré, escritor, crítico e diretor de teatro; a jornalista Mônica Teixeira, aqui da TV Cultura, que vai trazer também as perguntas dos telespectadores, e a repórter de teatro do jornal O Estado de S. Paulo, Beth Néspoli. Antunes, boa noite.

Antunes Filho: Boa noite a você, aos participantes e aos telespectadores, e espero corresponder ao chamado.

Paulo Markun: Claro, não tenha dúvida. Eu vou começar aqui, não sei nem como eu falo, copiando o Sebastião Milaré, que no seu livro, no livro dele, Antunes Filho e a dimensão utópica, no fim, no capítulo que é dedicado, digamos, ao personagem Antunes Filho, ao homem Antunes Filho, ele diz uma frase curiosa, quer dizer, o seguinte: “é estranho que esse homem tão apaixonado pela arte, pela vida, tenha granjeado ao longo do seu caminho tantos desafetos”. Queria saber, em primeiro lugar, se você concorda com isso e, em segundo lugar, se é verdade isso, por que tantos desafetos? Aliás, hoje antes do programa você já disse aqui que não vai ter briga, que você está em uma fase de paz e amor, não é? Mas eu já estou cutucando aqui.

Antunes Filho: Dizem que eu sou muito inquieto, não é? É aquela coisa que... às vezes, eu não sou bem entendido. Eu acho que eu provoco sempre, eu me provoco, eu provoco o teatro, eu provoco a vida, eu provoco o Brasil, eu provoco tudo porque o estilo de curiosidade, eu concordo com o Koestler [Arthur Koestler (1905-1983), jornalista e escritor húngaro que se naturalizou britânico depois que deixou o Partido Comunista da Alemanha, no final da década de 1930. Escreveu sobre diversos temas, como filosofia social e ciências.  Autor de O zero e o infinito], né – desculpa a citação, eu detesto isso!–: "o instinto de curiosidade no homem é superior ao instinto sexual". Coitado do [Sigmund] Freud nesse momento, não é? Então, é a minha curiosidade em querer saber das coisas, em querer uma coisa meio prometéica [relativo à Prometeu, titã grego que roubou o fogo dos deuses para os homens], de querer desvendar, de me aproximar de certos mistérios é que me fez como artista. Tanto é que eu vinha de muito sucesso. Quando mudei de um teatro profissional, que eu fazia muito bem, para fazer um tipo de teatro experimental, eu vinha de muito sucesso. Eu não precisava fazer aquilo, não fui banido do teatro, do teatrão. Não fui banido. Mas por uma questão de foro íntimo, porque eu achava que não tinha sentido, apesar de todo sucesso que eu fazia no teatro profissional – e todas as minhas peças eram muito badaladas, estão aí as pessoas testemunhas, sempre foram muito badaladas, os atores sempre muito premiados. E eu larguei tudo porque eu queria responder a uma questão íntima e de espiritualidade comigo mesmo, eu achava que... teatro é arte ou não é arte? Eu achava que era arte, porque quando eu lia um poema do [William] Blake [(1757-1827), poeta e pintor inglês], eu lia Fernando Pessoa [(1888-1935), poeta e escritor português], eu via diversas camadas, eu sentia outras coisas, eu quando eu via [Paul] Cézanne [(1839-1906), pintor francês], quando eu via [Sandro] Botticelli... [Alessandro di Mariano Filipepi (1445-1510), pintor italiano conhecido como Sandro Botticelli, autor do famoso quadro "A primavera"] Quando eu andei pela Itália, durante um ano que o bizarro conseguiu uma bolsa do governo italiano. E fiquei lá um ano, no pico do teatro, mas eu ia em todos os museus, conheço bem todos os museus da Itália, eu chegava de manhã e me comovia às lagrimas com as obras, com Fra Angelico [(1387-1455), pintor italiano], com essas coisas todas, não é?

Paulo Markun: E você acha que o teatro não fazia isso?

Antunes Filho: O teatro não me provocava essa sensação, então eu comecei a fazer o teatro profissional, eu era bem sucedido, mas era um teatro que não tinha... Era plano, era um teatro raso, era um teatro que tinha um efeito, que cumpria a tarefa do sucesso, fazia seu sucesso, fazia muito sucesso, até, que bom, não é? Mas não preenchia certas necessidades espirituais que eu sentia.

Paulo Markun: Agora, se eu não estou enganado, você poderia muito bem, como há muitos criadores que são assim, fazer o seu trabalho e não ser um provocador.

Antunes filho: Não ser...?

Paulo Markun: Um provocador, quer dizer, eu acho que são duas facetas da sua personalidade, pelo pouco que eu o conheço, e o conheço de algum tempo, mas muito pouco, pelo menos para a minha vontade. Você não consegue, quando você diz “estou tranqüilo, estou quieto, agora vou me acalmar, o meu negócio esta aí, o meu trabalho esta aí”, você faz um trabalho... que provoca, o trabalho instiga, como se diz aí, nas revistas de moda, mas além disso você provoca pelas suas palavras e pelas suas ações.

Antunes Filho: Porque eu vejo a tragédia, eu vejo o desperdício que está havendo nesse país, eu vejo tanto talento em desperdício, as pessoas levam às vezes... Uma pessoa começa a fazer teatro, é até interessante, nós temos que apoiar essa pessoa, temos que dar força. A melhor maneira de você apoiar a pessoa é você dizer a verdade, é dizer a verdade e eu digo a verdade a essa pessoa, então isso provoca desafeto. Eu quando vejo, por exemplo, grandes diretores que estavam surgindo aqui, muitos estão se perdendo e muitos se perderam, por quê? Porque a crítica, desculpe, badalou demais indevidamente. Eu tive uma crítica melhor, pior, pior é bem melhor, mas que foi melhor, que me salvou, que me obrigava a repensar certas coisas, por um tipo de necessidade e contribuição. Eu não vejo teatro de uma maneira narcisista, egoísta para mim, eu não faço teatro pra mim, eu faço teatro para a comunidade. Você pode dizer, daqui a pouco nós vamos entrar em certos terrenos aqui, vocês podem dizer: “– Ah, a metafísica, você vai entrar na metafísica, você vai entrar no negócio hindu, no negócio asiático, você vai entrar nas filosofias orientais, você vai entrar nisso tudo”. Então você vai falar: “– Ah, você é metafísico”. Mas quem é que tem feito um teatro mais a propósito das situações cruciais do Brasil, quem é que tem feito? Você pode ver, tudo que eu faço tem a ver com o Brasil, todas as obras que eu fiz têm a ver com o homem no Brasil, eu nunca fiz uma coisa alienada de uma situação social brasileira. Agora, o que eu não quero é que as obras sejam rasas, eu não quero que coloquem na minha frente uns badulaques de designer e achar que aquilo é bom, eu acho que isso é superficialidade, é superfície, é perfumaria. Quando, se o homem... se existe essa crise no teatro, eu vejo essa crise sabe onde eu vejo? No Prêt-à-porter que as pessoas vão ver lá. É gozado que atualmente os atores não precisam mais nem responder a platéia, porque os atores ficam expostos. Achavam que o CPT era uma coisa fechada, então o que é que fez o Danilo de Santos Melo: “vamos abrir esse negócio”. Abrimos? Está aberto, cada um pode fazer o que quiser lá com os atores, pode falar... Fizemos a cenografia aberta, ator aberto, ator fala o que vai fazer, a platéia pode discutir com os atores, perguntar para os atores, eles têm que responder, porque eles têm que ter idoneidade, eles têm que saber responder as coisas. Mas atualmente as perguntas que fazem para os atores nem sempre os atores precisam responder. Outro dia mesmo, no sábado, eu não vou, eu não freqüento o sábado lá, porque eu quero deixar as meninas... elas encarregadas do seu futuro, elas têm que se fazer. Então uma menina fez uma pergunta: “– O que é que é diferente disso e da televisão, do cinema e do teatro”? As meninas não precisaram responder, quem que respondeu? A platéia respondeu a ela, que é mais natural, tem sensibilidade. O que eu luto no teatro é para que se tenha sensibilidade, é isso, sensibilidade, e uma coisa que eu mesmo, quando fiz teatro, o bom teatro premiado e blá blá blá, não tinha sensibilidade, tinha efeito, era um teatro até bem feito, legal, mas era de choque, era uma coisa em que você cria uma outra dimensão, um outro patamar, não é mais o patamar... Por exemplo, eu escrevi uma peça, comecei a dirigir essa peça, até tenho uma pessoa que conhece, comecei a dirigir. Começou até a funcionar, mas não tinha nada a ver com aquilo que eu queria dizer. Funcionava, sim, você sentava, via eles fazendo, legal, mas não era nada daquilo que eu estava falando. E quantas peças eu não fiz assim e eu sabia, já no fim, já agora no CPT, eu estava vendo minhas peças. Eu fazia uma obra que eu sabia: “isso não tem nada a ver com a obra”. Então você via o esforço do ator, você via o drama do ator querendo fazer a personagem, o drama das pessoas querendo fazer a peça, mas eu não via a peça, mas convence você o drama dos atores fazendo uma peça, lógico, o contorcionismo, o grito, tudo isso, convence a platéia. Se você vai numa macumba, começa a bater tum-tum-tum e as pessoas começam blá-blá-blá, aquilo te impressiona, você até gosta, mas não é aquilo que se quer dizer, que se queria dizer, há uma programação.

Paulo Markun: Nelson.

Nelson de Sá: Você citou o Prêt-à-porter, não é? Que acho que em três anos... Quer dizer, acho que você ficou dois anos parado desde o Drácula e daí fez o Prêt-à-porter que é um, enfim, que é uma peça que praticamente não existe direção, não existe texto de um autor, enfim, você meio que... e uma vez você me disse...

Antunes Filho: Eu sou coordenador.

Nelson de Sá: Exatamente. E uma vez você me disse que essa peça significava uma mudança muito grande no seu trabalho e realmente ela dá essa idéia. Sempre que você assiste, você tem uma sensação de estar vendo uma coisa muito diferente do que você vinha fazendo até então. A pergunta é: até que ponto isso, por exemplo, pode ser comparado com a mudança que houve no seu trabalho com Macunaíma? Até que ponto, enfim, esse despojamento dela...

Antunes Filho: Eu acho fundamental na minha vida, eu acho o Prêt-à-porter uma coisa fundamental na minha vida e nem todos estão atentos...

Paulo Markun: Antunes, desculpe interromper, para que o público que não é aqui de São Paulo e não assistiu ao Prêt-à-porter possa entender do que a gente está falando, seria legal você, ao responder a pergunta, dar uma idéia do que é o projeto.

