Roseli Tardelli: Boa noite. Nós nos sentimos orgulhosos quando um brasileiro tem seu talento reconhecido internacionalmente. O brasileiro que ocupa hoje o centro do Roda Viva, o pianista Arnaldo Cohen, já foi definido pelo The Times, como possuidor de uma técnica deslumbrante a serviço da música, como vamos conferir agora.

[Gravação de Arnaldo Cohen tocando piano]

[Comentarista]: Carioca, Arnaldo Cohen já fez mais de 1500 concertos nas mais importantes salas de espetáculo de todo o mundo. Após triunfar em vários concursos nacionais, Arnaldo Cohen iniciou sua carreira no exterior, depois que venceu, em 1972, o Concurso Internacional Busoni [nomeado em homenagem a Ferruccio Busoni (1866-1924), compositor, pianista e maestro italiano] na Itália. Em 1992, ele recebeu o título de Honorary Fellow do Royal Northern College of Music, em Manchester, título esse concedido pela primeira vez a um artista sul-americano. Além da carreira de solista, Arnaldo Cohen integra o Trio Amadeus e já disse que considera importante, na interpretação de uma obra, o pianista imprimir sua personalidade à partitura. Para entrevistar o pianista Arnaldo Cohen, nós convidamos o maestro Julio Medaglia, o maestro, diretor e apresentador de programas da Rádio Cultura FM; o jornalista João Gabriel de Lima, editor da revista Veja; o crítico musical, Arthur Nestrovski, professor de comunicação e semiótica da PUC e colaborador da Folha de S. Paulo; Helena Katz, professora de semiótica da Universidade Católica de São Paulo e colaboradora do programa Metrópolis, da Rede Cultura; o crítico musical Carlos Haag, colaborador do Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo; o jornalista Irineu Franco Perpétuo, redator da Folha de S. Paulo, e o jornalista César Giobbi, responsável pela coluna Persona do jornal O Estado de S. Paulo. Arnaldo, boa noite.

Arnaldo Cohen: Boa noite.

Roseli Tardelli: Pois é, você já disse que considera importante, na interpretação de uma obra, o pianista imprimir a sua personalidade. Qual é a personalidade que o Arnaldo quer mostrar quando ele está interpretando uma obra?

Arnaldo Cohen: Acho que a gente tem tantas personalidades, não é, tantos “eus” e eu acho que a função do intérprete... na realidade, a coisa toda funciona como se fosse um filtro em que a música passa pela personalidade do intérprete, com a sua sensibilidade, com a sua musicalidade, seu talento, enfim, todos os setores de organização e de sensações de cada um. E, a cada momento, ele sai com um carimbo próprio, é por isso que a cada momento você toca diferente, porque hoje eu estou diferente de amanhã e isso é que faz certamente a carreira, a música, a função do intérprete mais fascinante. Cada momento é diferente, porque cada momento nós estamos diferentes e cada um de nós tem tantos “eus” dentro e vamos ver qual deles vai se manifestar naquele momento.

Roseli Tardelli: Qual é o eu [de] que você gosta mais quando toca?

Arnaldo Cohen: Eu acho que não tenho muito tempo para fazer esse tipo de análise, não, porque eu tenho a sensação de que, quando eu toco, eu sinto antes do que as pessoas ouvem e sentem, consequentemente. Quando eu vou dar um acorde, a minha intenção já passa para a música, o público vai ouvir o resultado da minha intenção depois que aquele acorde for tocado. Mas, quando aquele acorde já foi tocado, eu já estou em outro. Então eu acho que existe um pequeno gap [intervalo em inglês], uma pequena diferença de tempo entre a criação e a absorção dessa criação. Então eu não sei. Às vezes, eu saio de um concerto e as pessoas me perguntam: “Como foi?” Eu tenho uma idéia geral, mas, às vezes, eu ouço uma gravação e digo “puxa, eu não sabia que eu conseguia tocar tão rápido”.

Julio Medaglia: A gente poderia dizer que esses “eus” que você tem hoje, dentro de você, você também foi buscar em alguns modelos do piano no século XX, por exemplo? Quer dizer, existiam umas tendências pianísticas ou alguns solistas em si que foram servindo para você, de uma certa forma, como uma espécie de modelos, que você foi selecionando e depois compondo o seu próprio piano?

Arnaldo Cohen: Eu comecei a minha vida muito tarde como profissional, mas eu acho que o [Vladimir] Horowitz [ (1903-1989), ucraniano considerado um dos mais virtuosos pianistas de todos os tempos e um dos melhores intérpretes de Sergei Rachmaninoff], certamente, foi um dos pianistas que mais me influenciou, inclusive na escolha do repertório, como o Terceiro Concerto de Rachmaninoff [Sergei Rachmaninoff (1873-1943), compositor, virtuose do piano e maestro russo que figura entre os músicos mais influentes do século XX], determinadas peças de [Franz] Liszt [(1811-1886), compositor romântico e pianista virtuoso húngaro que ficou conhecido em toda a Europa e é considerado o criador da moderna técnica pianística], eu fui muito influenciado por ele. E, depois, eu fui muito influenciado pelo [Arturo Benedetti] Michelangeli [(1920-1995), pianista italiano erudito que figura entre os mais virtuosos do século XX], que é exatamente o oposto do Horowitz em termos de preocupação com a estética, aquela coisa da perfeição, a obsessão pela perfeição. Mas eu sempre tive muita noção... exatamente a propósito da sua pergunta, a história do filtro da personalidade. E, hoje em dia, eu acho que é importante a gente ouvir os outros, mas eu acho que a cópia é absolutamente impossível, porque, se você tentar copiar alguém, a música adquire um caráter muito mais caricatural, porque é como, de repente, você querer assumir a personalidade de uma outra pessoa.

