Jorge Escosteguy: Boa noite. No Roda Viva, que começa agora, pela TV Cultura de São Paulo, nós vamos falar sobre teatro. Sobre autores e diretores de teatro. No centro da roda está nossa convidada desta noite, a crítica de teatro, Barbara Heliodora, um dos textos mais temidos pelos artistas de teatro e, ao mesmo tempo, um dos textos mais respeitados, uma das pessoas que mais conhecem teatro no Brasil. Doutora em história do teatro pela Universidade de São Paulo, Barbara Heliodora começou a escrever há 35 anos. Além de crítica, é considerada a melhor tradutora de Shakespeare no Brasil. Polêmica pela seriedade com que avalia atores e diretores, Barbara chegou a ter seu nome vaiado na entrega do Prêmio Shell de Teatro, mas ela não se importa muito, diz que a função do crítico não é ser piedoso - é claro. Nos próximos meses, ela vai passar para o outro lado do palco. Entre seus planos, aos 70 anos, está o de dirigir a peça Júlio César, de Shakespeare. Ou seja, vai virar vidraça. Para entrevistar Barbara Heliodora esta noite, aqui no Roda Viva, nós convidamos Marta Góes, assessora de teatro do secretário de Cultura do estado de São Paulo; Alberto Guzik, crítico de teatro do Jornal da Tarde e do programa Metrópolis da TV Cultura; Aimar Labaki, crítico de artes e de espetáculos da Rede Bandeirantes; Lauro César Muniz [dramaturgo e autor de telenovelas]; Edelcio Mostaço, crítico de teatro; e Tereza Cristina de Barros, repórter especial da Rede Cultura. Lembramos que o Roda Viva também é transmitido ao vivo para mais 14 emissoras em todo o país, TV Pernambuco, TV Ceará, TV Maíra de Rondônia, TV Minas Cultural e Educativa, TV Vídeo Cabo de Belo Horizonte, TV Três Fronteiras, Minas Gerais, TVE da Bahia, TVE do Piauí, TVE do Paraná, TVE de Porto Alegre, TVE do Espírito Santo, TVE do Mato Grosso do Sul, STV de Pelotas, Rio Grande do Sul e TV São Bento do Sul de Santa Catarina. Lembramos aos telespectadores que, como este programa foi gravado, não haverá perguntas por telefone. Boa noite, Barbara.

Barbara Heliodora:  Boa noite.

Jorge Escosteguy: Como é essa coisa de ser polêmica e muitas vezes detestada por alguns atores e diretores de teatro?

Barbara Heliodora: Bom, eu não sei porque ainda não me agrediram fisicamente, de maneira que acontecem apenas reações, assim, mais de longe. Infelizmente, na vaia eu não estava presente. Talvez, para mim, seria muito constrangedor, mas eu estava no hospital. De maneira que fui vaiada, não de corpo presente, mas de corpo ausente. E eu acho que é uma reação um pouco ingênua. Porque eu acho que a discussão é uma coisa mais proveitosa do que esses rompantes.

Jorge Escosteguy: Você diria que é uma certa falta de humildade das pessoas?

Barbara Heliodora:  Ah, não sei. Acho que não ...

Jorge Escosteguy: De capacidade de discutir, de debater as idéias?

Barbara Heliodora:  Não, acho que realmente é uma reação emocional. É emocional.

Jorge Escosteguy: E isso não incomoda muito você?

Barbara Heliodora:  Depende de que plano. Eu acho que são "ossos do ofício". É a minha profissão que não é amada. Então, se a gente "entra na chuva, tem que se molhar".

Jorge Escosteguy: Por que você, aparentemente... Desculpe, Aimar [que tenta fazer uma pergunta]. Um pouquinho antes de começar o programa, eu estava perguntando para você sobre todas as peças que você disse serem maravilhosas e magníficas. Quer dizer, provavelmente você é uma das pessoas que mais gosta de teatro e de todas as peças em cartaz.

Barbara Heliodora: Eu adoro teatro. Eu acho que, para ser crítica, é preciso adorar teatro. Inclusive para sobreviver a todos os maus espetáculos que a gente vê. Quer dizer, o teatro em si é uma coisa fascinante. É uma grande paixão que eu tenho pelo teatro. Adoro saber como é que funciona por dentro. Eu adoro. Quer dizer, eu acho que, às vezes, a gente vê um grande espetáculo de texto etc, mas, muitas vezes, há um grande prazer em simplesmente ver uma grande atuação de um ator que sabe fazer uma coisa com um determinado talento. E eu acho que isso me dá um prazer muito grande. Mesmo que não seja nenhuma obra-prima, mas acho que o teatro oferece uma série de possibilidades de prazer que eu gosto muito.

Jorge Escosteguy: De repente, por pior que seja a peça ou a encenação, nunca é um tempo perdido?

Barbara Heliodora: [Risos] Ah, alguns são, mas tem muitos que não são. Graças a Deus, a maioria não é totalmente perdida.

Jorge Escosteguy: Aimar, por favor.

Aimar Labaki: Nesses 35 anos - eu sei que ser humano é ser humano, teatro é teatro, e, principalmente, ator é ator em qualquer lugar - a civilidade pelo menos da relação entre o crítico e o criticado mudou?

Barbara Heliodora: Não.

Aimar Labaki: Continua tão incivilizado quanto antes?

Barbara Heliodora: Eu acho que... Quer dizer, do mesmo modo em que eu recentemente fui atacada, quando eu estava na minha primeira fase de crítica, que foi de 58 a 64, também tive esse tipo de ataque emocional. A mesma coisa. Eu acho que, sobre isso, a despeito do teatro ser um assalto, dessa reação emocional, acontece sempre a mesma coisa.

Aimar Labaki: De 58 a 64, você pegou a fase áurea, ou pelo menos uma fase de afirmação do teatro brasileiro.

Barbara Heliodora: Maravilhosa.

Aimar Labaki: Você está pegando uma fase agora que, teoricamente, pelo menos vendo mais de perto, parece ser de "vacas magras". Como é que você compara os dois momentos?

Barbara Heliodora: Ah, bom, eu acho que a primeira fase foi privilegiada porque já vinha do teatro da década de 40. Desde, vamos dizer assim, o advento do Vestido de noiva [peça de 1943, escrita por Nelson Rodrigues (1912-1980), considerada um marco do teatro moderno brasileiro] o teatro veio crescendo. Então, houve realmente um momento de grande esplendor no teatro. Foi privilegiada aquela época.

Aimar Labaki: Sim.

Barbara Heliodora: Mas depois... Atualmente, uma coisa que me preocupa, que eu vejo sempre, é que nós estamos tendo um doloroso renascer. Por quê? Uma geração foi perdida com a censura. Compreende? Quer dizer, a fase da repressão ceifou a carreira de uma série de autores e tirou a possibilidade de outros começarem. Porque o autor teatral, se não vê o seu texto encenado, quer dizer, eu estou falando... Um teatro absolutamente tem que se começar com um grupinho aqui. Mas a necessidade da linguagem cênica é fundamental. E, então, você tinha o peso da censura e tudo isso. Então, houve toda uma faixa de atividade teatral que virtualmente desapareceu .

Aimar Labaki: Há alguém que te chama atenção? Alguém que tenha começado, que você acha que poderia ter sido brilhante e que parou por causa ...

Barbara Heliodora: Bom, eu não vou futuróloga. Mas eu acho que as pessoas não tiveram chance. Foram cortadas mesmo.

Alberto Guzik: Barbara, você já foi vidraça uma vez. Eu quero que você fale um pouco sobre suas experiências como atriz. E eu queria que você me respondesse se você acha que o crítico é um artista frustrado?

Barbara Heliodora: Ai, meu Deus, eu acho que não. Você também é crítico. Acho que absolutamente. As minhas experiências de atriz - eu sou péssima, não podia ser pior, eu diria horrores de mim mesma se me criticasse - foram muito pitorescas. Primeiro, por exemplo, eu fiz a rainha do Hamlet em quatro dias, sem nunca ter pisado num palco na minha vida antes [referindo-se à A Tragédia de Hamlet, príncipe da Dinamarca, peça de William Shakespeare].

Alberto Guzik: Na histórica montagem do Paschoal Carlos Magno [(1902-1980), autor e diretor], com o Sérgio Cardoso [(1925-1972), ator], fazendo...

Barbara Heliodora: De repente, a Carolina Souto Maior, que era quem fazia a rainha na montagem inicial, no Rio, teve uma crise de apendicite - alguma coisa assim. Ela foi operada e teve que sair. E, então, estava tudo marcado para vir para São Paulo. Então, o Paschoal apareceu lá em casa desatinado e em quatro dias eu apreendi o papel da rainha e fui fazer. E você compreende que só numa série de loucura, como é caracterizado o Paschoal, que isso é possível. Então, eu tinha aquilo decorado no nível mais superficial que era possível. Então, eu tinha pavor de errar tudo e foi uma experiência maravilhosa. Quando eu entrei em cena, eu era a quarta pessoa a falar. Errou o primeiro, errou o segundo e errou o terceiro [risos]. Para você ver como a coisa foi assim um pouco... Aliás, a minha primeira entrada foi emocionante. Eu entrava com o Sérgio Britto [ator e diretor], que fazia o rei, e quando eu botei o pé dentro do palco, que não dava mais para voltar para trás, a minha cauda pegou num prego. Então, eu entrei assim, arrastando. Abriu um rombo desse tamanho assim por causa do prego rasgando a cauda. Então, eu devia ser horrível, porque eu... Eu estava ali, apavorada, de qualquer maneira. Mas eu sempre digo que eu sou, em compensação, a única pessoa no Brasil que pode dizer maravilhosamente esta frase: “Eu fui substituida por Cacilda Becker".

Tereza Cristina de Barros: O que a crítica falou dessa sua atuação, Barbara?

Barbara Heliodora: Não sei nem se saiu crítica. Acho que já tinha criticado antes, não é?

Tereza Cristina de Barros: Nessa época você não lia crítica?

Barbara Heliodora: Não é que não lia. Eu realmente não me lembro. Mas acho que eu era irrelevante. Quer dizer, as críticas sempre foram muito centradas no Sérgio Cardoso. E, eu, honestamente, não me lembro de ter tido alguma. Eu fiquei muitos poucos dias porque, incidentalmente, eu estava grávida da minha segunda filha. Então, eu enjoava de uma maneira apoteótica. Então, eu entrava em cena com vidro de amônia, que eu cheirava para não começar a lançar "cargas ao mar" [risos]. Aí foi que chamaram Cacilda, que, justamente, tinha se afastado do teatro, pois tinha nascido o filho dela, etc. Foi o começo da volta da Cacilda à atividade teatral. Ela que substituiu e garanto que fez melhor do que eu.

Jorge Escosteguy: Mas você acertou a sua fala? Você disse que os três primeiros erraram. Você acertou, era a quarta?

Barbara Heliodora: Eu disse o que tinha que dizer. Nem sei se relacionava com o que eles disseram, mas eu disse: “Eu tenho que dizer aquilo, e disse.”

Marta Góes: Barbara, como é que você se apaixonou pelo teatro? Qual foi seu primeiro contato?

Barbara Heliodora: Olha, eu não sei. Eu acho que desde menina, como toda criança, eu fazia uns teatrinhos em casa, etc. A minha primeira impressão muito forte de teatro foi com a Dulcina [de Moraes, (1906-1996)].

Marta Góes: Sim.