Antunes Filho: É, o Prêt-à-porter é um evento que se faz, aliás, com sucesso, ali no Sesc Vila Nova aos sábados, às 21 horas, em que as meninas, não é? Eu as dirijo para fazer os fragmentos troianos, mas é uma espécie de... foram exercícios e as meninas teriam que escrever e depois eu vou explicar onde eu quero chegar na dramaturgia daqui a pouco, como... que eu acho fundamental chegar na dramaturgia no Brasil. Começaram a escrever, a improvisar, a escrever, a interpretar e a dirigir, a fazer tudo, não é? Elas são donas do pedaço, por quê? Porque eu não posso fazer omelete sem ovos, eu preciso de atores no futuro para poder fazer a minha programação, então eu preciso de grandes atores. Agora, se os atores não forem emancipados, não tiverem critérios totais absolutos de liberdade e de pensamento e de leitura, de literatura, de saber discutir aquilo que está fazendo com a platéia, jamais serão livres e jamais poderão ser grandes atores ou grandes atrizes, não poderão ser grandes intérpretes. Então eu coloquei o Prêt-à-porter, era uma forma que, eu vendo os exercícios na sala de ensaio, me comovia, eu falo: “–Por que eu vejo isso aqui, isso me comove às lágrimas e eu vou ao teatro e não me comove nada?” Eu fico somente... admiro, admiro, mas não me leva ao lado sensível que eu mais preciso, e lá eu sinto isso. Então eu tentei fazer disso um evento que se passa aos sábados lá, que todos os sábados nós temos lá, em que a platéia vai, assiste, os atores são obrigados a dar a gênese para fazer com que a platéia entenda o processo do ator, da gênese, você quando pega uma peça já escrita você tem que rastrear a personagem. O autor escreve, ele vai do analítico: ele parte, a síntese que é a peça. O ator tem que pegar a síntese e partir para o analítico, ele tem que rastrear o passado, de como se forjou, de como se formou a peça. Então, essa experiência eu achei da maior importância, inclusive do ponto de vista econômico, que depois eu posso dizer que se tem talento, mostra o que tem. Não precisa de aparato, não precisa de tecnologia, não precisa de nada, mostra o seu talento, pega uma sala qualquer e faz aí, principalmente na recessão que vivemos, com esse desemprego total e com uma economia fechada, que você tem que agora segurar de qualquer maneira, isso é importante. Você é ator, você é artista, mostra, não precisa de grandes aparatos, não precisa de aparelhos de som, luz, não precisa de nada; lá não, são lâmpadas, um gravador e manda pau, viu? E elas fazem. E no fim elas explicam para a platéia, o que eu quero é educar a platéia, e isso já começaram a falar, uma menina falou: “– Isso é bom, porque a gente começa a repensar a cultura e como propô-la através do Prêt-à-porter e os exercícios da Prêt-à-porter”. Então tem sido um ensinamento, as pessoas têm levado essa experiência a conseqüências muito benéficas, sabe, ao país eu acho. Porque o Prêt-à-porter não é feito só para Antunes, não é feito só para [?], é feito para ser um modelo e já estão adotando esse modelo em todo estado de São Paulo e já no Brasil... o modelo do Prêt-à-porter, da simplicidade do Prêt-à-porter. Mas eles falam assim: “– É muito simples, é como os fragmentos troianos, é muito simples”. Mas é na simplicidade que está a complexidade, é na simplicidade que está a complexidade, o difícil no teatro, o [Leonardo] Villar [(1924-), ator brasileiro de teatro, cinema e televisão] já dizia, todos os grandes atores já diziam, “o difícil é você ser simples”, você ser complicado, cachorro que late não morde, bicho. Então é isso, e foi por esse caminho... Então já se entende a linha do Prêt-à-porter, então no fim a platéia faz pergunta para os atores, pergunta para os atores: “– Por que você fez isso?” –“Ah, isso você andou bem, ali andou mal”. E está dando uma experiência crítica e as pessoas estão vendo, estão se tornando críticas. Daqui a pouco, com o tempo, isso que eu gostaria, que a platéia fosse e vaiasse, fizesse... porque ela não pode ser mais passiva, não pode ser uma massa cinzenta, uma massa cinza que vai no teatro e “olha, que legal!” e acaba o espetáculo, fecha o pano e eles vão comer pizza, cada um para seu lado. Aqui, não: termina e é aí que começa, o espetáculo começa quando termina o último evento. São três eventos, o último evento... aí começa o espetáculo, aí começa realmente a função do teatro, a função social do teatro, não é? Aquilo que Peter Brook [(1925-), diretor britânico de cinema e de teatro] já dizia muito bem: “– O espetáculo começa quando fecha o pano.” É isso que é...

Paulo Markun: Bete.

Bete Coelho: Antunes, você ainda...

Antunes Filho: Eu ainda não respondi a ele, hein? Eu não respondi a você, eu quero responder.

Bete Coelho: É, de certa maneira sim.

Nelson de Sá: Eu achei que é, mas tudo bem.

Antunes Filho: Eu posso responder?

Paulo Markun: Pode, por favor.

Antunes Filho: Como é que você quer que eu fale? Você que é o comandante-chefe.

Paulo Markun: Não, imagine, aqui também o espetáculo termina quando começa, quando encerra o pano, eu acho que você respondeu.

Antunes Filho: É, mas isso, só para concluir. Eu acho que começa uma nova visão, porque eu estou querendo colocar uma coisa, por que que eu me comovia, e eu me comovo lendo os poetas, por que eu me comovo vendo o Leonardo da Vinci, o Cézanne, o [Leon] Bonat [(1833-1922), pintor francês], isso me comove, e no teatro é uma coisa chapada [entrelaça os dedos das mãos diante dos olhos], por quê? Essa coisa chapada, eu até posso admirar um pouco o contorcionismo, aliás, quanto mais contorcionista, contorcionismo houver no palco e mais gritaria houver no palco, mais impacto tem na platéia, segundo as leis que agora estão aí. E quando eu quero a sensibilidade e a humanidade... eu quero a humanidade no teatro, eu quero a sensibilidade. A palavra sensibilidade é uma coisa muito difícil de ser explicada, de ser entendida. A emoção que a turma chama de emoção no teatro, eu não acho que seja emoção, não é emoção, juro por Deus que não é emoção, eu provo que não é emoção, aquilo o que é? É ansiedade, é só ansiedade, é ansiedade em cima de ansiedade, são estereótipos em cima de estereótipos! E eu provo isso, eu provo, estou pronto para provar isso numa sala, a qualquer momento, com grandes atores, médios atores e provar onde está o erro, onde está o erro. As pessoas pensam que estão numas, estão noutras, as fantasias delas... Tem atores que falam assim: “–Ah, isso foi bom”. Foi o pior dia que ele fez, não é? A fantasia da pessoa, a fantasia acha. E nós, coitados, nos deleitamos, e quanto mais contorcionista for e quanto mais estiverem fechados em seus músculos, mais no dia seguinte vão dizer: “Que vigor, que vigor!”. [risos]

Paulo Markun: Bete.

Bete Coelho: Eu te conheço.

Antunes Filho: Eu acho ridículo...[sendo interrompido]

Bete Coelho: Em uma entrevista...

Antunes Filho: Mas, me desculpe, pelo amor de Deus, eu não estou querendo... Eu quero explicar para a molecada que está em casa o que é que é ator, daqui a pouco. Eu gostaria de chegar lá, eu quero explicar...

Bete Coelho: Então é isso, então minha pergunta é essa. Em 95, você disse em uma entrevista que o grande salto do teatro se daria com os grandes atores e que eles não existiam, porque eles não estavam aptos ou preparados. E você disse isso em 95. Aí eu te pergunto agora, em 99, se esses grandes atores já existem, se esses atores de Prêt-à-porter são esses grandes atores.

Antunes Filho: Não. Eu falei que a minha pretensão era chegar nos grandes atores. Saiba que todos os grandes atores desses país, de uma maneira ou de outra, passaram pelas minhas mãos, vamos começar por aí.

Bete Coelho: Ah, então eles existem?

Antunes Filho: Vamos começar daí. Todo passado diz isso, todo passado diz isso e todos eles foram premiados nas minhas peças, vamos partir disso, desculpe de falar isso, para ficar bem claro. Eu quero formar grandes atores, comediantes, mas a base é a sensibilidade, porque eu acho que está precisando hoje em dia nesse mundo consumista, dessa brutalidade consumista, dessa besta que está dentro da gente. Falta no teatro é sensibilidade, falta humanidade. Ainda falei uma frase outro dia que eu gosto muito: “– O homem está querendo...”

Paulo Markun: Falou em sensibilidade, o microfone sensível manifestou-se.

Antunes Filho: É, pelo visto... “O homem está com saudades de si”. Eu acho que chegou o momento em que há tanto bombardeio de imagens, tanto bombardeio de atores contraídos, de tanto grito, de tanta ferocidade dentro do palco, é lógico que se eu vou ver uma luta de karatê eu me impressiono, eu me impressiono com uma luta de karatê, lógico, quem não se impressiona? E o teatro eu estou vendo como uma luta de karatê permanentemente. Eu gostaria de ver aquela coisa que pra ser ator é uma outra coisa, eu não gostaria que a pessoa começasse no teatro, ganhasse um prêmio e ficasse repetindo aquele papel o resto da vida. Eu gostaria que ele fosse cada vez outra coisa, jogasse cada vez novas coisas, e é essa possibilidade que eu quero abrir. Você não ficar tomado pelo papel, jamais, você não vai interpretar o papel, você vai estar e vai sair o que se é, porque é um jogo o teatro, é um grande jogo e as pessoas tentam fazer do papel uma clínica, sabe? Uma coisa meio clínica, uma coisa que não é correto, é o lado pior, a sombra da pessoa que vai ali e eu quero o outro lado, o lado da luz da pessoa, o lado da luz do ator, que podemos falar daqui a pouco sobre isso. Eu tenho a impressão que estou indo no caminho certo e por isso que eu falei a ele que é realmente uma guinada na minha vida o Prêt-à-porter. Daí eu posso começar novas coisas, aí eu posso ter outro tipo de ator, porque eu não acho que a culpa seja dos atores antigos ou velhos atores, porque, coitados, também foram precárias as condições que eles receberam, as informações, a cultura teatral desse país. Eles não são culpados, tanto é que eu falo as minhas, como fala o Paulo, que eu falo as minhas provocações, nenhum deles, sabe, eles são muito gentis comigo, eles deixam falar minhas besteiras e ninguém me responde, acham legal, me abraçam sempre, eles me respeitam, porque eles sabem que sempre há da minha parte honestidade e sinceridade. O que eu quero é o bem, é o bem dos artistas.