Roseli Tardelli: Arnaldo, você, respondendo ao maestro Julio Medaglia, diz que começou tarde. Você considera 19 anos uma idade tardia para começar?

Arnaldo Cohen: Provecto. [risos]

Roseli Tardelli: É?

Arnaldo Cohen: É, porque, hoje em dia... Bom, não vamos falar de [Wolfgang Amadeus] Mozart [(1756-1791), músico-prodígio austríaco considerado um dos maiores gênios da música], não vamos falar desses... Nem é uma questão de comparar, mas, em termos de idade, hoje em dia... Os russos, por exemplo, até eu acredito que a situação da Rússia vai mudar muito agora, na antiga União Soviética... vai ser um outro tipo de papo. Mas, hoje em dia, aos 20 anos de idade, há jovens que já têm uma carreira ou já têm um repertório absolutamente formado. Quando eu comecei a estudar piano seriamente, eu acho que tocava mal, dois concertos para première suite de orquestra e dois programas de recital, muito mal. Hoje em dia, a meninada, aos 20 anos de idade, já tem um repertório praticamente completo do pianista.

Roseli Tardelli: Como é que você diz que tocava mal, que começou tarde a sua carreira e acabou se consagrando, como você se consagrou internacionalmente?

Arnaldo Cohen: É porque, na realidade, eu era pianista, era um amador e estudava piano na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, no Rio, eu estudava violino também. Mas a minha formação profissional estava em uma outra universidade que eu cursava também, que era a Escola de Engenharia que eu fazia no Rio de Janeiro. Então eu estudava três horas de piano e três horas de violino por semana. Então, evidentemente, tinha que tocar mal, não sabia nada.

Arthur Nestrovski: Deixa eu voltar à primeira pergunta. Você falou que o que torna interessante a carreira de um músico são as pequenas mudanças, as transformações de uma performance para outra, a forma como você altera essa interpretação de hoje para manhã. Mas o que permanece igual? Eu parto do pressuposto de que, para se alterar, você tem que ter, sendo um músico profissional, uma base muito sólida para cada performance que vai ser trabalhada em cada ocasião. E, para tornar a pergunta mais prosaica ainda, como é que você prepara uma peça, qual é o trabalho de interpretação?

Arnaldo Cohen: Você falou uma coisa muito curiosa, porque é exatamente isso. Eu entro em um palco, eu entro em um concerto sabendo exatamente o que eu quero. Você pergunta o que eu quero em um concerto. Eu sei exatamente quais são as notas que eu vou tocar, quais são os tempos básicos, qual é o tipo de atmosfera emocional que eu quero criar, o tipo de balanço sonoro que eu quero ter, enfim, toda aquela parte que eu chamo de emocional e burocrático-administrativa. Mas eu sempre digo que existe um caminho muito longo entre o ideal que você tem e esse caminho que demora, é um caminho longuíssimo até você chegar até a ponta dos dedos e você projetar o som, as coisas se perdem. E, no momento em que você está executando uma peça, esse ideal adquire uma característica daquele seu momento, mas existe um ideal, um ideal mental. Se me permite contar uma história, o meu professor de piano em Viena, o Edgardo Roffa, uma vez, durante uma aula ele disse: “Ontem eu ouvi um Quarteto de Beethoven como eu não vou ouvir nunca mais na minha vida”. Perfeito, a afinação, enfim, descreveu a história toda. Eu disse “mas, professor, mas quem foi esse quarteto?” Ele disse: “Não, eu estava lendo a partitura na cama, [risos] ninguém desafinou, foi uma maravilha”. Então, eu acho que é um pouco isso, entre o ideal e esse caminho longo eu acho que é uma distância muito grande.

Irineu Franco Perpétuo: Arnaldo, você falou nos mestres que o influenciaram e possivelmente você os conhece através de gravações. No entanto, você sempre teve uma posição firme contra as gravações, sempre disse que era uma coisa falsa e agora está gravando. Quer dizer, como você também sempre se definiu como a contradição em pessoa, vamos tentar nos explicar, aí...

Arnaldo Cohen: Muito bem, eu já tenho a primeira resposta, já posso dizer, porque os grandes discos do Horowitz não tiveram edição. A segunda, realmente, você acertou, a minha característica principal é a incoerência. E o fato de eu estar gravando agora, também, eu acho que é resultado de uma posição prática, porque a minha negativa em gravar sempre veio de um aspecto muito conceitual dentro de mim, de que a gravação mudou completamente o sentido da sua existência. Do momento em que começou-se a gravar um intérprete, qual é a função da gravação? A gravação é um momento que tem que ficar, sempre foi. Os discos de acetato, antigamente, as gravações de Rachmaninoff, dos grandes, você tinha uma chance para fazer aquilo e era aquilo. Hoje em dia, o que acontece não é isso. O que acontece hoje é que, com o advento, por exemplo, do compact disc, da gravação digital, que é uma gravação que corrige praticamente o som, o som real – primeiro de tudo– então, não é mais o som, não é mais o seu som. Segundo, o problema das edições e que eu posso, talvez, exemplificar através de uma imagem: como se você dissesse hoje “eu te amo”, amanhã você diz “eu te amo” e depois de amanhã você repete “eu te amo”. E uma gravação vai ser feita com a edição do “eu” de hoje o “te” de amanhã e o “amo” de três dias, que na realidade vai dar um “eu te amo” também, mas um “eu te amo” que você não disse. E, para completar, a gravação sempre foi um registro de um momento de um artista. Hoje em dia, o som de um compact disc é uma coisa que ninguém consegue reproduzir. Então, nós chegamos ao ponto absurdo de que o homem não é capaz de reproduzir a sua própria gravação, que na realidade é uma mentira, então. Se ele não pode reproduzir, ao vivo, aquilo que você está ouvindo, não existe, é mentira. Agora, podem dizer “é o ideal”, podemos entrar em outras discussões, mas, conceitualmente, o compact disc é uma mentira, não existe, porque ninguém pode fazer igual.