Barbara Heliodora: Que era uma comediante inacreditável. Eu, até hoje, lembro de uma peça que eu vi com o quê? 18 anos. Portanto, há 52 anos atrás. Eu me lembro da Dulcina dizendo determinadas frases. Mas ela tinha um sentido de timing que era uma coisa absolutamente extraordinária. Todo mundo fala, por exemplo, dos comediantes na evolução do aparecimento do moderno teatro brasileiro, mas houve uma coisa muito importante que foi a ida da Dulcina aos Estados Unidos. Eles [Dulcina e Odilon Azevedo, seu marido] viram que em Nova Iorque, mesmo o teatro de boulevard comercial, era montado com muito cuidado. E quando eles voltaram, a partir daí, o nível da produção do teatro deles melhorou muito.

Aimar Labaki: Que ano que foi isso?

Barbara Heliodora: Foi na década de 30, em 36, 37, 38, que eles foram aos Estados Unidos.

Aimar Labaki: O Oduvaldo Vianna [(1892-1982) prolífico autor teatral, além de ser, dos 16 aos 80 anos, tradutor, adaptador, diretor, encenador, empresário, professor e jornalista. É pai do também famoso dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha. É autor da peça Amor, interpretada por Dulcina, em 1934, que a projetou como atriz ] aprendeu com eles ou colaborou nisso?

Barbara Heliodora: Não, o Oduvaldo Viana é anterior, não ?.

Aimar Labaki: Mas a Dulcina chegou a montar Amor.

Barbara Heliodora: Montou a peça dele, o Amor, mas isso foi antes de ela ir. Depois que ela montou, ela montava muito [...] e entao.. Mas ela era uma comediante brilhante, não podia ser mais brilhante, maravilhosa.

Edelcio Mostaço:  Barbara, todo crítico começa como espectador. Para você, qual a grande virtude que deve ser conservada por um bom espectador? E qual o grande defeito que um crítico deve afastar?

Barbara Heliodora: Ah, eu acho que o espectador tem que ser sempre um espectador apaixonado. Eu acho que, se você não vai ao teatro com uma disponibilidade de ficar encantado, é melhor ficar em casa. E eu acho que a pior coisa que pode acontecer a um crítico é, realmente, a indiferença. Então, acho que se você é indiferente ao que acontece... É muito mais saudável a minha santa indignação, quando eu vejo uma coisa ruim, do que simplesmente eu dizer assim: “Ah, é assim mesmo e tal...” Isso que eu acho ruim. Mas você não pode ser indiferente. Eu acho que você tem que adorar e tem que ficar indignada quando o público é desrespeitado com o mau espetáculo.

Jorge Escosteguy: E você acha que a crítica em geral tem sido indiferente, não tem tido essa paixão?

Barbara Heliodora: Eu acho que a crítica tem atuado de um modo geral... Quer dizer, as pessoas são diferentes. Então, as pessoas se expressam, mas eu acho que os críticos mais conceituados do Brasil, os mais conhecidos, todos eles têm esse empenho no evento teatral, que é o que torna a crítica interessante.

Tereza Cristina de Barros: Barbara, você já ironizou os críticos bonzinhos. Nós estamos aqui com vários críticos. Você acha que a crítica brasileira é boazinha ou tem que ser mau mesmo?

Jorge Escosteguy: Teremos aqui vários bonzinhos?

Barbara Heliodora: Não acho que tem que ser má. Apenas acho que a crítica não deve ter uma função assistencial. Compreende? Essas pessoas que dizem assim: “Ah, mas eles gastaram dinheiro, levaram dois meses ensaiando e não sei o quê...” Isso é irrelevante. O que é apresentado ao público tem que ser avaliado com grande objetividade. Inclusive, para mim, uma coisa que eu acho fundamental é você eliminar da crítica as suas preferências pessoais. Eu posso gostar mais de um gênero ou de outro, mas eu tenho que olhar aquele espetáculo no que ele se propõe. Compreende? Agora, eu acho que ser boazinha, passar a mão da cabeça do que é ruim, é prejudicial para quem está fazendo o espetáculo.

Tereza Cristina de Barros: E você acha que, de uma forma geral, a crítica brasileira está mais para boazinha ou mazinha?

Barbara Heliodora: Não, não acho que está para boazinha.

Tereza Cristina de Barros: Você acha que são condescendentes?

Barbara Heliodora: Não. A crítica brasileira, há anos e anos atrás, quando eu comecei a fazer a crítica, a primeira vez na década de 50, era assim. Porque havia uma coisa muito interessante. O crítico, às vezes, não chegava a ser crítico. Ele era como se fosse um divulgador. Compreende? E as críticas, então, eram assim: “A dona fulana fica tão bem de cor-de-rosa e outro não sei quem...” E isso não é nada. Tanto que houve a ruptura de um grupo de críticos: Gustavo Dória [1910-1979], Henrique Oscar, Paulo Francis [1930-1997], Luiza Barreto Leite [ -1996], eu, etc. Nós fundamos o Círculo Independente de Críticos Teatrais, porque entramos em conflito aberto com a Associação Brasileira de Críticos Teatrais, que levava muito mais nessa linha. Mas, desde então, eu acho que de um modo geral, a crítica... Como dizia meu pai: "Se tem havido com bastante critério."

Lauro César Muniz: Você acha que há muitos paraquedistas na crítica teatral hoje? Pessoas improvisadas como críticos que, de repente, se arrogam ao direito de criticar?

Barbara Heliodora: Eu acho que há, mas, graças a Deus, a maioria não dura.

Lauro César Muniz: Não dura? São coisas que passam?

Barbara Heliodora: De vez em quando você vê um paraquedista, mas o paraquedista passa. De modo geral os que ficam... Só estou levando em conta os que ficam e os que dedicam ao teatro, à atenção que ele merece. Compreende? Realmente, o tal negócio que você está dizendo... O que é o crítico? O telespectador informado, ou pelo menos que espera-se que seja informado, que tenha estudado um pouco, que tenha visto bastante teatro etc. Mas é preciso que ele venha com uma carga de informação para poder ter certos critérios. Não é isso? Porque não adianta você dizer ao crítico: “Não precisa ter critérios. ”Então, para que fazer crítica, não é?

Lauro César Muniz: Como é que você passou a ser crítica, Barbara? Como é que você começou a...

Barbara Heliodora: Por uma razão muito fortuita. Eu tinha chegado dos Estados Unidos e eu estava indo bastante ao Tablado [tradicional companhia de teatro do Rio de Janeiro, fundada pela escritora Maria Clara Machado, (1921-2001)]. Você que gosta da minha carreira de atriz, saiba que eu fui árvore em Chapeuzinho vermelho e fui girafa na Arca de Noé [risos]. Mas, para mim, realmente, quando eu fui para o Tablado e fiz essas duas participações, eu queria muito conhecer o processo de ensaio. Por exemplo, quando eu fiz o Hamlet, eu não conhecia, eu decorei em quatro dias e entrei em cena. Eu não tinha nem feito marcação da maior parte das cenas que eu entrei. Era: “Chega para lá”, aquelas coisas assim. De maneira que, para mim, a Maria Clara estava dirigindo. Então, havia esse processo de ensaio. Porque, para mim, a coisa mais fascinante é essa idéia de que um texto escrito passa a ser um espetáculo. Isso é que é a coisa mais fascinante. Não é? Então, eu queria conhecer o lado de dentro do teatro. Então, foi por isso. Aí, quando eu estava lá, por alguma razão, a Tribuna de Imprensa ficou sem crítico. E o pessoal começou: “Ah, você deveria ser, porque você vive dentro do teatro, estudou tanto teatro e tal...” E quem me levou para Tribuna de Imprensa, que naquele tempo ainda era do Carlos Lacerda [(1914-1977), escritor e político], foi o Silveira Sampaio [(1914-1964), ator e diretor]. E, aí, eu comecei.

Lauro César Muniz: Você já escrevia ou gostava de escrever?

Barbara Heliodora: Às vezes, raramente, de vez em quando, eu escrevia algumas coisas. Mas eu estava muito ocupada com filha pequena, aquelas coisas.

Edelcio Mostaço: Mas a sua formação acadêmica qual foi? Já tinha alguma relação?

Barbara Heliodora: A minha formação acadêmica foi assim: eu comecei a estudar faculdade de filosofia no Rio, em um curso de [línguas] anglo-germânicas e "tirei" uma bolsa. Naquele tempo, no século XVIII, quando eu era jovem, ainda se dava bolsa para graduação. E eu fui para os Estados Unidos e me graduei. Meu bacharelado foi, basicamente, literatura inglesa, mas eu fiz uma série de cursos sobre teatro. Eu fiz Shakespeare, fiz a história do teatro inglês sem Shakespeare, a história do teatro contemporâneo. Eu fiz uma série de cursos.

Edelcio Mostaço: E a paixão pelo Shakespeare vem desse período ou é anterior?

Barbara Heliodora: Ela já existia de certa maneira. Eu me lembro que, quando eu tinha 12 anos, minha mãe me deu um volume de Shakespeare, que eu ainda tenho até hoje. É claro que eu não entendia a maior parte porque meu inglês não dava para isso, mas de vez em quando eu encontrava umas coisas, umas frases, que dava para entender. Na realidade, eu sempre digo: "Shakespeare, na realidade, foi um ator popular".  As pessoas não devem ter medo de ler, não, devem começar. E, nos Estados Unidos, eu fiz dois semestres só de Shakespeare. Então, realmente, li as peças muito em profundidade, etc. E eu acho que eu aprendi qual a maneira que se ensinava as coisas. Eu aprendi muita coisa básica. Uma delas eu me lembro até hoje com muita clareza. Estava estudando justamente o Júlio César [peça baseada na vida do imperador romano (100 a.C - 44 a.C)] e, de repente, a minha querida professora, Dorothy, disse assim: “E qual é a diferença básica entre o discurso do grupo e o discurso do Marco Antônio [militar romano, 83 a.C- 30 a.C]?” Sabe que, aos 18 anos, todo mundo é intelectual. Então, houve várias elucubrações: “Porque a postura política e não sei o quê..." E ela: "Não, qual a diferença básica entre os dois discursos?", "Não, porque realmente o que Shakespeare queria...", "Mas qual a diferença básica entre os dois discursos?" Quando ninguém mais sabia, ela disse assim: " Um é em prosa e outro é em verso." [Risos] Então, de repente, eu vi que quando você vai fazer uma análise tem que começar pelo básico. E isso me ensinou uma lição que ficou comigo até hoje. A diferença básica é que "um é prosa, outro é verso".

Edelcio Mostaço: Barbara, quando você escreve, tanto nos seus textos mais elaborados e também nas resenhas críticas, você costuma ser muito direta, sempre muito afirmativa, seja afirmando alguma coisa ou negando posições. Você nunca tem dúvidas? E como você trata essas dúvidas quando as tem?

Barbara Heliodora: Ah, deixa eu ver...

Edelcio Mostaço: Ficou em dúvida? [Risos]

Barbara Heliodora: Acho que todo mundo tem dúvida, mas isso que você chama de muito afirmativo, é o seguinte: eu aprendi a escrever quando eu estava estudando nos Estados Unidos. E eu leio muito os livros de estudos, ensaios, livros de críticas etc.. E assim, de modo geral, os críticos e os estudiosos anglo-saxônicos não são de adjetivações. Eles são muito objetivos e simples. Então, eu aprendi a escrever que você tinha que dizer assim: “Olha, é assim ou é assim.” Então, não é uma vontade de ser mais agressiva ou menos. É que eu não sei dizer de outra maneira. Eu acho que se você tem que dizer isso não adianta enfeitar. Compreende? Aquele negócio de muito adjetivação não dá. Você fica...