Paulo Markun: Antunes.

Antunes Filho: Eu quero o bem dos artistas, então é nesse sentido que eu trabalho para o bem dos artistas, para eles se tornarem artistas de fato e não funcionários de palco e não não sei o quê no palco. Eu quero que eles sejam artistas, é isso que eu luto, artistas.

Paulo Markun: E a Mônica Teixeira tem uma pergunta do telespectador para a gente começar o bloco.

Mônica Teixeira: Isso, vem da Cristina Lobo, ela é daqui do bairro do Paraíso em São Paulo, ela pergunta o seguinte, se o senhor hoje está mais flexível em relação ao ator fazer televisão, dando oportunidades aos iniciantes. Eu gostaria de estender a pergunta: o que é que provocou essa flexibilidade de opinião?

Antunes Filho: De fazer televisão?

Mônica Teixeira: Isso.

Antunes Filho: Mas eu nunca fui contra se fazer televisão. Eu acho que não se pode acreditar na televisão, você pode ganhar dinheiro na televisão, mas você tentar fazer arte na televisão, você não faz, porque se eu luto pelo artista, é lógico que o artista não quer saber da televisão. Agora, se o artista precisar de dinheiro, ele tem que fazer televisão, eu nunca fui contra, nunca proibi ninguém de fazer televisão, até falo “vá fazer, mas não atrapalhe os ensaios”.

Bete Coelho: Uma vez, até para minha surpresa, você até, eu encontrei com você e você disse: “– Fazer novela te fez muito bem”, no sentido de interpretação e tudo.

Antunes Filho: Você amoleceu um pouco, relaxou um pouco, fez bem, você viu que as coisas não eram tão a ferro e fogo, não era tão a ferro e fogo.

Bete Coelho: Ou seja, então você não é contra novela.

Antunes Filho: É, mas tem um lado positivo que é esse...

Bete Coelho: Além de comprar eletrodomésticos?

Antunes Filho: Mas é...não, isso é outra coisa, não toquemos nisso, por favor.

Paulo Markun: Bete.

Beth Néspoli: As duas perguntas, Antunes, têm a ver com o que você estava falando anteriormente, do Prêt-à-porter, quando você falou comigo do Prêt-à-porter, você falou como um processo, nem como um espetáculo, mas como um processo dentro do método seu para você conseguir montar uma tragédia grega. E Fragmentos troianos, que é sua tragédia grega, já estreou lá fora, no Japão. Eu queria saber: quando ela estréia no Brasil, os fragmentos troianos? Por que você fala do seu teatro ligado à realidade, por que só agora uma tragédia grega, por que agora...?

Antunes Filho: Por que só agora?

Beth Néspoli: Na sua carreira, só agora uma tragédia grega... Por que agora uma tragédia grega? O que uma tragédia grega agora tem a ver com a nossa realidade? E uma outra pergunta que também está em relação com o que você falou anteriormente...

Antunes Filho: Vou me perder todo com a pergunta.

Beth Néspoli: Não, mas por que você falou dos esgares, dos atores, do Prêt-à-porter como uma coisa didática, para o gesto limpo, para a voz... Que peças você tem visto, que peças você viu recentemente no Brasil, quais são as peças que você tem visto no Brasil, as peças brasileiras? Porque tem as dos esgares e eu acho que tem as dos não-esgares, enfim, o que você tem visto no teatro e depois Os fragmentos troianos?

Antunes Filho: Bom, vamos, Fragmentos troianos é a tragédia grega que você quer saber como?

Beth Néspoli: Prêt-à-porter é um processo para Fragmentos troianos.

Antunes Filho: Mas é um processo que eu acho que ele é acabado no sentido que ele é importante para as pessoas que fazem o Prêt-à-porter e muito mais importante, eu estou vendo agora, que é para o público. O público está aprendendo a ver teatro, segundo o que ele diz, ele, público, não sou eu que estou dizendo, eu nem vou lá sábado, não é?

Beth Néspoli: Inclusive eu já ouvi isso, Antunes, agora, eu queria que você desse um passo. De que forma isso entra para você na tragédia grega, porque isso é importante para você na tragédia grega?  Me fala de Fragmentos troianos.

Antunes Filho: Porque senão, eu ia, os atores iam começar a vociferar, a pular, a gritar, entendeu? Fazer aquela tragédia grega com as cantadas, que eu quero também falar de voz, daqui a pouco, aquela cantadinha, não é? Aquela cantadinha que, na pausa, que se dá, [cantando], aquelas coisas de época que eu não suporto ver isso, acho isso uma coisa de uma brutalidade, uma coisa pífia, não suporto ver isso. E eu gosto de poesia, eu gosto de ouvir o texto, eu gosto de ouvir o texto e o texto, ele não é uma pedra “toc toc toc”, o texto tem mil nuances, é por isso que eu acho muito difícil [Anton Pavlovich] Tchékhov [(1860-1906), um dos mais famosos escritores russos. Escreveu peças, como A gaivota, Tio Vânia e O jardim das cerejeiras, e também novelas. Mas é considerado um dos melhores no conto moderno] no Brasil, e acho muito difícil, não importa tua crítica, eu acho o Tchékhov no Brasil muito difícil, porque nós falamos o texto de maneira... na projeção, não se pode falar na projeção o texto, não se pode falar um texto de Tchékhov na projeção.

Paulo Markun: Como assim, na projeção?

Antunes Filho: Projeção é [produz sons sem sentido], não dá, tem que falar na ressonância o texto, porque tem coisas de alma. Uma obra de arte é que nem... Tem que ser o Cartier [Henri Cartier-Bresson (1908-2004), um dos mais importantes fotógrafos do mundo no século XX], para tirar uma fotografia, tem que pegar o fundo do olho, não é? De ficar quatro, cinco horas esperando o fundo do olho de uma personalidade. O Cartier espera, “tect-tect”, tem que pegar o fundo, a alma. Aqui, quando você está aqui, você não pega nada, então você não pode entrar no subconsciente, naquilo que o ator sabe e naquilo que o ator não sabe, ele está jogando, ele está no papel, ele não está vivendo o papel, ele está no papel. Nós somos feitos à imagem e semelhança de Deus, à nossa imagem e a semelhança através dos sentimentos. Se você coloca a ansiedade, que é um sentimento, é uma sensação que você tem, você, isto é nitroglicerina, acaba com qualquer sensação e sensibilidade que você possa ter. Qualquer projeção que você faça aqui, você não tem mais sensibilidade, você perde a sensibilidade. É por isso que, no CPT, demora-se muitos meses para a pessoa se educar a não se deixar levar para frente. Se o olho já estiver na frente, a voz vai para a frente, já vai na projeção. Quando uma coisa vai para a projeção, o ombro duro, o joelho duro, o joelho mole demais, dá... leva o ator, leva o ator à projeção e a projeção leva à ansiedade. Você fica trabalhando no nariz, você vem trabalhando aqui, você não pode empurrar, você não anda, o ator não anda, quem anda é púbis, é o púbis que anda, ele fica aqui só, ele fica protegendo o quê? A sua sensibilidade, os seus sentimentos. Como é que você quer fazer Tchékov de uma maneira “plá-plá-plá”? Não pode. O Tchékov é todo cheio de lances, ele está nas entrelinhas o Tchékhov todo. É o mesmo problema que acontece do jogador, o ator tem que ser um grande jogador e pra saber jogar tem que conhecer bem os seus músculos, porque ele tem que cuidar disso, não deixar ele ir pra frente, tem que ficar aqui, atrás, a frente é só para inglês ver, é fingimento. Por isso que eu digo: o naturalismo do Prêt-à-porter convence todo mundo. Por quê? Porque é um naturalismo e-la-bo-ra-do [com ênfase], não é feito pela sua psique na hora não, é elaborado, é criado, é obra de arquitetura. Tudo que o ator faz no palco é obra de arquitetura, nada é feito na bossa, não tem mais bossa, acabou, bossa é para outro setor.

Paulo Markun: Então, quer dizer que você no futebol é mais Ademir da Guia [jogador de futebol, um dos maiores idólos do Palmeiras nos anos 1960/70] do que Ronaldinho?

Antunes Filho: Não sei, calma, calma...

Paulo Markun: Vamos trazer à discussão.

Antunes Filho: Aí a minha cabeça vai, assim, atravessa a minha cabeça. Então o que eu acho importante é o ator, eu acho que ele tem que ser jogador sempre, ele nunca fica tomado pelo papel, não é macumba, não é nada para ele ficar tomado. Mas o que ele tem que saber, então, primeiro? Ele tem que ter uma ética extraordinária, ele não faz a obra para ele, ele faz a obra para comunidade, é uma coisa de confraternização, ele tem que fazer vendo a programação da personagem e passar a emoção da personagem e não a emoção dele sufocada ali como ator que está querendo fazer à força as coisas, nada é feito... Quando eu quero usar a força no teatro, é construção, eu não vou usar a força burra, é uma força... Os signos de força, eles são constituídos, elaborados pelo ator, e no teatro atual, no cinema, na televisão, é feito um “Hulk” mesmo, e é isso que dá esse tom de bestialidade ao teatro, é isso que dá, e é por isso que eu não gosto de ir ao teatro, e é por isso que eu não gosto, ou, senão, ou senão vai para o designer...

Beth Néspoli: Quantas montagens você viu de teatro, Antunes? No Brasil, quantos você viu?

Antunes Filho: Andei vendo designer, eu andei vendo designer agora, eu vi uns 7 espetáculos de design do [Tom] Suzuki [(1930-2006), diretor de arte e designer], Bob Wilson [Robert Wilson (1941-), diretor de teatro e dramaturgo] de todo esse mundo aí. Eu não agüento mais esse bombardeio de imagens e que todo mundo dorme, eu não agüento mais, é chato, saturou, é imagem aqui, imagem lá, imagem acolá. Eu quero ver humanidade, é isto que o Prêt-à-porter está ensinando aos atores: a se comportar, a se comportar...

Bete Coelho: Mas, Antunes, mas você quer ver sem ir ao teatro, você não está assistindo nada ultimamente?

Antunes Filho: Eu não entendo o que você está falando, agora eu vou interromper.

Bete Coelho: Não, eu estou completando.

Antunes Filho: Ok, desculpe.

Bete Coelho: Sem ir ao teatro no Brasil, como é possível saber se isso acontece ou não fora do CPT?