Roseli Tardelli: Arnaldo, antes de eu passar para o César Giobbi, por que você se rendeu à gravação?

Arnaldo Cohen: Porque eu tenho umas idéias, talvez eu possa exemplificar através de uma história como a história dos 100 soldados em que 99 estão marchando “direita, esquerda, direita, esquerda”. Tem um que está marchando “esquerda, direita, esquerda, direita”. Das duas uma: ou esse sujeito é um gênio ou ele não tem coordenação motora. Eu, como não tenho a menor pretensão de genialidade, digo: se todos os meus colegas fazem, por que não fazer também? Vou fazer e vou tentar, dentro do sistema todo, imprimir o menos possível de edições aos discos e tentar fazer dentro daquela estrutura, ou seja, se os ovos estão quebrados, vamos tentar fazer uma omelete.

Roseli Tardelli: E os resultados da sua gravação o agradaram até então?

Arnaldo Cohen: Não. Não, porque eu não gosto de ouvir, não. É como a voz da gente; a gente ouve a voz da gente de dentro, quando a gente ouve a gravação de fora é como se não fosse... aí você se vê de fora, eu não sei, eu tenho muita dificuldade de me ouvir.

Roseli Tardelli: Você é muito crítico com você mesmo, é por isso, Arnaldo?

Arnaldo Cohen: Sou, eu acho que a crítica é a única coisa que impulsiona ao desenvolvimento.

César Giobbi: Eu queria voltar ao tema da interpretação. Eu, quando vi você tocar Chopin, acho que no começo, no primeiro semestre desse ano, na Sala São Luiz, eu tive a impressão, em alguns momentos do concerto, [de] que aquela música era contemporânea em vez de ser romântica. E eu queria saber até onde isso é um estilo seu e até onde é uma liberdade que você toma com a música de Chopin?

Arnaldo Cohen: Evidentemente que, no nível inconsciente e no nível emocional, talvez eu não pudesse lhe responder, porque depende muito de uma concepção específica para determinadas peças ou o que eu estava fazendo naquela peça. Mas eu entendo muito bem o que você está dizendo, porque, ao mesmo tempo, eu tenho certeza [de] que qualquer forma de criação, seja através do intérprete, seja através do compositor, de um cineasta, de um escritor, reflete sempre o momento social, econômico, político etc., enfim, [depende] do seu habitat, de onde está sendo criada essa obra. E eu acho que isso que você está dizendo... eu considero como um grande elogio, porque é exatamente a intenção, mas não é aquela coisa de que “vou tocar contemporâneo de propósito”, porque eu sou homem do meu tempo e acho que a absorção desses elementos todos ao meu redor é que me fazem, influenciam a minha interpretação. Eu posso dar um exemplo quanto a isso. Eu costumo dizer que se Chopin fosse hoje para o Concurso Chopin em Varsóvia, ele não passava da primeira prova [risos], como o Beethoven não passaria da primeira prova do Concurso de Viena, porque os estilos de interpretação são totalmente diferentes, porque eles refletem a época. Então eu acho que o Chopin que nós tocamos hoje ou o Beethoven ou os grandes intérpretes, qualquer compositor, não refletem absolutamente aquilo que os compositores na sua época pensavam, que as peças pudessem, devessem soar. Então você está absolutamente certo nisso.

Julio Medaglia: Evoluiu a técnica ou a...

Roseli Tardelli: Maestro, só um minutinho para a gente completar.

Julio Medaglia: Ou as interpretações é que mudaram muito?

Arnaldo Cohen: Eu acho que mudou o mundo.

Julio Medaglia: Só para completar, o....

Roseli Tardelli: A gente volta já, já, a gente volta já, já, maestro. Pois não, Helena.

Helena Katz: Você chegou ao mercado tocando Beethoven no Concurso Busoni em 72, depois você virou jurado no Concurso Busoni. O que você julga de contemporâneo em um pianista agora?

Arnaldo Cohen: Essa experiência, por exemplo, de tocar, de ganhar o primeiro prêmio em um concurso internacional e, poucos anos depois, você passar para o outro lado, primeiro de tudo, a maneira de julgar, o que eu julgo... primeiro, eu me coloco na posição de pianista, entendendo todos os problemas e todo o momento em que você está vivendo, com todas as dificuldades e belezas de... enfim. Mas, ao mesmo tempo, a dificuldade de se julgar um pianista... Eu acho que, hoje em dia, eu sou muito mais generoso; o julgamento de um artista não deve ser de acordo com os seus parâmetros. Infelizmente, na vida, a gente só pode julgar os outros de acordo com os nossos parâmetros e a grande dificuldade de você julgar os outros, especialmente nessa área, é você sair de você mesmo e entender aquilo que ele está querendo dizer. A linguagem contemporânea, eu não colocaria dessa forma, “contemporânea”, eu diria de uma forma “pessoal”, eu quero que alguém me diga alguma coisa que ninguém me disse antes. Esta é a função: cada um toca de uma maneira diferente. Tem até uma história gozada de um pianista que não era um grande pianista, essa história me foi contada por um amigo. Ele foi ao concerto desse pianista e alguém perguntou: “Mas como é que o fulano tocou?” Mas, por uma questão de ética, é para ele não dizer: “Olha, ele não tocou bem”. Mas parece que era um sujeito meio pesado, meio chato, e ele respondeu de uma maneira magnífica, ele disse: “O senhor conhece ele”? “Conheço”. “Ele tocou exatamente como ele é”. [risos] Cada um é o que é e a sua percepção das pessoas também. Isso é uma coisa mágica, essa linguagem, essa comunicação, porque aquilo [de] que você pode gostar, de repente ele pode não gostar, ele pode gostar por outra razões e ele pode odiar por outras razões diferentes, não tem nada a ver, é aquela coisa do contato, da linguagem. Mas eu acredito que o importante é a gente sair da gente para poder entender o que os outros dizem, porque senão...