Jorge Escosteguy: Isso eu entendo, mas não é isso exatamente que me preocupa. Eu quero saber o seguinte: como é que você, intelectual ou, evidentemente, analista de obras artísticas, se posiciona diante de elementos novos ou de materiais poéticos que lhe são colocados à frente? E muitos sobre os quais você ainda não tem uma posição tomada. Como você se comporta diante disso? Quer dizer, isso que eu estou chamando...

Barbara Heliodora: Se é bom, fico deslumbrada. Eu acho que você tem que ter uma disponibilidade. Realmente, o que eu tento sempre é receber o espetáculo como ele se propõe. Compreende? Quer dizer, procurar a intenção de quem realizou o espetáculo e ver se chegou lá. Quer dizer, por isso que eu digo, eu acho que não adianta o crítico dizer: “Ah, gosto daquilo.”Ninguém tem nada com isso. Não interessa o gênero que eu gosto mais, ou o que eu gosto menos. Não, eu acho que a minha postura tem que ser de aceitar o espetáculo que está sendo realizado e tentar exatamente compreendê-lo naqueles termos. Aí, sim, tentar avaliar se ele se realizou ou não. Eu não sei dizer mais do que isso.

Tereza Cristina de Barros: Barbara, em todos esses anos, qual foi o espetáculo que você menos gostou? Algum que, quando você foi fazer a crítica, você arrasou o espetáculo? Ou alguns?

Barbara Heliodora: Ah, não sei.

Tereza Cristina de Barros: Você esquece? [Risos] São muitos, não é?

Barbara Heliodora: São muitos, são muitos. Há uma série de espetáculos no Rio. De repente, a gente via  assim: “Não, pior que esse não existe...” Na semana seguinte aparecia um outro que desmentia aquele princípio [risos].

Tereza Cristina de Barros: Era ainda pior.

Barbara Heliodora: Mas, a minha memória, hoje em dia, é muito seletiva. Há certas coisas que eu vi que eram ruins e que, graças a Deus, eu apaguei. Eu realmente não lembro.

Tereza Cristina de Barros: Dos que estão em cartaz, quais você diria: “Esse não vá assistir”?

Barbara Heliodora: Bom, no momento o maior desastre no Rio eu acho que é o espetáculo As primícias, do Dias Gomes [(1922-1999) escritor, dramaturgo e autor de telenovelas, autor do clássico O pagador de promessas que fez enorme sucesso como peça e como filme - ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes. Foi membro da Academia Brasileira de Letras.  Lançou As primícias em 1977].

Tereza Cristina de Barros: E em São Paulo?

Barbara Heliodora: Em São Paulo não tenho visto nada. Como eu disse, são "dois países separados". De maneira que...

Tereza Cristina de Barros: É uma pena ser assim, esses dois países, não é?

Barbara Heliodora: É uma pena.

Tereza Cristina de Barros: Daqui a pouco vamos ter que usar passaporte.

Barbara Heliodora: Exatamente, o que acontece é que a gente fica naquilo, não dá para ficar vendo tudo. Infelizmente, porque tem muita coisa que estréia aqui e que eu tenho muita curiosidade.

Marta Góes: Mas é possível descrever uma personalidade paulista do teatro e uma personalidade carioca?

Barbara Heliodora: Não.

Marta Góes: Ou é apenas uma questão de distância?

Barbara Heliodora: Não, eu acho que eu não sei, porque há uma grande variedade em São Paulo e uma grande variedade no Rio.

Marta Góes: Sem sotaques.

Barbara Heliodora: É, eu acho que, no momento, por exemplo, em São Paulo, pelo que eu leio, estão aparecendo mais atores do que no Rio. E volto àquele negócio de que nós estamos num doloroso renascer. De repente, estão aparecendo... Sabe a coisa que mais me fascina hoje em dia? É que não precisa mais da lei do "dois por um". Vocês se lembram o que é a lei "dois por um"? Algum de vocês?

[Alguém diz]: Não me lembro muito bem.

Marta Góes: Sim.

Barbara Heliodora:  Compreende?  O que acontece é que, na década de 40, 50, ninguém queria montar texto brasileiro. Hoje em dia todo mundo quer.

Marta Góes: Procuram isso,  não é?

Barbara Heliodora: E já vem de algum tempo. Quer dizer, exatamente na década de 50, quando apareceu o Auto da Compadecida [peça em forma de autos, que exalta a religiosidade e problemas regionais do Nordeste brasileiro, de Ariano Suassuna]. Enfim, aquelas coisas todas, o Jorge Amado [(1912-2001), escritor baiano de fama internacional, autor de Capitães de areia e Gabriela, cravo e canela, entre tantos outros] estava escrevendo coisas regionais, etc. De repente, depois, teve todo o problema do seminário do Arena e vários autores engajados que apareceram. Realmente, foi o grande momento do Brasil. Se voltarem com a proposta de descobrir quem nós somos...

Lauro César Muniz: Barbara, mas o autor antes era privilegiado, ou seja, o espetáculo se fazia a partir de uma peça teatral de um autor. Hoje, o espetáculo se faz a partir de um diretor. A gente sente que há uma certa predominância dos diretores. Os gênios, hoje, são os diretores e o autor está renegado a uma posição, assim, quase que secundária, de servidor do espetáculo, como adereço. O diretor manipula tudo, o diretor faz o grande acontecimento teatral, hoje, no Brasil. Como é que você vê isso? Isso é uma coisa que me assusta como autor. Como é que você vê?

Barbara Heliodora: Você tem toda razão. Eu acho que, às vezes, realmente, a coisa sai do controle e fica apenas um espetáculo de diretor, no qual o autor... Mas, de repente, por exemplo, um espetáculo do ano passado, que era muito pitoresco, que valorizou muito o texto, que não era sequer originalmente um texto teatral, foi o espetáculo do Luiz Arthur Nunes, com as crônicas do Nelson Rodrigues. [o diretor lançou o espetáculo A vida como ela é, em 1991, baseado em crônicas de Nelson Rodrigues]

Lauro César Muniz: Eu vi isso.

Barbara Heliodora: De repente, você vê o espetáculo realmente centrado no texto.

Lauro César Muniz: Foi.

Barbara Heliodora: E o espetáculo do [diretor] Aderbal Filho [Aderbal Feire-Filho, diretor de teatro cearense radicado no Rio de Janeiro] A mulher carioca aos 22 anos, também era um espetáculo centrado no texto [peça de 1990, baseada no romance de João de Minas, peseudônimo de Ariosto Palombo (1896-1984)].

Lauro César Muniz: É.

Barbara Heliodora: Era muito imaginativo, mas, basicamente, era centrado no texto.

Lauro César Muniz: E que texto!

Barbara Heliodora: Então, eu acho que essas coisas acontecem. Quer dizer, felizmente você ainda tem uma série de espetáculos sobre o autor, mas eu acho que o fato de procurarem autor brasileiro, mesmo que às vezes ele seja traído, eu acho que é uma coisa maravilhosa.

Lauro César Muniz: Tudo bem, mas hoje o diretor predomina, o diretor tiraniza o teatro. Então, eu gostaria de ouvir você falar um pouquinho dessa contradição. Quer dizer, o teatro é o teatro. No teatro, a idéia nasce no texto, ou é o diretor quem organiza? Ou, quando não existe o texto, quando é que o diretor organiza aquele espetáculo a partir do nada?

Barbara Heliodora: Quando não existe o texto, acaba em uma bobajada, não é? [Risos]

Lauro César Muniz: Por exemplo, qual seria uma bobajada?

Barbara Heliodora: Agora eu não me lembro de nada específico, mas...

Jorge Escosteguy: Gerald Thomas? [diretor polêmico pela abordagem em relação ao textos e pelas atitudes com os atores e público]]

Barbara Heliodora: Mas isso não é sempre. Ele tem um texto.

Lauro César Muniz: Texto dele?

Barbara Heliodora: Texto dele  [risos].

Barbara Heliodora: Mas deixa eu voltar à idéia do que eu acho.

Lauro César Muniz: Mas você lamenta que ele mesmo dirija um texto de autor teatral brasileiro com seu instrumental?

Barbara Heliodora: Grandes trabalhos dele foram dirigindo texto de outra pessoa, como o Quatro vezes Beckett, que foi realmente um espetáculo brilhante, compreende? Foi o próprio.... Com Sérgio Cardoso e a Tônia Carreiro. [peça em homenagem ao dramaturgo irlandês Samuel Beckett (1906-1999)]

Lauro César Muniz: Sérgio Cardoso não, Sérgio Britto.

Barbara Heliodora: Sérgio Brito...

Lauro César Muniz: Quarteto.

Barbara Heliodora: É, Quarteto. Quer dizer, ele tem feito. Acho que ele domina muito a gramática cênica. Acho que isso... Mas eu estava pensando no você falou: “Por que isso aconteceu?” Vamos voltar também um pouco ao problema da censura. Lembra que foi na censura que apareceu a lenda do “o texto já era”. Quer dizer, quando não era possível fazer o texto que se queria fazer, começaram a aparecer aqueles espetáculos que eram meramente de riqueza visual, ou então com todo mundo no chão brincando de ameba louca. Aquelas coisas assim. De maneira que começou um delírio visual e eu acho que, talvez, aí sim, era um espetáculo de diretor necessariamente. Porque não havia o texto. Então, acho que ainda sobrou um pouco disso. Acho que também depende um pouco do tipo de organização que tem a produção do teatro no Brasil. Você não tem produtores que contratem um diretor, um elenco, etc. Compreende? Não, você tem coisas que são centradas. Hoje em dia, muitas vezes, toda a criação do espetáculo é determinada pelo diretor. Então, aí vem esse problema. Mas eu acho que vários diretores estão dirigindo textos com bastante objetividade.

Jorge Escosteguy: Barbara, já que você falou em ameba maluca [risos], você tem criticado bastante a linguagem corporal do teatro, por quê? Você acha que é exagero essa coisa de linguagem corporal?

Barbara Heliodora: Acho que ela é gratuita quando fica o fim em si. Quer dizer, eu acho que houve um delírio de, de repente, o domínio corporal ficar a serviço do ator. Mas não para dominar o ator, não para servir como objetivo final. Quer dizer, então, de repente, você faz apenas com uma demonstração de que controla o corpo, aqui ou ali. Isso não é necessariamente teatro. O que é preciso, é que o ator seja absolutamente dono do seu corpo para usá-lo na criação do espetáculo, do personagem, ter à sua disposição esse instrumento, que ele tem que dominar perfeitamente. Mas eu acho que o grande problema é que, de repente, essa coisa que na Inglaterra é chamada movement the state e, em português, se chama expressão corporal. Acho que o nome é fatídico, porque, de repente, virou o fim em si. Isso que eu acho que é...

Jorge Escosteguy: Mas, por que surgiu isso? A que você atribui isso? De repente por deficiências de atores?

Barbara Heliodora: Acho que, novamente, voltamos ao fato da época em que a censura do texto estava tão forte...

Edelcio Mostaço: Mas surgiu numa época em que havia censura no mundo inteiro. Quer dizer, vinha dos Estados Unidos...