Antunes Filho: Eu vejo pelas amostras que eu vejo na TV Cultura, eu vejo o que eles estão fazendo lá, tem trechos, eu vejo um pouco de cinema brasileiro, eu vejo um pouco de televisão brasileira, eu vejo o que não tem nada a ver, não tem nada a ver com aquilo que eu acho que deva ser, do meu ponto de vista. Eu, que tenho um tipo de sensibilidade, tem outros tipos de sensibilidade, tem outros tipos de diretores que vêem de outra maneira, eu vejo dessa maneira, eu vejo a arte teatral como arte, arte mesmo, teatro é arte.

Jefferson Del Rios: Antunes, primeiro eu queria fazer uma pequena retificação que pode surgir, um mal entendido em torno da palavra desafeto, isso sem negar da maneira que o Milaré colocou. É que desafeto pode dar a impressão que o Antunes criou um monte de inimigos, mas quem está observando ele falar...

Paulo Markun: Não, eu acho que desafeto é no sentido radical da palavra, quer dizer, é afeto desfeito, não é? Imagino.

Jefferson Del Rios: Desfeito, basta observar em close o Antunes, você notará que ele é um profeta colérico, ele é um apaixonado colérico...

Antunes Filho: Tenho que ficar calmo.

Jefferson Del Rios: E ele, em função disso, cria grandes atritos, mas não inimizades. Houve um período em que ele foi muito severo, quase ao limite da crueldade com os atores, o que ele mesmo reconhece. Hoje ele tem mais método de exercer essa exigência. E uma outra coisa que me ocorreu é que se fala muito que o Antunes vai por guinadas, mas acho que guinadas com uma certa coerência até, porque eu vi mais coisas e eu posso dar um testemunho, ele não mudou agora para o Prêt-à-porter nem no Macunaíma, você já começou a mudar em Perguinte. Perguinte foi um espetáculo que você...

Antunes Filho: É processo. É todo um processo.

Jefferson Del Rios: Você começa o processo do mito e é onde você fez um espetáculo absolutamente deslumbrante com o Stênio Garcia [(1933-) ator brasileiro de teatro, cinema e televisão].

Antunes Filho: É aquela coisa que perguntam: “e [Constantin] Stanislavski” [1863– 1938), ator russo, criou o método de atuação realista, técnica que sugere que o ator entre em contato com seus próprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, de modo que esses possam ter vida própria. Ele defendia a realidade da cena, com comportamentos inspirados na vida real]? Mesmo as pessoas lá, “é, Stanislavski já fez isso e...” Mas não estou contra Stanislavski, eu adoto Stanislavski, eu li [Lee] Strasberg [(1901-1982), ator, diretor, produtor e professor de arte dramática norte-americano], eu adoto [Denis] Diderot [(1713-1784), contista, romancista, dramaturgo], eu adoto [Bertolt] Brecht [(1898-1956), dramaturgo, poeta e encenador alemão], eu adoto tudo isso. Mas só que eles eram cartesianos, eles não viveram este século e este século veio com a física moderna, a nova física, que deu uma abertura, que modificou a ciência, modifica tudo, modifica tudo. Agora, Stanislavski não iria prever isso; então, dentro do tempo dele, ele é coerente, newtoniano, cartesiano, perfeito, então é racional etc. e tal. Hoje em dia, outras coisas entram, se adentram em um ator hoje em dia. Então esse tal afastamento... É por isso que eu falei, entra uma ética de saber a serviço de que você está? Primeiro, uma grande honestidade do ator, ele tem que ser muito honesto, não é? E tentar transformar a obra não para ganho dele, pessoal dele, mas para ganho da comunidade, isto é fundamental. Tudo o que se faz lá dentro é aberto. Diziam que, antigamente, o desafeto... que era fechado o CPT, ele é abertíssimo, é escancarado hoje em dia. Vai lá e faça a pergunta que quiser, para quem quiser, nós respondemos, nem eu respondo, os atores respondem. A última parte, desculpe.

Jefferson Del Rios: Não, é só uma pergunta. Agora é minha pergunta, você diz que há uma coisa fundamental no teatro: é o tempo. O tempo para se pensar o que se quer fazer,  e eu queria que você me falasse do tempo, do seu tempo no teatro.

Antunes Filho: O processo? O tempo de processo?

Jefferson Del Rios: O tempo, é, como se gasta o tempo, como o tempo entra no seu processo? Acho que você disse em algum lugar que o tempo é fundamental no teatro.

Antunes Filho: Ah... De que tempo? Você está dizendo do tempo profano ou do tempo do mítico?

Jefferson Del Rios: Não, é o tempo que se gasta no processo.

Antunes Filho: Para se processar na cabeça, ah... o que se gasta.

Jefferson Del Rios: É.

Paulo Markun: Tempo de produção, não é?

Antunes Filho: É que eu estou procurando isso há muito tempo, só agora que eu estou fechando um método, só agora comecei a fechar um método, por isso que eu...é só agora que eu posso falar nisso, só agora eu estou fechando um método. Então é muito possível, eu estou vendo, eu estou muito esperançoso com algumas pessoas, estou muito esperançoso, eu acho que vai dar leite, viu? Vai dar leite, vai dar um leite muito legal. Mas, através... Eu ainda insisto na sensibilidade, eu insisto na sensibilidade, porque é lógico que a tragédia para mim é o ponto mais alto, proeminente, da arte teatral; abaixo vem o drama, depois vem a comédia, depois vem tudo isso. Eu quero que uma obra como eu via, como eu vejo em Leonardo da Vinci, como eu vejo em Cézanne, desculpe eu repetir isso, eu vejo camadas, camadas, eu vejo olhar no brilho, eu consigo ver o olho do Leonardo lá no fundo. O que é uma obra de arte? É quanto mais conotações ela tem? Isso o [Umberto] Eco [(1932-), escritor, filósofo e lingüista italiano] até fala, é... quanto mais conotações tem, mais obra de arte de arte o é. Não é? É isso, porque ela é rica, não é uma coisa superficial. Simplesmente eu vou no espetáculo, rio para burro, acho divertido, uma comédia de costumes, uma comédia, eu acho até que funciona isso e tal, isso não quer dizer que seja uma obra de arte. Pode ser que seja um belo artesanato, pô, eu sou a favor do artesanato, com esse desemprego então deve ter muita coisa artesanal a ser feita aí. Mas obra de arte é outra coisa, você tem que aprender, você tem que lidar. Eu não fiquei 10 meses surrando na arte clássica, de visual, vendo, vendo, vendo, vendo, até saber distinguir um [?] de alguma outra coisa qualquer, entende? Então precisa aprender, isto que eu brigo com os novos diretores: “Vão aprender”. Não, e você fala bem do diretor e ali ele já acha que é um grande diretor, pronto, parou ali e não sai do lugar, ele vai repetir aquilo infinitamente, vai ser xerox do xerox, muda o texto, mas o espetáculo é sempre o mesmo, muda o texto, mas o espetáculo é sempre o mesmo. É lógico que eu vou ir [sic] numa comédia, eu vou ver James Bond, eu adoro James Bond, não é? Eu vou ver arte, eu quero me divertir, é diversão só, mas no teatro eu também posso ir pela diversão, mas teatro eu tenho muito carinho, porque é nisso que eu dedico minha vida. Eu quero, com carinho, eu quero que o ator brasileiro seja maravilhoso. Mas é necessário, então, que certas coisas que não foram ditas... e eu batalhei e aprendi e quero ensinar e estou ensinando, estou ensinando. Agora, a simplicidade é a mãe das coisas e é muito difícil chegar à simplicidade. Quando forem ver os Fragmentos troianos, vão ver a coisa talvez mais criativa minha e está escondido, completamente embutido, você não vê, é simples para burro e parece feijão com arroz. É isso que é o difícil, Cristo! É isso que é a coisa mais difícil na arte, é a síntese e a seleção, a coisa mais difícil na arte é a síntese e a seleção. E, além do mais, ninguém fala “ôôôôôô” [com ênfase], não tem aquelas coisas sufocantes, não tem nada dessa história, é simples, mas isso é uma tragédia? É, é isso que é uma tragédia, e a platéia, olha, tanto no Japão, a platéia chorava, incrível...

Jefferson Del Rios: Há dois meses, essa noite, você estava em Istambul, estreando, e o público de Istambul aderiu.

Sebastião Milaré: Antunes, você falava agora há pouco da nova física. E as pessoas que perguntam assim: “–Como pode usar o teatro a nova física”? Então qual a função da nova física, é só demonstrativa, é só como exemplo ou é uma coisa que realmente interessa ao trabalho do ator?

Antunes Filho: Claro que interessa. Na medida, a primeira coisa que a nova física deu, permitiu que eu pudesse fazer o pensamento oriental no Sesc sem virar seita, que aí não deixariam fazer uma seita de sucesso. Isso me permitiu ir para o pensamento oriental, e o pensamento oriental então você entra em outras realidades. Isso é importante para o ator que está trabalhando lá atrás, se você pergunta para um ator: “o que você está sentindo?” “Isto”. “Mas você está sentindo isso mesmo?” “Não sei”. É esta coisa que é bonita, aquilo que o [Ingmar] Bergman [(1918-2007), dramaturgo e cineasta sueco] dizia quando ele via os filmes mudos, o Bergman falou uma coisa que eu acho fundamental, que quando ele via os filmes mudos, ele gostava de ver os closes de tipo Jean Guichard [fotógrafo francês?], aquele pessoal todinho, o close, ele imaginava tanta coisa naquelas coisas, ele via tantas coisas. E o ator, muitas vezes, representando dessa maneira, no Prêt-à-porter, se você perguntar “você sabe o que você está sentindo?” “– Sei”. “– Você sabe o que você está sentindo?” “– Não”. “– Você sabe o que você está sentindo?” “– Sei”. É e não é, aquela coisa de artigo, é e não é, então passa-se... ocorrem outras coisas além dessa lógica que é fundamental para você rastrear a personagem, que é fundamental para você dar os aparatos lógicos de uma personagem, mas não é tudo. Eu preciso do racional pra burro, mas também para quê? Para poder deixar meu outro hemisfério, o hemisfério direito, a intuição e coisas que ocorrem dentro de mim, que a minha libido faz, não é? Que meu id [conceito freudiano: é a instância psíquica na qual repousam as pulsões, as vontades, os desejos. É regido pelo princípio do prazer. O ego ("eu"), por sua vez, seria a instância de conflito, na qual as pulsões do id se chocam com as regras sociais e familiares do superego]  impulsiona, o macaquinho impulsiona e acontece. Então, isso eu vejo, foi isso que me levou a levar o Prêt-à-porter para todo mundo, para o público. Eu vejo coisas no olhar daquela molecada que eu fico surpreso, eu falo assim: “Eu quero ser o Cartier, eu quero fotografar isso”. E por que a platéia se comove em extremo com três coisinhas simples do Prêt-à-porter? Por que a platéia toda se comove? Por que que elas falam: “– Eu vejo uma humanidade aqui que eu não vejo na televisão, que eu não vejo no teatro, eu não vejo no cinema? Agora eu vejo um realismo aqui que eu não vejo nesses lugares, eu vejo aqui uma sensibilidade que eu não vejo nesses lugares." Por que a platéia defende os atores nesse sentido? Por quê? Porque estão vendo uma outra coisa e é importante que a platéia está assumindo um caráter que eu acho extraordinário, isso eu acho mais revolucionário do que eu fazer uma grande obra de teatro, bem... o próprio Prêt-à-porter. Importa mais o que eu conseguir fazer com a platéia, isso que eu acho fundamental.