João Gabriel de Lima: Eu queria voltar um pouco para o assunto “gravações”, que o Irineu levantou, que é o seguinte. O Glenn Gould [(1932-1982), pianista e compositor canadense], que era um pianista, que, ao contrário de você, gravava muito e tocava pouco, dizia que não gostava de tocar, porque ele não queria competir com as suas próprias gravações. Eu queria ir um pouco além nessa coisa da competição. A partir do momento em que você grava, as suas peças começam a competir com as outras gravações já existentes no mercado e na história da música. Se você registra a "Sonata em si menor" de Liszt, só para dar um exemplo, que é uma peça que você toca maravilhosamente, na minha opinião, você vai estar colocando a sua peça para ser cotejada com a mesma gravação histórica do Horowitz, com uma gravação muito boa do Nelson Freire [(1944-), pianista-prodígio brasileiro que figura entre os mais aclamados internacionalmente], de outras pessoas e tal. Eu queria saber até que ponto essa competição entre você e os outros pianistas, inclusive os pianistas mortos, o incomoda na hora de pensar em gravar um disco?

Arnaldo Cohen: Tudo bem, você falou uma coisa que eu acho formidável, a história do Glenn Gould. Uma das razões pelas quais o Glenn Gould deixou de tocar em público é exatamente aquilo que eu estava dizendo antes. Ele deixou de tocar em público, porque ele não podia mais tocar e repetir em público aquilo que ele conseguia fazer, porque a tecnologia deu uma rasteira na imperfeição humana, que na realidade é a grande perfeição. Você pode ser imperfeito, mas na realidade é uma grande maravilha – do ser humano – é a nossa imperfeição. E ele não pode lutar contra isso e a culpa é da tecnologia, porque se ele só gravasse nos acetatos, com aquelas agulhas que faziam um barulho danado, eu tenho certeza de que ele teria preferido tocar. Dois, eu acho que o problema do julgamento é o âmago da questão. A comparação envolve o julgamento, envolve as inseguranças, envolve... “ah, o fulano toca melhor o que eu, ou toca pior do que eu. Será que ele é melhor do que eu?” Eu acho que o sol brilha para todo mundo. Evidentemente que a gente cresce ouvindo do pai, da mãe, da sociedade o que você pode fazer, o que você não pode fazer; então, aquela coisa da competição... Só que eu acho que, na música, não existe essa história de primeiro do ranking mundial como no boxe, quem derruba o outro. Eu acho que o sol deve brilhar para todo mundo. É claro que incomoda quando alguém fala mal da gente, mas eu acho que isso faz parte do jogo, eu não gravo ou deixo de gravar por causa da competição, não.

João Gabriel de Lima: No caso dos pianistas não existe mais essa competição do que em relação a outros instrumentistas?

Arnaldo Cohen: É, porque é um instrumento de solista, não é? O violino, eu não sei, eu não acredito, a competição está em todos os ramos da vida aí fora. No futebol, por exemplo, que aliás é uma boa comparação, a do jogador de futebol com um profissional como o pianista, acho muito parecido.

Carlos Haag: Eu vou insistir nessa coisa da gravação. Você disse que voltou a gravar por motivos práticos. Dá para a gente entender que, por trás desses motivos práticos existe, de alguma maneira, pressão de gravadoras, ou seja, o músico erudito também sofre pressão de gravadora como qualquer pop star?

Arnaldo Cohen: Muita pressão e pressão dos managers [empresários artísticos], porque aí nós temos que envolver um outro tipo de conceito, que é o conceito do profissionalismo na música no nosso século. O conceito, também, da arte como produto de consumo no final do nosso século, que é uma realidade. Não vou entrar no mérito da questão, se é triste ou menos triste, mas é uma realidade. Então é aquela história de você representar ou ter um produto, o qual, como todos os produtos, envolvem marketing, envolvem uma série de coisas fora do meu trabalho, que tem pessoas que trabalham para isso, os managers. Eu estive agora nos Estados Unidos e o manager me falou: “Eu, sem gravações, não posso trabalhar”. Então você começa a sofrer pressões, eu estou sofrendo há muito tempo e, por uma questão emocional, também, eu tinha muita dificuldade. A propósito do que você tinha falado antes, eu achava que – por insegurança certamente, que eu tenho muita – o gravador estava ali para gravar os erros, não os acertos. “Bom, eu tenho uma vez para acertar”. Aí, o sujeito diz assim: “Posso tocar outra vez?” O sujeito já olha para o relógio: “Será que eu tenho tempo?” Você está debaixo de uma pressão, com uma máquina atrás de você.  Hoje em dia o mercado não aceita, por exemplo, um compacto que não seja perfeito, então isso tudo foi uma coisa que me dificultou muito, independente[mente] da parte conceitual. Mas eu sofro pressões, sofri, por isso quem sou eu para dizer não.

Roseli Tardelli: Você cedeu a essas pressões ou você teve como opção gravar? 