Barbara Heliodora: Mas acho que "juntou a fome com a vontade de comer". Quer dizer, eu acho que, por exemplo, na Europa, com todo processo da Segunda Guerra Mundial, foram contestados esses valores e eles já tinham feito de tudo. Só que nós não tínhamos feito. Mas, por exemplo, de repente, juntou uma época de desencanto na Europa, que foi importada e juntada com a fase de censura aqui. Compreende? Na Europa é que realmente houve uma época de grande desencanto. É claro que vai acontecer o Teatro do Absurdo que, aliás, é uma coisa maravilhosa. Você vê que ninguém mais fala de Teatro do Absurdo por uma razão muito simples. Era necessário quebrar aquela paralisia cartesiana do diálogo realista. Então, o teatro cumpriu a sua tarefa, já dominada, infiltrou por toda a dramaturgia. Então, você não precisa mais dele como tal. [O Teatro do Absurdo surgir na década de 50, como um movimento que procurava representar artisticamente o inusitado, as mazelas humanas, com base em reflexões existenciais e sobre os sentimentos humanos. O principal objetivo do gênero era promover reflexão no público]

Edelcio Mostaço: Surgiu uma síntese do absurdo?

Barbara Heliodora: Exatamente, viram que podiam quebrar aquele diálogo realista, pesadão, que estava uma coisa terrível.

Edelcio Mostaço: A colocação do Lauro me fez pensar numa coisa. A eclosão do autor brasileiro foi acompanhado pela crítica muito de perto e foi muito estimulada pela crítica de Sábato [Sábato Magaldi (1927-), crítico teatral, jornalista, professor, ensaísta e historiador], Décio [Décio de Almeida Prado (1917-2000), crítico teatral, ensaísta e professor]  você, Paulo Francis [(1930-1997) jornalista, escritor e crítico teatral]. Houve toda uma geração de críticos que deu grande força para o texto brasileiro. E, naquela época, a crítica era mais normativa. Esperava-se da crítica um papel de “o teatro deve fazer assim ou deve fazer isso". Eu sinto que isso mudou. A crítica de hoje não é mais normativa. Você sente que houve uma perda de densidade na crítica quando ela deixou de ser normativa e passou a ser mais analítica, digamos?

Barbara Heliodora: Eu não sei se ela era propriamente normativa, ou se por acaso naquele momento havia uma efervescência, um tal entusiasmo, na própria criação teatral. Então, talvez, a crítica tenha acompanhado esse momento extraordinariamente criativo.

Edelcio Mostaço: Que foi uma ação coletiva.

Barbara Heliodora: Foi, foi uma época... Compreende? Não é que a crítica refletiu uma coisa que estava efetivamente acontecendo. Eu acho que houve uma maior harmonia entre a criação, que estava havendo naquele momento, e a crítica, que estava havendo naquele momento. Talvez até porque também os críticos, como os integrantes do Círculo Independente de Críticos Teatrais, estavam também buscando um caminho novo. Compreende? Hoje em dia, eu acho que está todo mundo "catando" um novo renascer. Então, eu acho que a crítica está tão interligada com os acontecimentos, porque, na realidade, o universo do teatro no Brasil ainda é muito pequeno. Então, quando dizia assim: “Ah, como é que você vai fazer crítica de uma pessoa que você conhece?” Nós conhecemos todos. Quer dizer, não estou... Os críticos têm muitos amigos diretores. Você pega uma coisa como o grupo Artinson [...], que quando se aposentou deu um jantar para conhecer... Ele nunca tinha conhecido um autor.

Edelcio Mostaço: O Décio de Almeida Prado morre de inveja dele [risos].

Barbara Heliodora: Pois é.

Aimar Labaki: Barbara.

Barbara Heliodora: Sim.

Aimar Labaki: Antes dessa ruptura, você disse que havia uma geração amadurecendo. Houve uma ruptura, então, pulou a geração e agora já está reconstruindo. Antes da ruptura dessa geração que estava amadurecendo, quem chegou a dar bons frutos? Quer dizer, dentro da sua visão rigorosa, que dramaturgos nossos você colocaria no time?

Barbara Heliodora: Bom, primeiro...

Aimar Labaki: Ou primeiros.

Barbara Heliodora: O Nelson Rodrigues é o homem [risos]. Para citá-lo. Mas você teve o Jorge Andrade [1922-1984], que fez uma carreira de coisas muito interessantes. Você tinha o Vianinha [Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), dramaturgo bastante engajado politicamente, filho do também dramaturgo Oduvaldo Vianna, Vianinha, como era chamado, viveu apenas 38 anos, tempo suficiente para ser reconhecido como um dos grandes nomes da dramaturgia brasileira. É autor, entre outros muitos textos fenomenais, do  famoso Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come], que era um talento que, às vezes, era até prejudicado pelo seu grande compromisso político. Quer dizer, mas era, obviamente, um talento teatral considerável e que teve um corpo de obra. Ele continuou e ele fez uma série de coisas. Mas eu acho que aquele momento... É o tal negócio, o que você diz do Suassuna? Suassuna é aquele cara que teve o azar de escrever uma primeira peça que foi uma obra-prima [Auto da Compadecida]. Tudo que veio depois foi um problema, porque nunca mais ele foi tão bom quanto foi no início. Mas isso é uma coisa que acontece. Graças a Deus, ele escreveu o Auto da Compadecida. Com isso a gente até esquece das coisas ruins, mas eu me lembro das coisas boas. E me lembro que, foi em 55, 56, eu fui ver o Auto da Compadecida, por um teatro de adolescentes, de jovens do Recife, como é?

Aimar Labaki: Teatro dos Estudantes de Pernambuco?

Barbara Heliodora: Não teatro... Não eram estudantes não. Teatro... Bom, não sei, mas cheguei lá e não acreditei. Voltei no dia seguinte para ver se era verdade [risos]. Fiquei tão estarrecida...

Aimar Labaki: Nesse caso, por exemplo, você não conhecia os pernambucanos?

Barbara Heliodora: Não.

Aimar Labaki: Você foi lá falar com eles? Ou não teve essa curiosidade?

Barbara Heliodora: Não.

Aimar Labaki: Saber: "De onde é que vocês tiraram isso"?

Barbara Heliodora: Não é que não tive curiosidade. Eu sou uma pessoa extraordinariamente tímida [risos]. Afora brincadeira, eu morro de vergonha de ir falar com as pessoas. Então, eu não vou, mas não é por falta de curiosidade, não é por isso. Eu não vou porque realmente... Sabe?

Tereza Cristina de Barros: E depois que você faz uma crítica feroz, como é quando você encontra o autor, o diretor, no dia seguinte?

Barbara Heliodora: Às vezes eles rosnam, às vezes não [risos].

Lauro César Muniz: Mas é sempre desagradável?

Barbara Heliodora: É desagradável, mas os que são meus amigos, a gente discute o assunto.

Lauro César Muniz: De ambas as partes é desagradável, para o criticado também é desagradável [risos].

Barbara Heliodora: Mas o que acontece é que eu não posso deixar de ser objetiva porque estou falando dos meus amigos. É terrível. Eu acho que as pessoas se esquecem do quanto é doloroso escrever crítica.

Lauro César Muniz: Você já perdeu alguma grande amizade por causa de alguma crítica?

Barbara Heliodora: Não. Eu acho que, às vezes, as coisas ficam abaladas, mas depois elas se recompõem.

Aimar Labaki: E o contrário? Você já escreveu e, depois que estava publicado, leu e falou: “Acho que eu fui carinhosa demais"? Você nunca se deixou levar pela emoção pessoal?

Barbara Heliodora: Não, eu não tenho claramente essa idéia de ter...

Aimar Labaki: Não?

Barbara Heliodora: Não, ao contrário, às vezes digo: “Puxa, que chato”.

Aimar Labaki: Nem nunca foi dura demais?

Barbara Heliodora: Não, nem  dura demais. Mas teve um fato...

Tereza Cristina de Barros: Barbara, você é amiga da [atriz] Fernanda Montenegro. Como é quando você vai fazer uma crítica sobre ela - suponhamos que você não gostou - especialmente quando você não gostou?

Barbara Heliodora: Isso aconteceu.

Aimar Labaki: Foi o último espetáculo?

Tereza Cristina de Barros: Você fala e depois?

Barbara Heliodora: Acontece que depois disso eu não estive com ela. Mas, no meu aniversário, ela me mandou um cartão maravilhoso e um presente maravilhoso, de maneira que, então, está salva a Pátria.

Edelcio Mostaço: Barbara, você agora vai passar à direção e disse que abandonará o exercício da crítica durante o período.

Barbara Heliodora: Mas eu já dirigi bastante, não será a primeira direção.

Edelcio Mostaço: Não que seja a primeira vez, mas, neste momento, você vem desenvolvendo seu trabalho na área da crítica. Agora, vai para a direção e diz que vai abandonar a crítica durante o período em que a peça estiver em cartaz. Eu te pergunto: qual a razão profunda para se tomar essa atitude? É uma questão ética ou é de uma outra natureza?

Barbara Heliodora: Eu não sou uma pessoa tão encucada e cheia de razões filosóficas para as coisas. Eu vou contar a história que é muito simples. Eu, de vez em quando, eu encontrava com o Milton Gonçalves [ator] nos teatros, nas estréias e não sei o quê. E o Milton dizia assim: “Tenho muito vontade de fazer Shakespeare e tal...” Aqueles papos, coisas que acontecem. Um dia, toca o telefone, o Milton diz que vai lá em casa. E ele foi em casa e disse assim: “Tenho muita vontade de fazer um Shakespeare, mas queria que fosse uma tradução sua e que você dirigisse.” Aí, assanhadíssima, metida para o teatro... Mas, assim que ele abriu a boca para falar: “Otelo?” Eu digo: “Não, Otelo é o óbvio. É óbvio. Não quero. Mas acho que você pode fazer o Brutus, no Júlio César."  Eu acho que ele faria um belo Brutus. Eu acho o Milton um ator extraordinário e ele tem o peso físico e o peso do talento para fazer um Brutus. Eu acho de grande categoria. [Marco Júnio Brutus, militar grego, um dos assassinos do imperador Júlio Cesar]

Marta Góes: Por isso, então, que você escolheu o Júlio César, por causa do ator?

Barbara Heliodora: Por causa do ator. Quer dizer, a coisa foi a conversa, foi o Milton me procurar e, como eu tenho o maior respeito por ele como ator, eu gostei muito da idéia.

Marta Góes: Mas se você fosse escolher um Shakespeare para dirigir, sem elenco ainda, qual peça você escolheria?

Barbara Heliodora: Ai, meu Deus.

Marta Góes: Tudo ?

Barbara Heliodora: É, tudo, faz tudo. Não, tudo não.

Marta Góes: Tudo não vale.

Barbara Heliodora: Tem cinco ou seis que não quero.

Aimar Labaki: As outras 31 você faz?

Barbara Heliodora: Acho engraçado, todo mundo tem seu Hamlet, não é? E sempre digo: "Hamlet cada um tem o seu" É aquela coisa. E, de vez em quando, eu tenho idéias: “Ai, meu Deus, como fazer aquela cena e tal?” Coisas assim, que são devaneios eternos.

Aimar Labaki: Quem é seu Hamlet?

Barbara Heliodora: Hã?

Aimar Labaki: Quem é seu Hamlet? Não vale Sérgio Cardoso.

Barbara Heliodora: Brasileiro?

Aimar Labaki: Brasileiro.

Barbara Heliodora: Não estou escolhendo Hamlet agora, mas eu vou contar uma história maravilhosa que houve a respeito de Hamlet. Quando John Gielgud [(1904-2000), ator e diretor inglês, considerado um dos melhores intérpretes de Shakespeare] esteve no Brasil, há muitos anos atrás, eu fui a um almoço no Rio e estava ao lado dele. Então, eu disse assim... Ele estava falando de Hamlet, que ele fez, e ele atribui o fato de ter parado de fazer Hamlet, aos 50 anos, à insuportável curiosidade da imprensa à respeito da vida particular dos atores. Ele dizia assim: “Antigamente, o ator ficava até 60 anos, mas era uma coisa à parte. Agora não, querem saber como toma banho, como faz a barba...” Então, estava dizendo: "Pois é, me aconteceu uma coisa muito interessante em São Paulo. Fui ver um espetáculo, fui ver Quem tem medo de Virgínia Woolf [clássico americano de Edward Albee. A peça foi encenada no Brasil em 1996, por Walmor Chagas, no papel de George, e Cacilda Becker, como Martha] . Me parece que o ator que fez o George, podia ser ele [o Hamlet]. " Eu disse: “É ele.” Era o Walmor [Chagas, ator e diretor].