Sebastião Milaré: E o que consegue fazer com um ator, ainda continuando, a nova física, a complementaridade, o que é?

Antunes Filho: Ah, isso é fundamental, os dois lados, o Yin e o Yang, a noite e o dia, porque não tem riso sem choro, não tem choro sem riso, não tem a noite sem dia, o dia sem noite... E quando você vai no raciocínio do [Constantin] Stanislavski [ator russo (1863-1938) que criou um método, o sistema Stanislavski, muito difundido de treinamento para uma atuação realista. Foi um dos fundadores do Teatro de Arte de Moscou], é uma coisa só, é o objetivo. Você imaginou como devia ser aquele teatro russo naquela época? Então ele precisava dar um sistema... porque devia ser uma canastrada, cada um fazia o que queria no palco, ele precisava dar um sistema para alertar, mas foi ótimo, foi importante Stanislavski, mas ele não é o fim, ele é o começo de alguma coisa e nós temos que continuar essa coisa e eu tenho responsabilidade nisso, eu me impus essa responsabilidade. Ainda tem mais algumas coisas para dar resposta, eu vou te dar já, já, eu não sei o que é, mas eu vou responder.

Nelson de Sá: Ainda na história dos desafetos, eu queria ser porta-voz de alguns deles, que eu me lembro, de pessoas que falaram. Você foi muito crítico há uns quatro, cinco anos com o que você voltou a chamar hoje de novos diretores, alguma coisa assim. Você foi cruel, de novo, ao dizer hoje que alguns deles até desapareceram, você falou uma coisa assim agora e...

Antunes Filho: Estão desaparecendo, porque eles estão saindo da coisa ou eles estão se repetindo e é verdade e você tem que, como crítico, dizer isso para eles, que é verdade, tem que acordá-los porque eles têm um potencial.

Bete Coelho: Quem são eles?

Antunes Filho: Não, isto não se dá: nomes. Imagine quem você quiser.

Bete Coelho: Por exemplo?

Nelson de Sá: Não, mas eu quero dar uma resposta de um deles, eu queria...

Antunes Filho: Eu não quero fazer fofoca aqui, eu quero fazer uma coisa de informação ao público aqui. Vim resolver certos problemas em relação à arte teatral para o público e não fazer um programa de fofocas.

Nelson de Sá: Um deles respondeu há uns cinco anos a você, dizendo que, enfim, você, na verdade, estava reagindo como um rei Lear [personagem inspirado em antigas histórias do folclore anglo-saxão, dá título a uma peça de William Shakespeare. Rei da Bretanha, Lear decide dividir seu reino entre as três filhas, partilha que será proporcional ao amor e à gratidão expressas ao pai por elas], alguma coisa assim, diante de jovens que estavam chegando e estavam ganhando prêmios. Até que ponto existe essa competição sua com esses jovens diretores, até que ponto essa sua ira profética não é um pouco, enfim, a guerra dos teatros?

Antunes Filho: O que é que eu posso fazer? A interpretação é sua, a interpretação é dele, a minha verdade é essa: eu faço para ajudar, inclusive um deles eu chamei “deixa de ser bobo, não fala mais isso, não fala mais aquilo, bicho, deixa de ser tolo, trabalha, trabalha nego”. Eu dou conselhos particulares às pessoas, eu dou conselho: “– Não vai nessa onda de jornalismo, não vai nessa onda de onda. Fica na tua, vai estudar, pensa tua vida, porque senão você está morto, bicho.”

Paulo Markun: Mas, Antunes, isso não tem muito a ver com o fato indiscutível de que você trabalha hoje numa estrutura, que é o CPT, financiada pelo Sesc, onde você tem plena liberdade de ação, onde você tem recursos para desenvolver um trabalho, não que evidentemente você não tenha méritos para isso, mas muitos desses jovens diretores precisam desesperadamente da mídia para aparecer, para garantir o patrocínio muito mais até do que o público das suas peças, não tem a ver essa coisa de você ter ali uma arena tranqüila?

Antonio Filho: Se ele for bom ele vai aparecer por si, se ele for bom ele vai aparecer por si, quem é bom aparece por si. Eu posso até reprovar alguém lá no CPT, se ele é bom, ele vai por si, quem tem talento vai por si, sabe? Não tem essa, quem é, é, será, não tem, ninguém vai tirar. Agora, o que precisa é dar um alerta, porque há uma tragédia acontecendo nesse país, é uma tragédia e é nisso que os jornalistas precisam tomar mais cuidado. O jornalista precisa tomar mais cuidado... mais comunitário, também, de ajudar, de ajudar como eu tento ajudar, às vezes, provocando, criticando. As pauladas que eu recebi não me desanimaram, até me estimularam e me aguçaram para que eu me tornasse melhor, entendeu? Então uma crítica dura faz bem para você, isso te aguça para você melhorar. Agora, se você começa a me elogiar, começa a me dar prêmio antes da hora e eu penso que já sou o tal, bobo, caio na conversa, deixo de estudar e começo a viver uma vida mundana, uma vida profana e idiota, sabe, e aí você se perde. Então, é esse cuidado que se deve ter, não é tratar mal, é dar a mão e falar “ô, cuidado, bicho, cuidado”. O Décio [de Almeida Prado (1917-2000), crítico, ensaísta e professor de teatro, estética e história do teatro] me fazia isso, o [?] que me fazia isso. Eles falavam:  “–Ô, cuidado, cara, não vai nessa”. E tudo bem, não havia essa... Acho que tem que criar um pouco de obstáculo, ser o guardião do limiar, não deixa chegar muito perto, não, empurra para o cara vir, aí você ajuda a pessoa. Agora “venha, venha, venha”, a pessoa pensa que está numa orgia e vai se perder.

Mônica Teixeira: Em relação à crítica, eu tenho aqui duas perguntas de telespectadores. O Agnaldo de Almeida, da Bela Vista, aqui em São Paulo, quer saber qual é a sua análise em relação à crítica teatral da imprensa brasileira. E o Augusto Pinto quer saber qual é a sua crítica em relação à crítica de teatro no Brasil?

Antunes Filho: A minha crítica de teatro no Brasil é essa só, eu acho que, assim como eu tenho compromisso comunitário, depois eu quero responder o negócio do Sesc também, o negócio comunitário, a crítica tem que ser exemplar, porque um desvio, um erro de cálculo, acontece a tragédia, a pessoa perde a vida, perde a sua carreira por uma bobagem.

Paulo Markun: Exemplar em que sentido?

Antunes Filho: Exemplar no sentido de orientar.

Paulo Markun: Exemplar no sentido de Cervantes [Miguel de Cervantes e Saavedra (1547-1616), poeta, dramaturgo e romancista espanhol]?

Antunes Filho: Eu não acho que o crítico deve conversar com atores, deve conversar com o diretor antes, depois, durante, porque não é ali, não é um embate, ninguém é Salomão, Cristo, acabou essa idéia, acabou, é uma coisa mais democrática. Nós temos que trabalhar todos juntos é para ajudar o público, é para ajudar aquele público, a crise é necessária ao teatro, é necessária por quê? Porque teatro, como forma de arte, ela busca o desconhecido sempre, porque eu acredito ainda no mistério, que tem que desvendar certas coisas, eu acho fundamental isso, porque é isso que me leva adiante. Se é pensamento de fazer uma obra rasa, “ah, fazer uma comédia”, isso eu não quero, isso eu não quero, eu detesto, detesto. Eu quero fazer obras que digam alguma coisa para o sentido da minha vida e da minha morte, sempre, da função social, humana que eu tenho.

Paulo Markun: E nesse sentindo o Sesc te ajuda? Você tem esse respaldo?

Antunes Filho: Claro que me ajuda, não é que o Sesc me ajuda, ele me dá todo um amparo, mas também eu não exorbito não, eu sou muito cuidadoso, não é? Eu sei lidar com o Sesc porque eu acho que aquilo que eu faço é muito pertinente àquilo que o Sesc pretende. Eu acho que o Sesc me ajuda muito, mas eu também ajudo muito o Sesc nesse sentido, eu acho que há uma troca legal, porque a função, pra mim, do artista, eu não tiro da cabeça, da função social do artista, comunitária do artista, disso eu não abro mão. Eu não vou fazer espetáculo para aplauso particular, não vou fazer isso, isso eu não faço, eu faço espetáculo para a comunidade e é por isso que eu sou muito mal entendido. O que acontece nos meus espetáculos? Eu faço um espetáculo, o pessoal de teatro, em vez de ficar olhando o espetáculo que eu faço, fica olhando para o meu dedo. “Olha para lá”! [gritando] As pessoas ficam olhando no meu dedo. Então, quando terminam as estréias, as pessoas não sabem o que falar, claro, ficam olhando para o meu dedo e não é o meu dedo que está em jogo, é o espetáculo lá. Isso é terrível o que acontece, essa é uma das coisas mais terríveis que acontecem.

Paulo Markun: E a Beth Néspoli tem uma pergunta.

Beth Néspoli: Não, antes, assim, você não respondeu ainda quando estréia Fragmentos troianos, se já tem data, de que forma com Fragmentos você fala da nossa realidade? E você falou que estava querendo muito falar de dramaturgia também, você tem um núcleo de dramaturgia lá.

Antunes Filho: Da mentalidade humana, não é? Os Fragmentos. Quando estréia, eu acho que no fim de setembro, outubro, eu acho que até novembro estréia, porque é a reforma do Teatro Anchieta, que já era o melhor teatro de São Paulo e ainda vai ficar ainda supermelhor o Teatro Anchieta. Então é a peça programada para a reestréia do Teatro Anchieta, depois dessa reforma, essa é a primeira. A segunda pergunta era?

Beth Néspoli: Fragmentos troianos. De que forma se fala da realidade com fragmentos?