Arnaldo Cohen: Eu acho que os dois. Acabei de voltar dos Estados Unidos, agora, com um projeto muito grande de gravação que já estava sendo trabalhado e eu disse finalmente “tudo bem, vou gravar”. Então, a partir do ano que vem, eu vou gravar e acho que vou gravar muito.

Carlos Haag: Em relação a essa mesma questão da gravação, você tinha dito que, para gravar, uma das coisas [de] que você não gostava é que você gravava momentos diferentes, você juntava um pedaço daqui, um pedaço dali, ou seja, você tinha uma espécie de Frankenstein sonoro no final. Você, agora, está com esse projeto junto à Naxos [gravadora de música erudita], um selo para vários CDs, essa coisa toda. Você vai conseguir manter isso, ou seja, essa disciplina de gravar em igrejas, gravar com o menor número de takes possíveis, o máximo possível, mesmo com imperfeições, você acha que vai conseguir manter isso?

Arnaldo Cohen: Eu acho que eu vou tentar e, para tentar conseguir manter isso aqui, eu vou ter que estudar o dobro. Porque tem que chegar lá e tocar a peça toda e cortar, ou seja, não cortar por frases, você pode cortar por movimentos ou por grandes frases, de maneira que a peça não tenha a sua pulsação de hoje diferente da sua pulsação de amanhã. Então você não pode editar dois trechos com pulsação diferente e, para isso, você precisa estar preparado para poder acertar tudo. E nós somos imperfeitos, nós não somos máquina, então você precisa estudar 150%, para render 70.

Roseli Tardelli: O Lourival Rodrigues Lima, do Jaçanã, e o Gilberto Santos Alves, de Santana... vou resumir a pergunta dos dois, que quer dizer mais ou menos o seguinte: os excelentes artistas brasileiros sempre conseguiram uma maior projeção no exterior. O que você acha que deve ser feito para reverter esse quadro?

Arnaldo Cohen: Eu acho que é atacar o problema, que não é só na área de música. Na área da música e na nossa sociedade, que é a criança, a educação e, como resultado, a cultura, eu acho que nós temos que formar uma sociedade mais cultivada do ponto de vista intelectual e, com isso, você tem que ter alimentação, enfim... O conceito de cultura difere, varia muito de acordo com os seus habitats; cultura pode ser muita coisa. Eu acho que a cultura, no Brasil, é não jogar papel no chão, por exemplo, é uma cultura que pode levar a um "desenvolvimento" da sociedade, ou seja, entre aspas. E nós temos que ter possibilidade de desenvolver a parte de ensino... nós estamos falando de música. As escolas teriam que dar apoio à música no sentido de criar essa linguagem e, ao mesmo tempo, criar novos professores, o que não pode é [haver] maus professores, que se transformam em maus alunos que amanhã vão se transformar em maus professores. Acho que esse é o grande problema nosso.  Para isso, nós precisamos de know-how, mas hoje a gente está uma província, eu acho que existe uma maneira de se resolver isso, mas a muito longo prazo.

César Giobbi: Eu acho que carreira também é uma questão de marketing. Com a experiência que eu tenho, sei que a mídia prefere uma boa história, às vezes, a um grande talento.  Se você, por contrato, pedir uma limusine cor-de-rosa, vai se falar muito mais disso do que [d]os seus CDs gravados. Você tem um homem de marketing? Quem é que faz seu marketing? Você precisou de marketing para fazer uma carreira internacional?

Arnaldo Cohen: Não precisei de marketing. Na Europa, o marketing não funciona como nos Estados Unidos, por exemplo, onde eu tenho que ter. Eu sempre tive um problema em relação aos Estados Unidos, que eu estou começando agora... Nos Estados Unidos eu preciso; comecei agora e já tenho que ter um homem de marketing. Não é um homem de marketing. Na realidade seria o que eles chamam de “o representante pessoal”, que vai trabalhar o seu nome junto à imprensa, à sociedade de concertos e você tem o manager também. Mas na Europa isso não existe, ainda, com essa dimensão que existe nos Estados Unidos.

César Giobbi: Mas se você fosse escandaloso, por exemplo, como o jovem prodígio russo que chegou ao Brasil muito mais famoso pelos escândalos que ele deu do que pela...

Arnaldo Cohen: Mas eu acredito, ao mesmo tempo, que até os escândalos... é uma questão pessoal, porque eu não sou muito de dar escândalos, eu acho que eu teria uma certa dificuldade em provocar um escândalo ou criar qualquer coisa desse gênero. Mas, ao mesmo tempo, que ele seja escandaloso, que queira sair com um cacho de bananas na cabeça, o importante é que ele toque bem e, se ele for bom profissional, que continue. A Guiomar Novaes [(1894-1979), pianista que nasceu em São João da Boa Vista, no interior de São Paulo, e encantou colegas e críticos com suas interpretações de Schumann e Chopin e a divulgação da obra de Heitor Villa-Lobos. Aos 15 anos, conquistou uma vaga no Conservatório de Paris e brilhou em concertos por toda a Europa até que a Primeira Guerra Mundial a levou aos Estados Unidos, onde conheceu mais 62 anos de sucesso], uma pianista brasileira que eu sempre admirei muito, dizia uma coisa muito certa: “O difícil não é conseguir o cetro e a coroa, o difícil é carregar.” A longo termo, a longo prazo, a mentira não subsiste.

Roseli Tardelli: Tem sido...

Arnaldo Cohen: Com ou sem escândalo.

Roseli Tardelli: Tem sido muito difícil para você carregar o seu cetro e a sua coroa, Arnaldo?

Arnaldo Cohen: Eu não sei se eu tenho cetro e coroa não, sabe, sei que é um...