Jorge Escosteguy: Barbara, eu vi entrevista sua na Veja, em que você diz que o teatro brasileiro tem uma tendência para a auto-indulgência. Por que isso?

Barbara Heliodora: Porque eu acho que há pessoas que montam espetáculo sem exigir qualidade de si mesmas. Às vezes, quer dizer, isso eu acho, sabe, que as pessoas não se dão conta que vão...

Jorge Escosteguy: Não têm garra ou coisa assim?

Barbara Heliodora: Não, têm garra, mas acho que são auto-indulgentes. Acham que o que elas fazem é engraçadinho, mesmo sem caprichar. Acho que isso implica num desrespeito ao público, sabe? Eu acho que, você apresentar um espetáculo desleixado, mas achando que você está maravilhoso, é uma coisa...

Jorge Escosteguy: Mas, essa auto-indulgência, você acha que nasce do quê? De onde ela surge?

Barbara Heliodora: Acho que nasce de desconhecimento. Eu acho que nasce da inexperiência. Eu acho que nasce da facilidade com que, muitas vezes, pessoas que são essencialmente amadoras - no mau sentido da palavra - se apresentam como profissionais e não têm a disciplina e o rigor que a mim parecem fundamentais para a realização de um espetáculo.

Marta Góes: Esse vício seria mais evidente no teatro. Qual seria, assim, a vocação do teatro brasileiro? Se é que é possível afirmar isso.

Barbara Heliodora: Ah, eu acho que... Até agora o teatro brasileiro tem feito comédia melhor. Muito embora aconteçam alguns espetáculos seríssimos. Mas não estou negando isso. Tem acontecido muita coisa boa. Mas eu acho que a herança da Comédia de Costumes, desde o Martins Pena, tem sido o forte, vamos dizer assim, no teatro brasileiro. E eu acho que muitos atores... Inclusive, porque muitos vieram de experiências do passado, experiências circenses,  etc. Então, havia uma tendência para o caco [inclusões de falas não programadas na peça], para o não sei o que, que cabia mais na comédia do que na tragédia. Então, eu acho que ainda é isso. Mesmo agora, por exemplo, quando eu estou falando desse renascimento do besteirol, que no Rio tem transitado muito. [A Comédia de Costumes é considerada um dos principais gêneros do teatro brasileiro e tem como foco a sátira em relação aos costumes cotidianos. Martins Pena (1815-1848) é considerado pioneiro no gênero]

Jorge Escosteguy: Você gosta do besteirol?

Barbara Heliodora: Eu adoro. Eu me divirto muito. As pessoas querem que eu seja uma pessoa detestável, que não gosta de nada, mas não é verdade, me divirto muito com besteirol. Mas acho que o besteirol é uma escola maravilhosa. Porque, como é uma coisa muito imediatista, os autores que estavam escrevendo besteirol, que agora já começam a escrever outras coisas, usaram o besteirol para aprender a escrever, para chegar no público muito especificamente. É isso que eu acho bom.

Marta Góes: Quer dizer, nada contra um teatro que só divirta?

Barbara Heliodora: Não, eu tenho nada contra nenhum teatro.

Aimar Labaki: Barbara, até 91 você só gostava, pelo menos de acordo com a pesquisa, de uma montagem de Shakespeare no Brasil. Por coincidência a que você trabalhou, do Sérgio Cardoso. Agora, para minha surpresa, quando a gente estava no intervalo, você falou que tem mais um Shakespeare que você gostou ultimamente, como Romeu e Julieta do...

Barbara Heliodora: Adorei o Romeu e Julieta do grupo de Belo Horizonte. É...

Aimar Labaki: Gabriel Vilela? [diretor de teatro. Em 1996, apresentou Romeu e Julieta com o grupo mineiro Galpão]

Barbara Heliodora: É.

Aimar Labaki: Eu fiquei curioso e queria que você falasse sobre a montagem.

Barbara Heliodora: Eu acho maravilhosa, uma coisa extremamente inventiva. É uma inventividade muito coerente. De repente, você conseguiu com um grupo - e com a direção do Vilela, que é uma pessoa na realidade muito sofisticada - captar uma visão extraordinariamente ingênua de um texto como aquele. Então, acho que eles se expressaram com a beleza da ingenuidade. Eu não sei porque, eu tenho muito carinho. Sabe? A coisa que eu tenho muita saudade é do drama no circo. É uma coisa que eu achava fantástica. Existe coisa melhor que "o céu uniu dois corações", como no circo?

Aimar Labaki: Filho do sapateiro...

Barbara Heliodora: Fantástico. Eu acho que tinha esse tipo de ingenuidade e que foi captado pelo Romeu e Julieta.

Aimar Labaki: Você acha que esse é um Shakespeare que fora do Brasil teria sentido?

Barbara Heliodora: Eu acho que sim.

Jorge Escosteguy: E o que você não gostou no Cacá Rosset [irreverente ator e diretor do grupo Ornitorrinco] em Sonho de uma noite de verão [peça de Shakespeare]?

Barbara Heliodora: Eu não achei nada de excepcional. Para mim, o que chocou foi que eu esperava interpretações de melhor nível. Eu acho que a interpretação foi muito fraca. O melhor ator foi o próprio Cacá. Eu acho que o resto foi muito fraco. E eu não vi uma leitura particularmente inovadora, mas não era um espetáculo ruim. Quer dizer, apenas me pareceu rotineiro e com enfeites.

Alberto Guzik: Barbara, falando exatamente do Cacá, que estreou nos Estados Unidos, muitos atores, muitos artistas, provavelmente os artistas cujos espetáculos você não gosta, costumam reclamar de você. Eles dizem que você quer analisar o teatro brasileiro segundo um método que serviria para o teatro americano ou para o teatro europeu. Como você vê isso?

Barbara Heliodora: Absolutamente. Eu acho que o fato de eu gostar muito do teatro inglês, e ver muito, não quer dizer... É mesma coisa, as pessoas dizem que para mim Shakespeare tem que ser quase que com sotaque inglês. É mentira. Tanto que eu adorei Romeu e Julieta, que é um sotaque bem brasileiro. Eu acho que as pessoas têm que saber que o elas querem fazer. Só isso. E têm que ter um pouco de respeito com as pessoas para as quais vão apresentar o seu espetáculo.

Tereza Cristina Barros: Barbara, que notas você daria para seguintes diretores - seguidos da justificativa: Gerald Thomas?

Barbara Heliodora: Acho que, como diretor, ele é muito competente, mas eu não gosto dele como autor.

Tereza Cristina Barros: Antunes Filhos? [sua peça mais famosa é Macunaíma, baseada na obra de Mário de Andrade, dirigiu também, entre muitas outras, Trono de sangue, baseada na obra Macbeth, de Shakespeare. Tem um grupo de teatro que forma muitos atores brasileiros]

Barbara Heliodora: O Antunes eu acho que é muito desigual, mas eu conheço poucas coisas no teatro brasileiro tão boas quanto Macunaíma.

Jorge Escosteguy: Nelson Rodrigues, dele você gostou?

Barbara Heliodora: Mas, a Nova velha história [de Antunes Filho, peça de 1991] , desculpe, mas é um negócio constrangedor.

Tereza Cristina Barros: José Celso? [diretor e ator do Teatro Oficina]

Barbara Heliodora: Do José Celso eu não vejo nada há muito tempo. Eu vi algumas que era muito ruins, mas ele tem um passado de coisas muito interessantes, coisas de há muitos anos atrás. Depois não vi outras coisas dele. Só vi as boas.

Tereza Cristina Barros: Gabriel Vilela você adora?

Barbara Heliodora: Não necessariamente eu adoro. Já vi coisas ótimas do Gabriel Vilela, mas isso não quer dizer que ele seja a perfeição dos últimos  tempos. Mas não garanto que vai ser sempre bom. Realmente, eu gosto de várias coisas que ele fez.

Tereza Cristina Barros: Qual o diretor que você menos gosta pelo trabalho em geral?

Barbara Heliodora: Ah, isso é difícil de dizer, avaliar um trabalho em geral, isso não gosto de fazer. Eu avalio cada trabalho quando eu vejo.

Tereza Cristina Barros: Você está trabalhando agora como diretora.

Barbara Heliodora: Não estou ainda.

Tereza Cristina Barros: Ainda não?

Barbara Heliodora: Ainda não.

Tereza Cristina Barros: Como é você diretora? Você é tão feroz quanto a crítica Barbara Heliodora?

Barbara Heliodora: Eu sou muito cuidadosa como diretora. No sentido de que, exatamente, o que eu tento é arrazoar bem a transposição cênica. Quer dizer, eu acho que ela tem que nascer do texto. Acho que o problema é isso, para mim o texto é a coisa central. Porque, se eu quis fazer aquela peça... Eu vou contar uma coisa muito engraçada, que aconteceu há muitos anos atrás. Havia um grupo que estava montando A tempestade [de Shakespeare], no Rio, um grupo amador. E estava o Renato Machado [iluminador], Tide de Lemos. Então, apareceu no Brasil um diretor inglês, Norman Marshall, e eles pediram para o Marshall ir ver um ensaio de A tempestade. E eles fizeram lá o ensaio e as loucuras deles, etc. Eu estava assessorando mais ou menos o português, traduzindo as coisas para o Norman Marshall, fui com ele ao espetáculo. Quando acabou, vieram todos pressurosos, querendo saber o que o Norman Marshall queria, o que ele achava. E ele disse a frase que eu acho definitiva: “Se vocês não gostavam da peça, por que não fizeram outra?” [Risos]

Jorge Escosteguy: Barbara, falando do Antunes Filho, o que você acha das montagens que ele fez do Nelson Rodrigues. Você que conheceu bem o Nelson.

Barbara Heliodora: Eu acho que Nelson Rodrigues, ele tem... Infelizmente, eu não vi as últimas porque não estava no Brasil quando foi para o Rio. Mas eu acho que tem coisas fascinantes na leitura dele de Nelson Rodrigues.

Jorge Escosteguy: O que o Nelson diria da montagem?

Barbara Heliodora: Acho que ele iria gostar muito. Acho que Nelson iria gostar.

Aimar Labaki: Barbara, é a segunda vez que você fala da direção. Aliás, você não respondeu a pergunta do meu amigo Edelcio. Você sempre separa com muita clareza o seu ofício de crítica e seu ofício de diretora. Parece até que, inclusive, no decorrer do tempo, você acha que são incompatíveis. Não dá para criar e criticar ao mesmo tempo?

Barbara Heliodora: Não, eu acho que é por respeito aos outros. Quer dizer, eu pararia. Não acho absolutamente que.... Ao contrário, eu acho...

Aimar Labaki: Por que por respeito?

Barbara Heliodora: As pessoas vão dizer assim: “Está dirigindo e está fazendo críticas..." As pessoa esperam que eu separe. Eu não separaria, pois eu acho a função da crítica muito próxima da função do diretor. Eu acho que o diretor tem que ser um crítico do texto que ele vai trabalhar. Quer dizer, um crítico não para condenar, porque, se ele não gosta do texto, então, não dirija. Mas eu acho que ele tem que ter uma visão muito objetiva sobre o que aquele texto contém e com que meios ele vai expressar aquilo que o texto contém. Isso que eu acho que é o fundamental.