Antunes Filho: No Fragmentos troianos eu tento falar de uma realidade terrível que o ser humano atravessou durante esse século todo, da devastação que fizemos, dos genocídios que praticamos, não é? Durante esse milênio, mas nesse século aqui também, o holocausto e essas coisas todinhas e essas guerras étnicas que estava havendo e o Fragmentos troianos foi feito a esse propósito. E como está na passagem de milênio, eu coloco no final um tipo de música de boas festas etc. e tal para ver se o homem tem um pouco de vergonha na cara de nos desejar boas festas e deixar o mundo continuar no próximo milênio como era.

Paulo Markun: Você é otimista? Você acha que isso vai acontecer? Ou seja, que o próximo milênio será melhor que o atual?

Antunes Filho: Ou vai ser melhor ou haverá destruição, eu acho que vai chegar o momento de ter isso. Agora, a hipocrisia de dizer “boas festas, feliz ano novo, bom natal” e as coisas continuarem como estão, não dá mais.

Paulo Markun: Você acha que a democracia brasileira tem um pouco desse tom de boas festas? Quer dizer, mudou a democracia, a gente pode falar mais e tudo continua como antes?

Antunes Filho: Não, eu acho que a democracia é fundamental, porque são quinhentos anos de coisas escondidas que estão vindo à tona, e que é lógico que este governo, esses governos que aí estão estão levando na cabeça por colocar à tona um mercado fechado, uma porção de coisas, não é? Esse desemprego que está no mundo inteiro está aqui também, porque o mercado fechado obrigou e eu não quero discutir isso, não é? Mas eu acho que o Brasil está muito bem, por incrível que pareça, o Brasil está muito bem e está se encaminhando muito bem para soluções. É lógico que não virá de repente, é democracia, não é mais um ato sumário de um general falando “é isso, é aquilo”, não dá mais. Então tem que ser discutido com um, com outro, com outro e tem que ser visto, tem que fazer ligações até perigosas, mas a democracia é assim o exige, não é? Então eu sou otimista, eu acho que a nossa democracia está colocando a mão em muita coisa suja, em muita coisa, em muita coisa conspurcada [manchada, corrompida], mas que é necessário fazer isso para que haja as reformas imediatamente. Agora esperar que um toque de mágica vai fazer... não vai, isso tem que dar tempo ao tempo, e eu acredito nessa democracia, claro, qualquer democracia eu acredito sempre.

Mônica Teixeira: Antunes, tem uma pergunta aqui, Markun, me dá licença, de um telespectador que chama Nelson Rodrigues, ele é do centro aqui de São Paulo e ele pergunta como é que você vê o teatro no ano 2000.

Antunes Filho: O homem está com saudade de si, eu vejo que temos que voltar à sensibilidade e à simplicidade, tirar essa parafernália toda visual que está no palco, deixa isso para a televisão, deixa isso, esse bombardeio para os outdoors, deixa para tudo isso. O teatro, você quer ir lá, isso eu vejo as pessoas aos sábados, eles ficam ali entregues a si e se reencontram através do Prêt-à-porter. Isso é maravilhoso, e parece que eu estou fazendo publicidade, né, boba, estou fazendo publicidade, mas eu garanto que as pessoas que forem lá reencontrão no teatro uma coisa que o teatro havia perdido, sabe, ou é isso ou é teatro de idéias. Então, agora então! Aí eu permito que se faça o teatro de projeção, mas o teatro de idéias. Aí eu quero o [Eric] Bentley [(1916-), prestigiado crítico, dramaturgo, cantor, editor e tradutor. Britânico de nascimento, naturalizou-se norte-americano em 1948]  vem aí, vem o Bentley e coloca aí, “pá, pá, pá” na projeção, aí vem. Mas, fora disso, eu quero sensibilidade, ou idéias ou sensibilidade, mas sempre a realidade do homem está ali no palco de uma maneira ou de outra. Eu fui tão mal interpretado quando eu fiz o... Havia ameaça do nacional socialismo aí, o neonazismo surgindo, eu fiz um jogo de criança, um cartoon, o Drácula, antes eu fiz o Chapeuzinho Vermelho, que eu acreditava que haveria um novo mundo com uma nova ética; a história da Chapeuzinho Vermelho que é a história mais contada, vamos contar de uma outra maneira, vamos colocar o mal no devido lugar e não agredir o mal, não adianta mais, que vai ter a reação, não adianta mais ir por aí, vamos colocar as coisas no lugar, você, enquanto ser humano...

Paulo Markun: Tem a vovozinha, o lobo mau e tudo?

Antunes Filho: Você precisa colocar o teu lado ruim, a tua sombra no seu devido lugar. Eduque-se, seja civilizado, é isso que eu estou pedindo, seja civilizado. O meu teatro quer que o Brasil seja civilizado e que as pessoas tenham que deixar de ser teatro folclórico no Brasil. O folclore é importante para nós todos, eu não estou negando o folclore, mas é como seiva, é como raiz, eu não posso fazer folclore, senão é um ato reacionário, eles ficam políticos [da cultura] folclórica, para ganhar voto. Não é isso, o folclore é uma coisa, não é a realidade; você vai lá, recorre àquilo e torna aquilo o quê? Bens de futuro, bens de futuro através do folclore, não é? É a nossa raiz, é que nem falar mal do campeonato paulista, não pode falar mal do campeonato paulista, viva esses campeonatos, aí, latino-americanos, mundial. Vamos falar, nós não somos Macunaíma, nós temos raízes, nós vamos discutir Corinthians, nós vamos discutir Palmeiras, vamos discutir São Paulo com muita paixão, com muito amor a essas coisas, são necessárias... isso, porque senão você fica um homem sem raiz, só coisas internacionais, as Parmalats da vida e etc. e tal, não é por aí, não é? E o são-paulino não é, ele não vai... o são-paulino tem uma coisa legal, né, ele não faz bela presença com fraque emprestado... [risos] Concluído com você?

Beth Néspoli: Concluído.

Antunes Filho: Não, mas a anterior, a anterior.

Beth Néspoli: Não, antes era dramaturgia, não sei se o Nelson vai entrar nisso agora, mas você falou...

Antunes Filho: Então é ele que tem que acabar aí, que eu quero concluir.

Beth Néspoli: É ele.

Paulo Markun: Você está se sentindo incapaz de concluir as perguntas enquanto todos os apresentadores estão achando que você concluiu, aliás uma nova pergunta que iria fazer.

Antunes Filho: Eu quero responder, eu precisava fazer um programa de dez horas eu acho, mas com atores aqui demonstrando as coisas como é que é, como é que não é...

Paulo Markun: Pois é, problema é para por, o programa provavelmente não seria o Roda Viva.

Antunes Filho: O que é que é a sensibilidade, as pessoas não sacam o que é a sensibilidade, ouvem a palavra sensibilidade, ouvem, é legal tudo isso. Mas o que eu quero dizer o ator não pode entrar com sentimentos e com sensibilidade numa cena se ele estiver na frente, se ele estiver empurrado para a frente, então ele é obrigado a usar estereótipos. Ela está rindo [apontando para Beth Néspoli], eu vou cobrar isso no futuro, não dá, não dá. É que nem a Glenn Close [(1947- ), atriz norte-americana] falar “o meu maior sonho um dia é fazer bem Shakespeare”: não vai fazer, não vão, nos Estados Unidos, conseguir fazer Shakespeare bem, não vão conseguir...

Paulo Markun: Mas eles falam inglês melhor que a gente.

Antunes Filho: Não vão conseguir, porque é uma questão de mentalidade, é uma outra coisa, que através disso que eu estou colocando, através dessas coisas que vieram do aval da física quântica, você pode chegar no grande jogo, grande jogo cósmico, que aí você pode fazer: “– Puxa, é um jogo isso aqui, a vida e a morte, o nascimento e a morte é minucioso, vamos trabalhar com isso."

Sebastião Milaré: Antunes, eu queria fazer uma colocação minha aqui...

Jefferson Del Rios: Eu também.

Paulo Markun: Vai lá, Sebastião, depois Jefferson.

Sebastião Milaré: Bom, para você o ator sempre foi a peça fundamental e mais importante do teatro, não é? E pelo CPT já passaram assim os atores das mais diversas formações, eu acredito que atores de todos os cursos de teatro do Brasil passaram por lá. E eu acredito que isso te dá uma visão do que seria hoje o ensino de teatro hoje no Brasil. Qual impressão que você tem disso?

Antunes Filho: Milaré, essa também eu não acho legal, não...

Sebastião Milaré: Você acha legal o quê? Os atores, o ensino ou a pergunta?

Antunes Filho: É uma dedicação que você precisa ter, viu? O aluno, cada um que você pega, você tem que ter muito carinho, dar um soco, mas é um soco de carinho, não é, pá, acordar, tipo zen, “acorda, cara”, não é? E você tem que ajudá-lo de verdade e não passar a mão na cabeça– “que bom, que maravilha!”–, dar preminho, não é nada disso, gente! É uma tragédia! Por exemplo, nós estamos em São Paulo e a gente pode discutir o ator viu, Paulo? Pode discutir e pode colocar essas questões. Agora e o cara que está lá nos confins do Brasil? Eles pensam que estão no melhor dos mundos, que a família gosta, que os caras da cidade gostam, eles pensam que estão agradando e é uma tragédia, mesmo aqui eu vejo as pessoas satisfeitas curtindo o espetáculo “oba-oba” e é uma tragédia, é uma tragédia que está acontecendo.

Paulo Markun: Nem grega não é?

Antunes Filho: Nem grega não é, mas é tragédia brasileira. Então como é? É isso que eu queria que esse programa, esse programa aqui do Roda Viva... para tentar ajudar esse pessoal. Acorde! E o que é sensibilidade de verdade? Você acha que eu posso ter sensibilidade carregando um piano? Eu posso ter? Você acha que eu posso ter sensibilidade ficando assim “blá-blá-blá”, não posso ter. Eu preciso preservar, eu preciso preservar o lado de trás. Então, às vezes, o que tem que acontecer aqui, e as coisas que ocorrem aqui é aquilo que a mente comanda, o meu racional, mas o meu racional não comanda a mente.

Bete Coelho: Antunes.

Paulo Markun: Nelson.

Bete Coelho: Desculpe.

Nelson de Sá: Não, a pergunta é simples.

Antunes Filho: São gentis aqui com as moças.

Paulo Markun: Não, é que ele estava na frente.

Bete Coelho: Nós trabalhamos juntos há o quê? Dezoito anos, quinze anos, não sei.

Antunes Filho: Eu te trouxe de Minas.