Roseli Tardelli: Vocês concordam que ele tem?

[...]: Sem dúvida.

Arnaldo Cohen: É a roupa, a roupa nova do rei [provável referência ao conto "A roupa nova do imperador", de Hans Christian Andersen, publicado em 1837. Trata-se da história de um imperador que, para não admitir ter sido ludibriado por um falso alfaiate, sai numa parada com vestes suntuosas – e imaginárias–. Todos  os presentes vêem que o governante está nu, mas somente uma criança ousa dizer o que vê]. [risos]

Carlos Haag: Arnaldo, você voltou aqui, você chegou em plena celebração nacional, por uma vitória suada, em um jogo de futebol do Brasil com os Estados Unidos. De qualquer maneira, os únicos brasileiros que dão certo no exterior e não são festejados no país são os músicos eruditos, que são festejados, mas sempre de maneira muito tímida. O jogador de futebol é muito festejado, o corredor de automóveis é sempre muito festejado. Qual é a sensação quando você vê essa diferenciação tão grande?

Arnaldo Cohen: Eu dou graças a Deus e vou dizer por quê. Você já imaginou se, de repente, eu perdesse a Copa do Mundo? Primeiro lugar. Em segundo, eu acho que o esporte popular ou a música popular, o nome está dizendo, popular... A música clássica é elitista em um certo sentido, a partir do momento em que você precisa ter o hábito de conviver com essa linguagem. Eu tenho certeza de que o povo brasileiro é extremamente musical e qualquer pessoa, independente[mente] de situação econômica, poderia gostar e vir a gostar e se desenvolver muito nessa área. O problema é a familiaridade e a intimidade com esse tipo de linguagem. Eu acho que é por isso que a coisa é muito mais fácil... a música popular, porque o nome está dizendo, ela é popular, ela é mais fácil, ela é menos... O nosso Julio Medaglia [é] que pode dar uma aula precisa em relação a isso. Mas eu não espero, já esperei muito, quando eu era mais jovem, pela minha insegurança, pela minha ansiedade de vencer, “será que um dia eu vou ser pianista?” O meu problema não era ser famoso, o meu problema era querer sobreviver fazendo aquilo que eu gostava e lutando muito, o resto é consequência. Se você correr atrás do sucesso, você não consegue, o sucesso vem como consequência de um trabalho, é como um aplauso. O aplauso, antigamente, era aprovação, aquela coisa da... E, hoje em dia, é claro que tem uma parte de aprovação. Se alguém disser “olha, eu não me importo com o aplauso”, está mentindo, eu não acredito. Mas o aplauso é muito mais um reconhecimento do seu trabalho, do seu esforço, de uma mensagem. É como dizer: “Bom, eu quis dizer isso, eles entenderam o que eu quis dizer”. O aplauso vem como “puxa, eles conseguiram entender o que eu falei”.

Julio Medaglia: Você, como violinista do Teatro Municipal do Rio de Janeiro – posso puxar uma parte do arquivo que talvez não tenha sido citada aqui– como músico coletivo, um músico que fazia parte de um conjunto de 40 violinistas... Qual é a diferença entre o músico que trabalha em um conjunto e um músico que procura impor a sua própria personalidade?

Arnaldo Cohen: Eu acho que o coletivo, que não é como um jogo de futebol, em que todos são importantes... mas, em uma orquestra, eu era o último dos segundos, o último dos moicanos da orquestra dos segundos violinos. A orquestra, para mim, pessoalmente – eu não sei se é o caso de outros músicos– foi uma coisa muito especial, porque eu não era profissional na época e o violino me deu, independente[mente] de me ajudar a viver e a sobreviver, um sentido e a noção de conjunto que me ajudou, que até hoje me ajuda muito. Eu toquei muitas obras no violino, acompanhando pianistas na orquestra e concertos que eu toco hoje como solista, mas a responsabilidade é zero perto daquela de você chegar em um palco, você, o piano e, para quem acredita, Deus. E aquele momento é como a vida, não tem videotape, você tem uma chance, não pode dizer “espera aí, deixa eu voltar ao que eu escrevi, em casa eu estava estudando direitinho, isso aqui eu sabia tocar direitinho”. Você não pode fazer isso. E, numa orquestra, você é um dos 28 e, se acontecer alguma coisa, é bem provável que ninguém perceba, então é muito mais tranqüilo, é outro tipo de coisa.

Julio Medaglia: Você tem essa sedução pela regência orquestral. Eu sei que você está regendo orquestra também agora. Eu gostaria [de] que você contasse um pouco dessa sua experiência nova.

Irineu Franco Perpétuo: Só para emendar a pergunta do maestro, o [Gustav] Mahler [(1860-1911), pianista-prodígio austríaco que se tornou compositor e maestro de prestígio por toda a Europa. É considerado uma figura-chave na transformação da música na virada do século XIX para o XX. Sua peça mais conhecida é o Adagietto da "Quinta sinfonia", usada como tema do filme Morte em Veneza (1971), do italiano Luchino Visconti, baseado no livro homônimo de Thomas Mann] dizia ou atribuem a ele a frase segundo a qual “não existem más orquestras, o que existem são maus maestros”. O Brasil precisa de maestros? E seria por isso que você começou a reger?

Arnaldo Cohen: Eu estou regendo e foi bom, até, vocês terem falado sobre isso. Uma das coisas que é uma preocupação sempre dos regentes é exatamente essa frase, mesmo porque o Mahler, certamente, nunca tinha regido determinadas orquestras que existem por aí.

Julio Medaglia: E morava em Viena, não é?