Aimar Labaki: Estou perguntando, inclusive, em causa própria, porque eu faço crítica e também trabalho, também dirijo. Você vê algum problema ético em realizar simultaneamente as duas funções?

Barbara Heliodora: Eu, pessoalmente, não vejo, mas eu acho que os outros vêem [risos].

Aimar Labaki: Os outros sempre vão ver.

Barbara Heliodora: Então, estou respeitando a opinião dos outros.

Edelcio Mostaço: Barbara, num recente congresso sobre Shakespeare que você participou, você se manifestou em relação às montagens shakespearianas fora da Inglaterra, colocando obstáculos à realização de Shakespeare. Evidentemente, isso também se aplica ao Brasil. O que você vê em Shakespeare que é realizado pelos ingleses e que não é realizado pelos outros?

Barbara Heliodora: Não, por exemplo - é claro que o diretor era inglês -, mas eu vi um Shakespeare extraordinário, que foi A tempestade, dirigida pelo Peter Brook, na França, com a tradução do [...], e um elenco multiracial ou multinacional, que foi um espetáculo extraordinário.

Edelcio Mostaço: Era esplendoroso.

Barbara Heliodora: Era uma coisa fantástica. Eu me lembro que, há muitos e muitos anos, vi um Ricardo III, na Alemanha, que me deixou fascinada também. Quer dizer, eu não vejo impossibilidade. Eu acho que... A minha objeção a certas leituras de Shakespeare é quando eu tenho a impressão que os diretores estão querendo provar que são melhores que Shakespeare. E é uma coisa muito difícil ser melhor que Skakespeare. Então, começa a mexer em coisas não se deve.

Edelcio Mostaço: Você não acha que, no caso do Brasil, isso não se aplicaria a muitos autores?

Barbara Heliodora: Claro, é claro.

Edelcio Mostaço: Há muitos [...] mal montados, muitos tchecos mal montados...

Barbara Heliodora: Ah, sim, há de tudo.

Jorge Escosteguy: Queria falar um pouquinho de televisão. Como você vê o trabalho dos atores brasileiros em televisão? Você acha que é coisa que ajuda, contribuiu, prejudica?

Barbara Heliodora: Teatro?

Jorge Escosteguy: Os atores na televisão.

Tereza Cristina de Barros: Você acha que a TV deforma?

Barbara Heliodora: Bom, eu não vejo muito, mas o que eu acho é o seguinte: os atores que mais se consagraram na televisão são os atores de formação teatral. Quer dizer, os que são melhores como atores na televisão, são atores que vieram do teatro. Então, acho que a técnica do teatro é fundamental na formação do ator. Depois, ele aprende as técnicas de televisão, que é uma linguagem diferente de interpretação. Mas, com a base da interpretação teatral, ele pode fazer que o ele quiser. Mas eu acho que a experiência teatral é muito enriquecedora. Mas tem muitos atores que trabalham exclusivamente em televisão e que não fazem teatro. E há certos casos que atingiram um rendimento considerável.

Lauro César Muniz: São raros.

Barbara Heliodora: Hein?

Lauro César Muniz: São raríssimos.

Jorge Escosteguy: Você vê como positivo?

Lauro César Muniz: Eu concordo com você, que os melhores atores da televisão são aqueles que têm uma formação teatral, e concordo que são raríssimos os atores que se formaram só na televisão e fizeram sucesso. Só podemos falar da Glória Pires, só.

Barbara Heliodora: Glória Pires é bem um caso de televisão, de que se desenvolveu muito como atriz.

Tereza Cristina de Barros: Você acha que de forma geral a TV deforma?

Barbara Heliodora: Não, não necessariamente. É o tal negócio, eu sou menos preconceituosa do que vocês pensam.

Jorge Escosteguy: Você vê televisão ou não gosta? Vê novelas?

Barbara Heliodora: Não, não...

Jorge Escosteguy: O que você acha das novelas? Não gosta, não tem tempo?

Barbara Heliodora: Não vejo e não condeno. Não vejo porque não tenho paciência, sabe? Geralmente eu estou ocupada naquele horário, enfim. De vez em quando eu vejo, de vez em quando eu vejo e curto ver determinados trabalhos, etc. Mas ficar grudada assistindo a novela inteira é coisa que eu não faço nunca.

Tereza Cristina de Barros: De vez em quando. E o que você viu assim en passant pela TV?

Barbara Heliodora: Ah, nem sei. Eu vejo, assim, pedacinhos, eu não sigo. Eu não sigo novela. Mas, de vez em quando, eu estou em casa, ligo e vejo um pedaço ali e aqui. Vejo um ator, uma cena assim, mas, normalmente, eu não vejo. Já vi novelas, mas há muito tempo que não vejo nenhuma inteira. Vejo assim, só uns pedacinhos.

Tereza Cristina de Barros: Barbara, você faz traduções, faz críticas, alguma vez você já escreveu uma peça de teatro e deixou na gaveta?

Barbara Heliodora: Eu não consigo inventar histórias nem para contar às minhas filhas. Eu não tenho nenhum talento criador nesse sentido. Isso eu sei há muitos anos. Acho que há tanta gente que escreve bobagem, que eu não vejo razão para gastar papel e tinta, sendo que eu não tenho a menor vontade. Eu nunca fui tentada. Eu sempre digo para mim que o eu quero é sempre ter uma coisa para eu escrever a respeito. Aí eu acho ótimo. Mas eu estou dizendo, nunca soube inventar uma história para contar às minhas filhas.

Alberto Guzik: Barbara, você participou da formação de pelo menos um núcleo de estudos de pós-graduação aqui em São Paulo. Eu sei que no Rio também, você tem se dedicado em épocas intermitentes a dar aulas de pós-graduação. Em um determinado momento nos pareceu...A gente tem falado muito de crítica jornalística aqui, a gente falou muito pouco da crítica mais profunda, da crítica ensaística, da crítica que tenta apreender um momento numa obra ou mapear tudo isso. Dos anos 70 para cá houve efetivamente a proliferação grande de cursos de pós-graduação em teatro também. O que te pergunto é o seguinte: esses cursos produzem, efetivamente, uma geração de bons críticos ensaístas, que contribuem para o teatro brasileiro? Ou é uma coisa que fica fechada dentro da própria universidade e que acaba não tendo a repercussão que se espera que tenha?

Barbara Heliodora: Eu acho que ainda não produziu. Eu acho que não tem nenhum efeito ainda sobre o teatro brasileiro. Mas eu acho que - é claro que a USP [Universidade de São Paulo] já está nisso há muito mais tempo, a UniRio está começando agora - não perco as esperanças. Quer dizer, é uma coisa que com o tempo vai haver uma depuração. Alguns já estão seguindo a carreira, etc. Como eu estava conversando com você, inclusive, eu acho que há um excesso de teoria nesses cursos todos e uma falta de vivência do fenômeno cênico. Isso que eu acho que é prejudicial para a formação do novo crítico. Porque, sem uma noção muito clara de linguagem cênica, uma experiência com linguagem cênica... Sabe, aquele negócio, que eu fui para o tablado para saber como era o ensaio? Eu acho que o crítico tem que conhecer o mínimo do processo da criação teatral e das suas várias linguagens, senão ele fica meramente na literatura, no texto empírico. Como já disse aqui várias vezes, eu sou super fã do texto. Está aqui um autor que tem muita coisa que eu gosto, mas se você não pensa em termos de espetáculo, você não pode ser crítico.

Lauro César Muniz: Barbara, você acha que a técnica de dramaturgia, aquele que domina plenamente a técnica de dramaturgia, que conhece a técnica do ponto de vista teórico, isso pode atrapalhar a formação de um dramaturgo ou é o contrário? Eu estou me baseando numa coisa que eu li à respeito da sua crítica.

Barbara Heliodora: Acho que tem que ter talento. Basicamente, eu acho que tem que ter talento. Agora, eu acho que alguma técnica vai bem. Agora, manual de play written acho que não resolve a vida de ninguém.

Alberto Guzik: Os americanos têm às pencas...

Lauro César Muniz: Não digo manual de play written, mas um conhecimento de dramaturgia, de análise dramatúrgica e tudo mais. Você fez uma análise de Rancor [peça de 1992, de Otávio Frias Filho], que eu li na Veja, um trabalho que eu até gostei mais do que você. Você sentiu falta de dramaturgia?

Barbara Heliodora: De domínio de dramaturgia.

Lauro César Muniz: De domínio de dramaturgia, não é? Você acha que se ele entrasse em contato com a dramaturgia, efetivamente, com as técnicas de dramaturgia, ele poderia se enriquecer como dramaturgo? Ou seria o contrário, iria atrapalhar toda a criatividade dele?

Barbara Heliodora: De jeito nenhum.

Lauro César Muniz: Eu peguei o Otávio apenas como exemplo.

Barbara Heliodora: É uma coisa que faz lembrar de anos atrás, quando isso estava muito em moda. A Fernanda Montenegro fez uma palestra sobre o trabalho dela e, de repente, foi feita essa pergunta brilhante: “Fernanda, você não sentiu, ao longo de toda sua carreira, que a técnica atrapalha?” [Risos] Compreende?

Jorge Escosteguy: E o Nelson Rodrigues, Barbara? Queria que você falasse um pouquinho de Nelson Rodrigues.

Barbara Heliodora: Nelson Rodrigues é uma glória. Eu sempre digo que...

Lauro César Muniz: Mas ele sempre foi glória? Aí que está. Ele sempre foi glória? Ele foi muito combatido em São Paulo. Lembro-me que, na década de 60, ele foi muito, mas muito censurado.

Barbara Heliodora: Mas eu, por exemplo, não gosto quando ele quer ser grego, quando quer...

Lauro César Muniz: Havia até um tabu, Barbara. Não sei se você lembra: “Nelson Rodrigues não faz sucesso em São Paulo.” Não sei se viu isso. Nelson nunca fez sucesso em São Paulo. Havia esse tabu. Até que uma montagem qualquer desmentiu isso.

Barbara Heliodora: Eu acho que o Nelson... Eu separo muito as peças do Nelson. Ele é bom quando ele faz a tragédia carioca. Quando ele quer ser grego, realmente, acho um desastre. As "Dorotéias da vida", aquela coisa...

Lauro César Muniz: Mas ele está sendo reavaliado hoje, não é?

Barbara Heliodora: É, continua. Eu, por exemplo, acho que o Nelson tem essse grande mérito, que, ao longo dos anos, ele tem sido reavaliado. E até agora também não ficou redundante. Uma coisa que eu sou a favor é da qualidade dele, pois ele tem suportado repetidas análises e reavaliações. Realmente, eu acho que, com isso, o que é bom nele tem se sustentado muito bem.

Lauro César Muniz: Sempre, sempre!

Alberto Guzik: Por que você acha que não aconteceu com Nelson aquele período de limbo depois da morte, que aconteceu com vários, inclusive, com o Jorge Andrade, por exemplo?