Bete Coelho: É verdade. Tive este grande prazer e privilégio.

Antunes Filho: Eu que tive o prazer e o privilégio de trazer você de Minas.

Bete Coelho: E você já dizia isso, eu me lembro muito bem, você já trabalhava com a sensibilidade do ator, tentando fazer com que nós entendêssemos isso, a voz, enfim, tudo que você está dizendo. Bom, isso são dezoito anos, mas nós não aprendemos e a gente não vai aprender nunca, demora assim?

Antunes Filho: Não, mas eu tenho que aprender primeiro a ensinar, porque os paradigmas que nós temos de voz, no Brasil, são paradigmas equivocados, errados. E os paradigmas que nós temos de interpretação, no país, são paradigmas errados, e é por isso eu gostaria de fazer uma demonstração, isso, de muitas e muitas horas, de dias até, com atores de verdade para fazer, para mostrar onde está o erro, onde está a falha histórica e cultural, histórica que nós tivemos. Nós já fizemos a Semana de Arte Moderna da literatura, mas nós não fizemos a semana da arte moderna da voz. Está equivocado tudo isso, eu não posso essa coisa canhestra de falar coisas clássicas [fala coisas sem sentido com entonação de quem está interpretando], não se pode fazer isso. “– Ó, meu rei, quem estás, ó Creonte!” Não se pode, isso é ridículo, eu saio com vergonha do teatro, e é por isso que eu comecei sete vezes tragédia e sete vezes eu parei, desta vez eu cheguei bem perto, estou chegando, estou chegando, vai ser melhor, quem viu lá viu, quem não viu vai ver melhor, porque você nem sente, nem percebe o gongórico [adjetivo derivado do substantivo gongorismo, que vem do nome do religioso, poeta e dramaturgo espanhol Luís de Góngora y Argote, cujos poemas da fase mais tardia são considerados obscuros exercícios de adivinhação para pessoas eruditas] mais. Veja bem, quando o ator começa a fazer [interpreta fazendo sons sem sentido], é o lado gongórico, quando o autor escreveu, ele não escreveu essas coisas gongóricas, esses sons gongóricos, ele escreveu aquilo que tem diversos níveis, então você precisa apanhar, com a sua precariedade de sensibilidade, falar aquilo e aquilo, tem diversos níveis e a platéia tem que perceber, e aí é que toca o coração humano, a platéia.

Jefferson Del Rios: Antunes, é sabido sua preocupação com o aspecto cósmico do homem, você fala muito do aspecto cósmico e o seu trabalho é centrado muito na filosofia budista e na mística hinduísta, quer dizer, toda uma coisa oriental. Como você, filho de portugueses, brasileiro do Bexiga, se encaminhou em direção a esse mundo?

Antunes Filho: Isso por uma necessidade. Por que que eu lia poesia, eu via a sensibilidade e eu chorava? E eu vou no teatro, o máximo que eu posso fazer é admirar. Eu vejo uma grosseria o tempo todo, uma luta de boxe, eu gosto de boxe [move os braços e faz ruídos como se estivesse lutando box], eu gosto de hóquei e essas coisas todas, é muito legal, mas não é teatro para mim, pra mim teatro é sensibilidade, arte, teatro como arte, porque tem outras manifestações de teatro que podem ser, como é de costume...

Paulo Markun: Mas não teve uma peça que...

Jefferson Del Rios: Mas o caminho do zen, você foi para...

Antunes Filho: No caminho do zen eu fui indo, eu fui indo, aí o Bob Wilson me ajudou pra ver o subconsciente, e mostrava uma coisa de subconsciente, o tempo, paralisava o teu racional, paralisava o teu racional e você entrava em outro nível, o Kazuo Ono [japonês criador do butô, performance artística que mistura dança e teatro – o teatro coreográfico]... você chega em determinado momento e você se esquece, você só fica no eletrocardiograma das coisas, as coisas vão acontecendo, você sabe que vão acontecendo dentro de você e cada um leva de um jeito a coisa para casa. E aí foi indo e aí um dia eu estava frequentando o sogro do Luis lá, que eu já estava começando, já tinha intuitivamente isso no Macunaíma quando eu já fiz, que tem muitos mitos e aí foi indo, e me levou, aí o [...] me levou a [Carl Gustav] Jung, aí eu parti para o outro lado mesmo, do Jung né, foi Jung. Mas isso não quer dizer que eu despreze o [Sigmund] Freud, eu preciso do Freud, mas o Jung pra mim é Deus nesse sentido.

Nelson de Sá: Eu acho que é inquestionável até, depois da entrevista toda, notar que você hoje tem uma paixão muito grande por ensinar, formar atores, ensinar. E eu queria saber se isso tem um pouco a ver com o seu início no teatro com Alfredo Mesquita [(1907-1986), fundador do Grupo de Teatro Experimental, tido como uma das raízes do Teatro Brasileiro de Comédia. Criou também a Escola de Arte Dramática], que é uma figura que eu já vi você elogiar várias vezes. Como é que está o próximo passo nesse processo de formar atores, formar gerações de atores, você que já vem formando há um bom tempo, que é o passo da publicação do método? Eu sei que é mais uma pergunta pro Sebastião Milaré do que para você, mas vai sair, não vai sair?

Antunes Filho: Agora eu só quero concluir uma coisa que eu acho mais importante, isso aí, ele [apontando para Milaré] vai ter que cuidar disso, agora, para você: dramaturgia. Não acontecerá a dramaturgia brasileira enquanto nós não tivermos atores com sensibilidade para tal. Porque tudo que se escreve e vai para a boca dos atores, eles colocam aquilo de tal maneira, como pedradas e como ação e atores, a violência não vai acontecer, não vai acontecer...

Beth Néspoli: Mas, Antunes, você está criando um núcleo de dramaturgia dentro do CPT...

Antunes Filho: Sim, mas é por ângulo, é outro ângulo...

Beth Néspoli: Então não basta ter atores, [Antunes Filho fica falando ao mesmo tempo] você está achando que tem que estimular de outra forma, como é que é a formação de dramaturgo para você? O que precisa para formar dramaturgo? Esquece os atores, porque você está com um núcleo de dramaturgia lá dentro, como é que funciona?

Antunes Filho: A primeira coisa é ter atores que possam dizer o texto dele, porque senão, se eu escrevo bem uma coisa, que eu escrevi mais ou menos interessante uma coisa, eu dei na boca dos atores e fiquei horrorizado, horrorizado! E funcionava de um lado, mas não tinha nada a ver com aquilo que eu dizia. Você acha que você vai escrever a segunda? Você começa a escrever... O exercício da dramaturgia é a coisa mais difícil que existe, é ser poeta e ser dramaturgo, são duas coisas difíceis que existem, é o top, eu acho, não é? O romance até dá para quebrar o galho, dá, dá.... Também eu acho até que é mais fácil ser campeão mundial de tênis do que você ser um bom dramaturgo ou um bom poeta, eu acho isso muito difícil. O que precisa é as pessoas agora terem um caminho, se fecharem, se trancarem, começarem a perceber que você não pode falar pelos personagens. Primeiro, ter o ator como referencial, o ator, você vê que ele é sensível, que ele diz uma coisa, ele diz aquilo em todos os níveis de sensação e de sentimento...

Beth Néspoli: No núcleo do CPT as pessoas escrevem e os atores fazem?

Antunes Filho: Sim. Mas, agora, o grupo do CPT, esse grupo do CPT, esses mesmos meninos que fazem a própria peça, que improvisaram os textos e tal, esse mesmo grupo fez a tragédia grega e acho que eles fazem muito bem e atuaram[?] muito bem e dão a sensibilidade do texto de Eurípides [(480 a.C.-406 a.C.), foi um dos três grandes autores gregos de tragédia – os outros dois foram Ésquilo e Sófocles. Escreveu algo em torno de 90 peças, das quais apenas 18 sobreviveram completas. Os Fragmentos troianos, que Antunes Filho encenou em 2000, e Medéia, de 2001, foram inspirados na obra do grego]. Eu me comovo com o texto de Eurípides, eu não me comovo, eu não fico admirado de ver as atrocidades da atriz canhesta [faz sons sem sentido, interpretando] não! Eu fico “como é bonito, Eurípides”, como ele escrevia, o desgraçado, muito bem, como ele sabia das coisas, isso eu acho fundamental.

Beth Néspoli: Tudo bem, Antunes. Mas, até onde eu sei, você tem um núcleo de dramaturgia dentro do CPT, que não são os mesmos atores que fazem o Prêt-à-porter, você está tentando formar dramaturgos, é isso?

Antunes Filho: É.

Beth Néspoli: Como funciona esse núcleo, que é que precisa para formar um dramaturgo?

Antunes Filho: Ah, está começando, calma, não tem dramaturgo assim o mês que vem, não é sob encomenda. Eu espero, se eu formar um ou dois dramaturgos em dois anos, olha, se eu formar um próximo do nível de Nelson Rodrigues, eu vou ficar tão contente! E agora, então, a gente vai fazer um Prêt-à-porter dois, três, mas agora vai ter um Prêt-à-porter que só vão ser peças das pessoas do círculo de dramaturgia. Eu acho que já tem certo valor, já está fugindo dessa corrente de um autor falar pelas personagens; não, o autor, ele tem que correr atrás das personagens e ver o que elas estão falando, tem que ter profundidade, tem que ter vivência dentro da personagem. E hoje em dia, não, os autores pegam as personagens e são veículos da verdade deles. Não tem nada disso, eu acho que o sentido polifônico que eu chamo, o sentido polifônico... que chega num determinado momento os autores te conduzem, as personagens te conduzem.

Paulo Markun: Antunes, na beira do ano 2000, quando a gente está vivendo em um mundo como este em que nós estamos vivendo, onde não existem mais fronteiras nacionais, o dinheiro corre de um lado para o outro em uma velocidade espantosa, todo mundo acha que sabe tudo das coisas, liga a televisão e assiste um canal da Arábia Saudita, outro de Portugal, mas não sei o quê dos Estados Unidos e tudo numa grande salada geral, numa grande geléia geral. Hoje em dia para que serve o teatro?