Arnaldo Cohen: Se ele tivesse regido algumas que tem por aí, como por exemplo, a de Tessalônica [Grécia], que é uma das piores orquestras [com] que eu toquei na minha vida e que está muito longe... que os gregos me perdoem.  Mas eu acho que a minha necessidade de chegar à regência não foi absolutamente por razões profissionais, foi exatamente uma conseqüência do fato de eu ter tocado violino, o fato de eu ter uma concepção muito mais sinfônica da música do que instrumental. O piano é um instrumento muito imperfeito, eu acho que, mais imperfeito que o piano, só o violão. O piano é um instrumento de percussão onde a curva do som vai sempre decrescendo. Você toca uma nota, acaba. Não é como no violino ou na voz, em que você pode fazer um crescendo em uma nota só. Quando eu toco uma sonata de Beethoven, tenho uma visão sinfônica e você, quando toca piano, um instrumento, tem que estar com a técnica, os dedos... Eu vou tocar um concerto de [Sergei Sergeyevich] Prokofiev [(1891-1953), compositor ucraniano que também manifestou precocemente talento para a música. Aos treze anos, foi aceito no Conservatório de São Petersburgo. Era tecnicamente brilhante e capaz de interpretações originais], então eu preciso estudar. O estudo do piano é baseado também em reflexos e, conseqüentemente, através da repetitividade daquilo. Então você depende de fatores atléticos, musculares e enfim... Aí eu disse, sempre pensei isso, que maravilha pensar, aquela coisa [de] que nós estávamos falando no início, o ideal na música. Se alguém puder, eu fizer assim, “olha, eles vão fazer aquilo que eu quero, o ideal”, não vai ter esse processo longo, muscular e eu quis tentar isso, mas por simples atrevimento da minha parte. E confesso que foi uma coisa [de] que eu gostei muito, uma experiência fascinante que eu ainda estou tentando digerir até hoje e que eu não tenho pretensão nenhuma de continuar.

Irineu Franco Perpétuo: Pretende gravar como maestro também ou não?

Arnaldo Cohen: Não, de jeito nenhum, de jeito nenhum.

Arthur Nestrovski: Estava falando de uma outra faceta da sua atividade, que é a de maestro incipiente, mas você tem uma outra atividade também, que é a de professor. Como temos uma maioria de professores aqui eu queria fazer uma pergunta. Eu estava pensando, tem um ensaio de um crítico literário, Northrop Frye, professor em Toronto, ele dizia que a física é uma ciência que estuda a natureza, mas quando você estuda física, você está estudando física, não a natureza. Da mesma forma, a crítica literária estuda literatura, o que você pode ensinar é crítica literária, e não literatura. Como pianista, o que você pode ensinar ou o que você ensina ou gostaria de ensinar? Como é esse trabalho no Royal London [College of Music]? O que você acha que é realmente a pedagogia musical?

Arnaldo Cohen: Eu acho que a pedagogia musical, naquilo que eu faço... porque eu só ensino na pós-graduação, conseqüentemente, os alunos que vêm para mim já vem preparados, depois de um curso, em que eles tiveram toda uma base. Então eles têm que chegar para mim prontos para tocar o que for, o que seja do repertório pianístico. A minha função, em primeiro lugar, é tentar ajudá-los, não ensiná-los, porque eles já vêm sabendo; a minha função é muito mais no sentido de ajudá-los a... primeiro, fazer com que eles se expressem da maneira com que eles querem realmente, ajudá-los nessa história, porque às vezes você quer, mas não consegue. Dois, ajudá-los nessa expressão, sempre tentando manter a personalidade... e que a sensibilidade deles seja mantida também, porque se não viraria uma.... E fazer com que, eu, com a minha experiência, possa dizer, por exemplo, se eles vão tocar um concerto com uma orquestra: “olha, cuidado, porque aqui está escrito piano [indicação musical para tocar em volume baixo], mas não toque piano, não, aqui a orquestra normalmente toca forte. Se você tocar piano como está escrito, ninguém vai te ouvir. Cuidado ali, que o regente normalmente está sempre atrasado”. No final do segundo movimento do concerto de Beethoven, a trompa sempre chega atrasada. Então eu tento passar uma série de dicas e orientá-los, por exemplo, quanto à diferença entre o que é tocar em uma sala e em um teatro. Em uma sala de aula, em um ambiente fechado, você tem uma acústica. Ensinar e tentar fazer com que eles experimentem a relação e possam desenvolver a relação entre o som e o ambiente, entre a força, entre um acorde que eles vão tocar em uma sala pequena, que para aquela sala está muito bem, mas se forem usar a mesma força, a mesma intensidade em um teatro grande, em que se tem que tocar para a última fila [ouvir], porque senão eles vão pedir o dinheiro de volta, porque eles não ouviram. Então eu tento ajudá-los a enfrentar os problemas todos do profissionalismo, ou seja, da vida diária de um pianista dentro de um teatro, e sobretudo, ajudá-los a se abrirem na sua expressão, a não terem medo de se abrirem, porque eles estão saindo de um college ainda, com aqueles ensinamentos muito academicamente absorvidos, concentrados e focados. E o que eu quero é exatamente acabar [com esse condicionamento], porque a grande técnica é aquela em que você não tem que pensar nela.

Julio Medaglia: Mas existe um ensino de técnica moderna, porque você falou agora há pouco uma coisa interessante, que se a gente ouvisse o Chopin tocar hoje em dia, talvez ele não entrasse nem no Conservatório de Byron, que é verdade. A gente tem, inclusive, algumas gravações de Prokofiev tocando piano, [Maurice Joseph] Ravel [ (1875-1937), pianista e compositor francês considerado um dos expoentes do impressionismo e do expressionismo na música. Seu "Boléro", escrito para um espetáculo de balé que estreou em 1928, tornou-se uma das peças mais conhecidas da música erudita] tocando piano parece um aluninho de escola de quinta categoria, de fato evoluiu muito a técnica pianística. Existe o cherne contemporâneo, existem técnicas que podem ser passadas para fazer a pessoa estar realmente em uma tecnologia de ponta, em termos de interpretação pianística.