Barbara Heliodora: O que eu acho é que Nelson... Eu sempre digo que, para mim, o Nelson prestou o maior serviço que é possível ao teatro brasileiro. As pessoas nem sempre reconhecem esse mérito fantástico que ele teve, que eu chamo de ultrapassar a barreira da gramática. Porque, antes do Nelson, os autores brasileiros - isso há 40, 50 anos atrás, aconteceu comigo no colégio, 40, 50 anos atrás - o que acontecia era o seguinte, os professores diziam literalmente: “Você pode falar errado como os brasileiros falam, mas você tem que escrever certo como os portugueses escrevem”. Então, eu sempre dizia que Pavlov dava pulos de alegria na sepultura [Ivan Pavlov, fisiologista russo, (1849-1936), é autor da Teoria do Reflexo, que afirma que os animais respondem aos estímulos do ambiente. A teoria deu margem para estudos que mostram que o ser humano aprende através da observação e imitação], porque os autores teatrais brasileiros, na hora que sentavam, escreviam certo. Como resultado, esquecendo o que eles iriam dizer, escreviam a coisa que tinha que ser dita. Então, você pega aqueles diálogos que ninguém reconhecia. Não cabe, não é?  Ninguém reconhecia aquilo como brasileiro, porque aquilo era de uma falsidade total. E, de repente, o Nelson, que tinha um ouvido de repórter, que era uma coisa assombrosa, fez isso. Foi uma coisa que, de repente, foi um impacto. O Nelson, de repente, ele... As pessoas falavam no palco e ele dizia assim: “Nós estamos lá. Somos nós?” De repente, nós não nos reconhecíamos, principalmente os cariocas. Ele era um carioca da zona norte. O Paulo Francis é que definia o Nelson, dizia assim: “Nelson é aquela pessoa, aquele cara, que vai para casa de bonde com pacotinho de manteiga pendurado no dedo.” Realmente, ele era um brasileiro. Ele era nortista, mas um carioca por adoção, muito típico. Agora, a linguagem do Nelson tem esse encanto de ser uma linguagem que nós reconhecemos como nossa.

Lauro César Muniz: E ao mesmo tempo poética, não é?

Barbara Heliodora:  Poética, ele realmente é fantástico. Até fazendo crônica de futebol ele é poético também.

Alberto Guzik: Por falar em futebol, você, como Nelson, é uma torcedora de futebol?

Barbara Heliodora: Delirante!

Alberto Guzik: Apreciadora de futebol?

Barbara Heliodora: É. E ele era grande fã do meu pai, o Marcos, do Fluminense [Marcos Claudio Carneiro de Mendonça (1894-1988), pai de Barbara, foi goleiro do Fluminense e primeiro goleiro a defender a Seleção Brasileira. Abandonou o futebol aos 19 por conta de uma contusão, quando passou a atuar como historiador]. Ele sempre se referia: “Agora, nas sombras das chuteiras imortais.”

Alberto Guzik: Você vê alguma proximidade entre o espetáculo teatral e o futebol?

Barbara Heliodora:  Vejo. Aliás, tem uma história ótima. Eu ia muito ao Maracanã e uma vez levei o Abujamra [Antônio Abujamra, ator, diretor e apresentador do programa Provocações, da TV Cultura]. Estava cheio, apinhado e o Abujamra disse assim: “Barbara, tive uma idéia. A gente anuncia no jornal: 'Brasil e Inglaterra no Maracanã'. As pessoas vão e a gente monta Shakespeare...”  [Risos]

Lauro César Muniz: Barbara, eu vou voltar um pouquinho, vou fazer um replay aqui. A gente estava falando da linguagem coloquial e maravilhosa do Nelson Rodrigues. Queria te perguntar sobre o momento que você traduz Shakespeare. Você tem essa preocupação de fazer com que as palavras caibam na boca dos atores?

Barbara Heliodora: Muito, muito. Eu sempre parto do princípio básico que Shakespeare foi um ator popular.

Lauro César Muniz: Popular.

Barbara Heliodora: E que você não pode destroncar o queixo do ator, porque, se ele não puder falar com facilidade, ele não pode transmitir o conteúdo à platéia, porque ninguém vai entender. E você sabe como é o fenômeno, você, que é ator, também sabe como é o fenômeno teatral. Se alguém tiver que fazer assim: “O que ele disse?” O processo está aí e você já perdeu uma série.

Lauro César Muniz: Já perdeu.

Barbara Heliodora: Então, há certas coisas que preocupam, na introdução. Quer dizer, em primeiro lugar, uma linguagem bastante simples, que eu acho que a linguagem de Shakespeare é basicamente simples. É claro que em Macbeth o quadro de imagens é muito denso, mas ele faz essas imagens com palavras simples. E isso que eu acho que é muito fascinante. Então, eu procuro encontrar uma coisa fluente que o ator possa dizer. E uma das decisões que eu tive de tomar foi sobre essa coisa fundamental que acontece na nossa linguagem brasileira comum corrente, que é misturar o “você’ com oblíquos "tu". Não é isso? É coisa que eu evito, mas não tendo saúde, eu uso. Quer dizer, podendo contornar eu contorno, mas, não podendo, eu uso. Eu cheguei à conclusão que uma tradução brasileira vale, porque Shakespeare é um autor que na sua época estava escrevendo com o que o havia de mais moderno em sua linguagem. Você fazer uma coisa arcaizante é um engano. A preocupação dele nunca foi ser literário. Foi chegar ao público. Ele escrevia de olho na bilheteria.

Lauro César Muniz: Claro.

Barbara Heliodora: Aquela coisa fundamental. De maneira que ele queria um teatro de dois mil lugares, entre os que ficavam sentados e os que ficavam em pé. Quer dizer, você tinha um perfil, um corte transverso da sociedade, muito amplo. Ele escrevia para aquele público extremamente variado.

Aimar Labaki: Barbara, desculpa mudar da água para o vinho, mas estou vendo que você adora contar "causos". Você deve ter alguns bons do Paschoal Carlos Magno [(1906-1980), animador, produtor, crítico, autor e diretor, personalidade fundamental na dinamização e renovação da cena teatral brasileira] para contar. Você lembra de algum?

Barbara Heliodora: Ah!

Aimar Labaki: Porque ele tem uma coleção.

Barbara Heliodora: Eu e o Paschoal tínhamos grandes diferenças, exatamente do ponto de vista crítico, porque ele sempre dizia: “Preciso ajudar esses moços.” Essas coisas assim...[risos] E eu achava que dizer que eles eram ótimos não era ajudá-los. Eu acho que, se o jovem está fazendo uma coisa errada, você tem que alertá-lo para o erro, senão ele vai continuar fazendo errado. Se todo mundo diz que é maravilhoso, ele vai continuar fazendo errado. Então, isso era uma briga eterna.

Jorge Escosteguy: Paschoal achava que tinha que ser uma crítica de incentivo?

Barbara Heliodora: Sempre.

Jorge Escosteguy: Por pior que fosse?

Barbara Heliodora: É, ele sempre achava que você tinha que estimular. E isso era uma coisa da qual eu discordava completamente, porque eu acho que você não leva a um bom caminho se você começa a elogiar o que está errado...

Marta Góes: Você diz também que acha fundamental que Shakespeare escrevesse com o olho na bilheteria. Você acha que isso permanece? Quer dizer, ainda é importante escrever com olho na bilheteria?

Alberto Guzik: Teatrão é importante?

Barbara Heliodora: Muito. Mas o problema acho que não é esse. Quer dizer, quando eu digo “olho na bilheteria" não é uma rasteira, não é com uma apelação barata. Muito embora o Ben Jonson [(1572-1637), dramaturgo inglês] considerasse que Shakespeare era um autor apelativo, mas, em compensação, ninguém ia ver o  Ben Jonson [risos]. Mas, quando eu digo "olho na bilheteria" não era um interesse mesquinho na bilheteria. É porque ele queria chegar a um público. Essa era a função do teatro. Então, ele queria se comunicar com aquele público. Então, quando eu digo “olho na bilheteria”, é que ele não queria escrever peças que ninguém quisesse ver. Ele queria escrever peças que atraíssem o público para o teatro, porque isso era a vida dele.

Marta Góes: Houve um momento no Brasil em que se acreditou que merecia sviver o que pudesse viver às custas do mercado. Não é? Quer dizer: “Então, vamos acabar com tudo, o que não puder viver com as próprias pernas, merece acabar”. Em relação ao teatro, como é que você...

Jorge Escosteguy: Você acha que a cultura, o teatro, a cultura em geral, tem que viver das suas próprias pernas? Ou tem que haver algum tipo de incentivo, de intervenção?

Barbara Heliodora: Eu acho. Eu sou muito favorável, não em detalhes, mas em princípio, à Lei Sarney [Lei 7.505/1986, primeira a permitir dedução de impostos para empresas que apoiassem inciativas artísticas], compreende? Eu tenho muito medo da coisa do auxílio direto do governo, porque, de modo geral, quando vem um auxílio direto do direto do governo, ele começa a querer dirigir o conteúdo, começa a querer...

Alberto Guzik: Você passou pelo Serviço Nacional de Teatro [criado em 1948, durante o governo de Getúlio Vargas, mais tarde substituído pela Funart], Barbara?

Barbara Heliodora: Passei.

Alberto Guzik: E como foi sua experiência com a questão da cultura pública? Quer dizer, dessa coisa toda, você guarda boas lembranças?

Barbara Heliodora: Eu cheguei à conclusão que havia uma idéia que regia de modo geral o serviço público. Era muito simples, assim: é lógico que não pode [risos]. Porque tudo tinha que ser feito da maneira mais complicada possível. Era uma coisa muito angustiante, mas, por exemplo, quando eu cheguei no Serviço Nacional de Teatro, havia um...  Hoje é Ibac [Instituto Brasileiro de Análise do Comportamento]. Havia um conselho para gerenciar a questão das subvenções - que haviam subvenções. Então, eu encontrei um corpo consultivo de 17 membros que funcionava claramente na base do: “yo te doy una cosa a ti y tu me das una cosa a mi". Compreende? Porque havia representantes de todos os interesses possíveis ali.

Alberto Guzik: E eram pessoas envolvidas com a produção?

Barbara Heliodora: É, tudo..

Alberto Guzik: Era um inferno mesmo [risos].

Barbara Heliodora: A verba era pulverizada porque cada um levava o seu. Então, eu acabei com esse conselho e disseram que eu era uma pessoa exigente. E armei um outro. Então, eu acho que o meu era melhor.

Alberto Guzik: Quem estava nele?

Barbara Heliodora: Décio de Almeida Prado [(1917-2000), crítico de teatro], Carlos Drummond de Andrade [(1912-1987), poeta e cronista], Adonias Filho [(1915-1990), crítico literário e escritor], Gustavo Dória [(1910-1979), crítico de teatro e escritor]  e Agostinho Olavo [escritor e diretor] que representava o SNT [Serviço Nacional de Teatro]. Acho que é difícil encontrar melhor do que esse. Depois, o Drummond teve que sair e entrou o Thiers Martins Moreira [(1904-1970), escritor], que também tinha sido o diretor do Serviço Nacional do Teatro e era um professor igualmente apaixonado por teatro.

Jorge Escosteguy: Barbara, voltando um pouquinho, de novo, ao Nelson Rodrigues, nós falamos de crítica. Como ele se comportava em relação à crítica?

Barbara Heliodora: Ah, era maravilhoso. Eu me lembro que, quando critiquei muito violentamente o Perdoa-me por traíres [peça teatral de 1957] - eu e outros críticos - o Nelson escreveu um negócio assim: “Se carrocinha leva cachorro, por que não leva críticos?” [risos]. Mas eu tenho a impressão que o Nelson se reconciliou comigo, basicamente, porque ambos éramos fluminenses.

Jorge Escosteguy: Vocês iam ao Maracanã juntos?

Barbara Heliodora: Não, mas encontrei muitas vezes com ele lá.

Jorge Escosteguy: E teria um episódio, assim, um episódio no Maracanã com o Nelson Rodrigues?