Antunes Filho: Vai servir para as pessoas reencontrar a sua humanidade, colocar as as cadeiras outra vez na calçada e conversar. É isso que eu falei do Peter Brook, que é uma frase mais genial dele, que “quando termina o espetáculo é que começa o processo”. E o Prêt-à-porter pretende, do meu ponto de vista, do meu, as pessoas não precisam concordar com isso, é o início deste momento, de as pessoas se reencontrarem, ver que é legal ser humano, é gostoso ser humano, é gostoso você reencontrar aqueles pequenos sentimentos, aquelas pequenas coisinhas; é interessante você discutir coisas sensíveis, aquilo que te comove, você me comoveu, você me dizer coisas, você me contar uma piada, eu ver uma coisa, que você está com uma dor aqui e você me contar, é muito importante e nós esquecermos disso tudo... que nós ficamos atrás de máquinas e de computadores e batendo e a televisão, você está afogado. Então eu acho que vai ser um ato de... vai ser oxigênio, um ato verde, vai ser um ato verde as pessoas se encontrando.

Paulo Markun: Mas, se o teatro funciona, a cada platéia do Prêt-à-porter você deve botar lá, vamos dizer, duzentas pessoas?

Antunes Filho: Setenta pessoas, mas está lotando o dobro de pessoas, uma vez só por semana, eu quero que seja assim, uma vez por semana, a determinada hora, pouca gente, porque eu quero tornar isso um hábito. E não é só fazer esse Prêt-à-porter, fazer as experiências com o pessoal do círculo de dramaturgia com o tempo e é ali que tem que começar, porque tem pessoas que respondem àquilo, tem pessoas que respondem àquilo.

Paulo Markun: Mas isso teria que ser uma espécie de revolução cultural, isso teria que acontecer no Brasil inteiro, em tudo quanto é esquina, com uma porção de grupos.

Antunes Filho: Mas essas coisas se dão em cadeia, se você consegue fazer aqui... O Prêt-à-porter já está dando resultado no interior, mesmo em São Paulo, já estão fazendo com processos econômicos os espetáculos. Tem talento, faz espetáculo, aí já está fugindo daquela... da elefantíase mental de se fazer grandes obras, de fazer com grandes aparatos. Está se tornando uma coisa mais simples, mais condizente com a nossa socioeconomia, e é legal que as pessoas vão poder ver um outro tipo de teatro que não seja esse que aí está, porque eu não gosto. Eu, pelo menos, não gosto, as pessoas podem até gostar, mas eu não gosto.

Beth Néspoli: Antunes, você tem núcleo de cenografia lá no CPT, de sonoplastia, tem agora de dramaturgia, tem o de atores, que sempre teve. Você pensa em algum momento em formar um núcleo de diretores, formar diretores de CPT, dar uma continuidade ao CPT?   

Antunes Filho: Olha, veja bem. Tem gente dirigindo do CPT na Dinamarca, na França, nos Estados Unidos, gente que saiu de lá, os atores, os meus atores, é isso que ele está falando, está dirigindo ali, estou colocando semente, semente. Tem gente em quase todos os lugares do mundo do CPT ou atuando ou interpretando ou dirigindo.

Beth Néspoli: Mas você um pouco reclamou desses diretores que se perdem no caminho. Você tem vontade de fazer uma ligação direta...

Antunes Filho: Não, mas esses caras agora estão legais, porque eles estão agora, eles já estão pensando, eles estão na Europa, eles estão nos Estados Unidos, eles estão dirigindo, já estão com a cabeça no lugar, já com aquele negócio do que é arte, do que é arte, e não simplesmente fazer do teatro um lugar para se ganhar dinheiro e você gozar a vida. Tem outra finalidade, a finalidade espiritual, e é isso que o CPT tentou colocar. Primeiro o homem e, depois, se vai fazer teatro ou não, é outro problema. Talvez. Primeiro o homem. Então, nós temos aprimorado esse processo de primeiro o homem, depois talvez o teatro.

Paulo Markun: A Mônica tem uma pergunta de um telespectador.

Mônica Teixeira: Antunes, é do Marcelo Tas, que é apresentador aqui do Vitrine da TV Cultura, e parece que passou pelo CPT também...

Antunes Filho: E ele começou lá e ele que me apresentou a [atriz] Giulia Gamm.

Mônica Teixeira: Você acabou de se referir à tecnologia toda desse final de milênio, ele diz o seguinte: “– Você parece que tem um certo pavor da tecnologia em geral, especificadamente um preconceito com o uso da tecnologia no teatro, confere? Não é uma limitação sua, já que artistas que você admira como Leonardo da Vinci usavam e desenvolviam tecnologia de ponta para expressar suas obras?"

Antunes Filho: Eu não sou contra a tecnologia a serviço do homem, eu sou contra a tecnologia que sufoca o homem. E tudo que o Leonardo da Vinci [...], se não me engano, a tecnologia dele era a serviço do homem para resolver certos problemas concretos que ele tinha, tanto é que ele não gostava muito de pintar, ele gostava de fazer as linhas gerais da coisa, as linhas de força, depois para acabar uma obra, ele demorava sete, oito anos para terminar a obra. Mas eu não sou contra a televisão, é difícil... Por exemplo, a televisão que a Cultura fez há alguns anos atrás, estou falando do teleteatro, era maravilhoso, eu gostava muito, era uma coisa meio amadora, meio que ..., sabe? Havia o galho, não vou quebrar o galho, no bom sentido da palavra, não para se aproveitar, para se fazer um produto melhor para a platéia. Então tinha o [Antônio] Abujamra [(1932-), ator e diretor brasileiro de teatro], ótimo, o Fernando Faro [(1927-), jornalista, produtor, dramaturgo e professor de história da música popular na Unicamp. Produziu diversos shows de artistas como Elis Regina, Toquinho e Paulinho da Viola, e criou ou dirigiu programas como TV de Vanguarda, Divino, Maravilhoso, Aquarelas do Brasil, MPB Especial e Ensaio, sendo este último o maior registro em audiovisual de artistas da música brasileira], o Ademar Guerra [(1933-1993), diretor de teatro que atuou como assistente de direção de Antunes Filho], o Cassiano Gabus Mendes [(1927-1993), ator, roteirista, diretor, produtor e autor de telenovelas], todos nós, aqui, fazendo cada um um teleteatro por mês, e era muito gostoso. Fazíamos um repertório brasileiro ótimo, fazíamos Nelson Rodrigues, fazíamos Dias Gomes [dramaturgo e autor de telenovelas], fazíamos... todos os autores do Brasil nós fazíamos e era muito legal. Isto que eu reclamo da Cultura, de que, Cultura, tem que voltar com o seu teatro, o teatro da Cultura, que era muito legal.

Mônica Teixeira: E falando da tecnologia empregada cenicamente, como talvez decoração ou sei lá?

Antunes Filho: Eu, sempre que vejo, é muito difícil... Por exemplo, o campeão mundial de tecnologia nos espetáculos é Bob Wilson. E pra mim é um tédio, confesso que é um tédio. Ele usa tecnologia perfeitamente. Eu vi uma vez ele fazendo uma bolinha desse tamanho lá do fundo e vinha até o primeiro plano e fazia uma coisa maravilhosa e para mim era lindo de ver, como uma feira dessas indústrias que devem acontecer, feiras que tem de dois em dois meses, como é que chama essa feira, Paulo? Feiras essas que tem em Sevilha, depois vai para não sei o que lá...

Paulo Markun: Feiras mundiais.

Antunes Filho: Feiras mundiais, não é para teatro, no teatro eu não preciso disso, eu quero outras coisas no teatro. Agora, quando a tecnologia é comedida, até que vai, mas é muita tecnologia, está sufocada de tecnologia. E não é isso, eu estou combatendo a tecnologia nesse momento a favor do homem, da simplicidade, eu quero a simplicidade, porque a coisa mais difícil em arte é você ser simples, a coisa mais difícil. Então eu luto contra a tecnologia, não pela tecnologia, mas é para defender o homem, o homem no teatro.

Paulo Markun: Antunes, o nosso tempo acabou.

Antunes Filho: Que pena.

Paulo Markun: Pois é, eu queria só deixar uma última dúvida para você responder rapidinho: aos sessenta e nove anos de idade, cinqüenta de teatro...

Antunes Filho: Quem tem sessenta e nove anos? Quem tem? Ele tem esses sessenta e nove anos? Ah, quando eu for um dia... Ai, eu estou aqui brigando de novo.

Paulo Markun: Pergunta: o que é que falta fazer para você assim? Se você pudesse dizer “eu tenho que... quero realizar esse projeto, encerrar essa obra, fazer o quê?"

Antunes Filho: O projeto que eu quero realizar? Eu acho muito mais importante eu conseguir dar um autor para o Brasil, um autor bom para o Brasil ou o Prêt-à-porter ser uma cadeia que se desenvolva. Eu acho muito mais importante isso do que qualquer uma direção que eu possa ter feito boa ou etc., não interessa. Eu acho que é muito mais importante você servir à comunidade, eu acho, servir aos homens, porque eu só existo através dos outros, eu não sou por mim nada, eu só sou através dos outros, não é? Então essa interrelação... embora eu fique muito arredio à society, a vida social. Tudo que faço, eu tenho aquelas coisas de meus pais que foram um dia lavradores lá atrás, tem o negócio ainda da vindima, tem o negócio da dança, tem o negócio do nome arcaico, da festa, da festa popular, mas a grande festa popular, aquela que vem do coração, não a festa popular que existe, às vezes, por aí e que não é desse jeito. É festa popular que é de raiz, que é quase que cosmogônica, não é? É a terra, é o homem e a terra, o homem, a chuva, a terra e o verde. Então o que me falta é isso, é... e eu gostaria que, através do CPT, se fizessem pelo menos dois dramaturgos e eu conseguisse curtir esse paradigma, não porque eu quero o meu método, eu não sou burro de querer meu método, eu só faço isso porque através dele eu estou vendo que eu estudei muito isso, para ver se eu posso ajudar as pessoas a se safarem, a encontrarem o caminho realmente da espiritualidade em si. Não dessa espiritualidade “estou com Deus”, essas bobagens, não, não é nada disso, essa coisa mentirosa, boba, egoísta, é uma outra coisa, não é? É uma coisa cósmica mesmo de estender a mão, “vamos lá, gente”, vamos salvar esse troço aqui, que vai ser legal, e vamos todos nos abraçar e dar uns bons beijos vai, vale a pena.

Paulo Markun: Muito obrigado, Antunes, obrigado aos nossos entrevistadores, a você que está em casa, e o Roda Viva volta na próxima segunda-feira...

Antunes Filho: Não dá para fazer um programa de vinte horas para a gente poder discutir, colocar ator ao vivo e...

Paulo Markun: Eu acho que é uma boa sugestão para a TV Cultura fazer um programa...

Antunes Filho: E além do teleteatro, que deve voltar a fazer, está bom?

Paulo Markun: É isso aí, uma boa noite a todos, uma boa semana e até a próxima segunda, sempre às dez e meia da noite, até lá.