Barbara Heliodora: Maracanã quase vazio. Fluminense e Bangu. Intervalo entre aspirantes e profissionais. Isso há muitos anos. O Nelson veio sentar perto no intervalo e disse: “Eu tenho a impressão que numa outra encarnação eu já pastei, porque eu olho para esse verde e me dá uma tranqüilidade!” [Risos] Ele era uma pessoa maravilhosa. Mas eu acho que, realmente, nós nos reconciliamos. Ele só me perdoou porque eu torcia para o fluminense e era filha do Marcos, que foi goleiro.

Jorge Escosteguy: Mas ele, em geral, não gostava da crítica. Ele achava...

Barbara Heliodora: Pois é, ele brigava com todo mundo. Mas, na realidade, ele nunca foi... A não ser alguma coisa como essa da carrocinha de cachorro, mas ele não fazia o gênero queixoso. Ele fazia aquelas declarações maravilhosas, que ganhavam de qualquer crítica, porque ele dizia aquele negócio: “Quero fazer teatro para ninguém ver...” Os críticos e não sei o quê... Quer dizer, ele fazia, mas ele era teatral nas suas reclamações, de maneira que... Mas eu acho que não houve nenhum...

Edelcio Mostaço: Barbara, há pouco você falou na questão do Paschoal, sobre a diferença entre o crítico que quer incentivar e o crítico que aponta o erro do jovem.

Barbara Heliodora: Não só do jovem [risos]

Edelcio Mostaço: Sim, claro. O que eu concordo. Mas, há pouco tempo, o Caderno de Teatro veiculou uma posição relativa ao seu não comparecimento ao Tablado para assistir espetáculos. O que é aconteceu?

Barbara Heliodora: O que acontece é o seguinte: normalmente, a coluna de críticas de O Globo não critica teatros amadores. Não apenas o Tablado, mas nenhum espetáculo amador é criticado. De maneira que Maria Clara [Machado] reclama, mas, na realidade, eu não critico nenhum espetáculo amador. Para ir assistir os profissionais já é uma loucura. Se começar a frequentar o Tablado, tem pelo menos 600 grupos, fica...  Todos vão reclamar porque tem que ver o espetáculo deles também e não é possível. É meramente isso. Eu tenho o maior respeito pelo trabalho da Maria Clara, mas é um grupo amador. E eu não faço crítica de teatro amador.

Jorge Escosteguy: O que fazer com relação ao teatro amador?

Barbara Heliodora: Como?

Jorge Escosteguy: O que fazer com teatro amador? Tem que virar profissional?

Barbara Heliodora: Depende. Se eles são amadores, aqui no Brasil, o amador é sempre uma escola para profissional. O que seria, muitas vezes, um caminho. Mas, na realidade, você não pode, porque, se você faz uma crítica rígida, objetiva e diz: “Ah, mas são amadores e coisas assim...” Então,  começa o negócio do paternalismo, que é terrível e não pode. Então, eu acho que é até por uma questão de tempo. Realmente, não dá para ver todo grupo amador.

Marta Góes: E depende do interesse do leitor também, que não quer saber.

Barbara Heliodora: Exatamente, o leitor não vai...

Aimar Labaki: Barbara, você está vendo um espetáculo chato. Já passou 40 minutos de peça, você sabe que não vai acontecer nada e tem mais 2 horas de peça pela frente. O que você faz? Dorme? Faz lista de supermercado? Tem devaneios eróticos? O que o você faz? [Risos]

Barbara Heliodora: Eu me chateio [risos]. Mas eu procuro prestar atenção. Mas, às vezes, a gente perde, assim, desfoca um pouco. Mas eu procuro prestar atenção.

Aimar Labaki: Até o fim?

Barbara Heliodora: Até o fim, mas me perguntando: “O que eu estou fazendo aqui?”

Jorge Escosteguy: Você nunca levantou de um espetáculo?

Barbara Heliodora: Não, sempre fiz a maior questão. Para consolo das pessoas que reclamam, já levantei pelo menos duas vezes em espetáculos em Londres [risos].

Marta Góes: Barbara, o Yacoff Sarkovas [crítico e consultor cultural] tem uma estatística pessoal. Ele diz que, de cada dez espetáculos brasileiros, quatro são bobagens irremediáveis, dois ou três estão na boa média e, talvez, três sejam de alto nível e podem ser apresentados em qualquer lugar do mundo de cabeça erguida. Você tem uma estatística própria?

Barbara Heliodora: Não, eu não nunca fiz esse tipo de coisa, nunca. Acho que é exagerado: três de nível internacional em dez? Acho um pouco exagerado.

Marta Góes: Você acha que é mais raro?

Barbara Heliodora: Acho que, três bons, tudo bem.

Edelcio Mostaço: Mais de 30% da produção geral, eu também acho que não dá.

Barbara Heliodora: Não dá.

Lauro César Muniz: Isso é, em termos de primeiro mundo, não é? Porque, outro dia, eu estava jantando com uma russa que se dedicou ao teatro brasileiro em Moscou. Ela nos disse, ao Aimar e a mim, que o teatro brasileiro é, sem dúvida nenhuma, o melhor da América Latina de longe. Isso pela criatividade dos textos, que buscam as raízes do país com mais vigor. Isso tudo ela nos disse, quer dizer, dentro da América Latina. Relativizando, nós temos um teatro muito bom.

Barbara Heliodora: Mas eu acho que sim. Isso eu concordo perfeitamente.

Lauro César Muniz: Porque a gente sempre quer se comparar com primeiro mundo.

Barbara Heliodora: Mais noção de profissionalismo. Quer dizer, essa coisa que eu acho que na Argentina existe de forma considerável, que o teatrão... Eu detesto esse termo.

Lauro César Muniz: Por que, Barbara?

Barbara Heliodora: Acho que é pejorativo e não deveria ser. Eu acho que o teatrão foi aceito quando não devia, porque, na realidade, ele é o resultado de uma... O Porter....

Alberto Guzik: Ernest...

Barbara Heliodora:  Além de [...] diz alguma coisa como: “Nunca fale mal da sociedade, só fala mal da sociedade as pessoas que não conseguem entrar nela”. Então, eu acho que o termo teatrão foi criado por pessoas incompetentes no teatro de texto. Então, aquela coisa do experimentalismo desvairado, quer dizer, que não chega a ser... Há certos casos em que eu digo que o espetáculo é experimental porque o autor nunca escreveu e está experimentando. O diretor nunca dirigiu e está experimentando. Então, está experimentando? Então, fica experimental. Quer dizer, há o bom experimental e há o ruim. E eu acho que o veio daí um preconceito com o intuito de desmoralizar o teatro de texto com o termo teatrão. O que eu acho lamentável.

Marta Góes: Quem faz um bom experimental?

Barbara Heliodora: Ah, muita gente tem feito coisas boas.

Aimar Labaki: E bom texto novo?

Barbara Heliodora: [Fica pensativa] Ai, meu Deus, eu não sabia que ia ser sabatinada em detalhes.

Aimar Labaki: Mauro Rasi [(1949-2003) autor e diretor de teatro]?

Barbara Heliodora: Mauro Rasi tem, tem coisas... Eu gosto das duas primeiras da trilogia. A Forli [Viagem a Forli, 1992] eu acho que metade da peça é boa e metade não é. A parte dos dois Julianos, eu acho muito interessante, mas a parte da vitória do Alberto não, eu acho que ele não conseguiu....

Aimar Labaki: Hamilton Vaz Pereira [(1951-) diretor, autor, ator, compositor e diretor musical, foi líder do grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone].



Barbara Heliodora: Acho o mais desigual deles todos. Quer dizer, eu acho que, quando ele começou, foi um esplendor no início, as últimas coisas eu não gostei.

Alberto Guzik: Barbara, como é que você escreve? Como é que você vê um espetáculo e, depois, vai produzir um texto para o jornal? Como é que você concebe uma crítica? Como você operacionaliza uma crítica ?

Barbara Heliodora: Colocando o papel em branco na máquina.

Alberto Guzik: Computador não?

Barbara Heliodora: Eu agora estou sendo iniciada, mas eu acho aquilo um horror.

Lauro César Muniz: Por que horror?

Barbara Heliodora: Eu ainda não consegui. Eu tenho usado eventualmente. Estou começando...

Jorge Escosteguy: Quando você usa, costuma fazer assim: pegar o papel, olhar a tela, voltar...

Barbara Heliodora: Eu prefiro a máquina. Eu confesso que prefiro a máquina. Aquele papel branco é o que detona.

Alberto Guzik: É que o detona?

Barbara Heliodora: É que o detona.

Alberto Guzik: Mas você pensa na coisa antes de pôr o papel branco na máquina?

Barbara Heliodora: Ah, penso, penso.

Alberto Guzik: Você vai cozinhando, você sai do teatro e vai para casa cozinhar as idéias?

Barbara Heliodora: É, mas não é que eu fique assim, pensando, mas eu deixo cozinhar. Tem um pedacinho aqui atrás [coloca a mão na nuca] que fica funcionando, à despeito de eu estar me concentrando nisso ou não. Geralmente, eu escrevo no dia seguinte de manhã. Às vezes, eu escrevo no mesmo dia, na mesma noite. Se acaba mais cedo, eu escrevo de noite mesmo.

Lauro César Muniz: Durante o espetáculo a crítica é concebida na sua cabeça?

Barbara Heliodora: Não, não.

Lauro César Muniz: Você é uma espectadora?

Barbara Heliodora: Sou espectadora.

Lauro César Muniz: Não anestesia a sua emoção?

Barbara Heliodora: Não, eu tomo milhares de notas que depois eu não olho.

Lauro César Muniz: Durante o espetáculo?

Barbara Heliodora: É, eu vou escrevendo. Depois, eu me dei conta, ao fim de um certo tempo, o que é maravilhoso, que eu nunca olho uma única nota que eu tenha feito durante o espetáculo [risos].

Jorge Escosteguy: Desculpa, nós estamos chegando ao final da nossa gravação. Eu gostaria de fazer uma última pergunta. Gostaria que você me desse uma resposta curta, de preferência, sobre uma coisa que falamos de público, falamos do "olho na bilheteria". Eu perguntaria a você se ainda existe aquela questão do teatro e do público. Ou seja, o público não vai ao teatro, ou já vai ao teatro, ou o teatro ainda não chegou ao público brasileiro, ou é caro? Como você vê essa situação hoje?

Barbara Heliodora: Não acho que teatro seja caro. Acho que há muito teatro barato comparado com cinema. Eu tenho sempre uma briga com esse negócio de preço. Geralmente, você tem shows de comediantes individuais que cobram mais caro do que um espetáculo que foi montado, que custou muito mais caro, e que não enchem. Eu acho que falta tradição de teatro. Eu acho que, uma coisa que destruiu o teatro, por exemplo, na década de 60, no final da década, foram os xingamentos cruzados: “Fulano diz que não sei quem não presta e...” No fim, o público diz: “Ninguém é bom. Então, não vou.” Então, acho que isso é ruim. Mas eu acho que o público tem que ser... Esta é minha objeção aos espetáculos auto-indulgentes e desleixados. Eles trabalham contra o público. Porque o espectador que vai, paga para ver o espetáculo, chega lá e encontra uma coisa malfeita, desleixada, que não chega nele...

Jorge Escosteguy: Não volta mais?

Barbara Heliodora: Ele não volta mais ao teatro durante, pelo menos, 2 anos.

Jorge Escosteguy: Nós agradecemos a presença esta noite da Barbara Heliodora, aqui no Roda Viva. E voltamos na próxima segunda-feira, às 9 horas da noite. Até lá, uma boa semana e boa noite a todos. Obrigado.