Arnaldo Cohen: Eu acho que existe o [Heinrich] Neuhaus [(1888-1964), pianista autodidata e lendário professor do Conservatório de Moscou, responsável pela formação de diversos grandes pianistas], por exemplo, um russo que criou toda uma escola na União Soviética e é uma coisa também que vem muito com o tempo. Por exemplo, se você toca um estudo de Chopin, que uma vez eu tive a neurose de contar quantas notas tinha nos estudos opus dele, tinha 21 mil e não sei quantas, com máquina de calcular, quatro semicolcheias vezes tantas linhas, então eu fiquei completamente doido com aquilo. Eu consegui absorver determinados princípios, por exemplo, da técnica pianística. Então se você toca – focaliza meu dedo aqui, ó [falando com o câmera]–, se a cada nota eu levanto o meu dedo até aqui em cima e depois eu abaixo, multiplica essa distância, vezes dois, por 21 mil notas. Você vai até a esquina, está certo, sem falar no esforço, na energia. Se, em vez de tocar, se tocar sem articular, evidentemente vai[-se] ganhar em velocidade, porque vai ter mais tempo, e não precisa ser pianista para isso, basta ter um bom senso. Eu acabei de dar uma aula de técnica pianística aqui e que, na realidade, não tem nada a ver com piano, é uma questão de bom senso. Isso tudo existe hoje em dia, existe em várias escolas. Eu acho que o difícil é você tentar encontrar esses professores e tentar absorver, que foi o que eu fiz. Eu acho que [partindo] de muitas pessoas você pode criar a sua própria maneira de tocar, porque cada um tem uma mão diferente; meu polegar vai até aqui, tem gente cujo polegar vai até aqui atrás, tem gente que só vai até aqui. Você precisa adaptar, cada mão é uma mão.

João Gabriel de Lima: Como um pianista que toca muito em público, eu queria que você fizesse um pouco uma comparação entre o público brasileiro e o público do exterior. Eu vou começar e você continua. Você vai a um concerto lá no Royal Festival Hall London, por exemplo, o ingresso tem um preço razoável, que permite às pessoas comuns irem. Você entra lá e as pessoas estão de jeans, tênis, [são] de várias faixas etárias... [pessoas] que não aplaudem no meio dos movimentos, que fazem silêncio, que sabem o que está acontecendo. No Brasil o ingresso é caríssimo, a elite é que vai assistir aos concertos; você vai a um concerto e todo mundo está muito bem vestido, aquele cheiro de naftalina, todo mundo tirou a roupa do armário, mas o que acontece? As pessoas batem palmas no meio dos movimentos, dormem; eu já vi um empresário roncando durante o "Pássaro de fogo" do [Igor Fiodorvitch] Stravinsky e são mais sensíveis a apelos de marketing. Por exemplo, uma vez a Anne-Sophie Mutter [(1963-), alemã] veio tocar no Brasil, uma boa violinista. Ela tocou muito mal o concerto de Beethoven, mas ela deu oito bis, porque ela estava com um decote monumental e as pessoas queriam vê-la voltar ao palco. Eu queria que você me falasse sobre essa diferença do público brasileiro, do público europeu, do público americano e quais desses são mais sensíveis a apelos de marketing e são menos cultos musicalmente?

Roseli Tardelli: Arnaldo, essa história do cheiro de naftalina é verdade?

Arnaldo Cohen: Eu não sei, talvez seja porque eu fico longe do palco [risos] e não dá para sentir se é realmente ou não, mas eu acho que tem de tudo. Quanto ao que você falou em relação ao Brasil, na Europa também tem público que bate palma em intervalo. Aliás, vou te contar uma história. Eu estava tocando em Bolonha quando a administração era comunista. Então, para tocar no Teatro Comunal, eram três concertos e eu tinha que fazer mais oito concertos na periferia de Bolonha, e me pediram para tocar um programa mais fácil, porque eram pessoas que não tinham um... enfim, era um pessoal que aplaude no meio, e fui tocar. E durante um noturno de Chopin, aquele mais conhecido, “ti ra ra ra ra ri” [imita a melodia], de repente eu ouvi um assovio, tinha um sujeito assoviando na platéia. Isso aqui no Brasil eu nunca ouvi, não, ninguém nunca assoviou aqui.

João Gabriel de Lima: Uma vez cantarolaram e o Eleazar de Carvalho [(1912-1996) músico e regente brasileiro que por muitos anos esteve à frente da Orquestra Sinfônica Brasileira] quase bateu no cara.

Arnaldo Cohen: Não, mas eu achei muito engraçado, eu acho que até é uma expressão... uma coisa espontânea. Você precisa entender esse tipo de coisa, da mesma maneira que a coisa um pouco pejorativa, às vezes, fica até um pouco caricatural, mas até pode ser verdade a história das mulheres, dos vestidos, das jóias etc, especialmente em espetáculos, cujo marketing é responsável pela ida delas lá. Por exemplo, nós temos a Sala São Luiz, que é uma sala [de] que eu gosto, os ingressos são caros, mas eles têm sido caros por uma necessidade, inclusive, da sobrevivência deles, que é a própria dificuldade. Ao mesmo tempo, hoje, em São Paulo, agora mesmo eu vou tocar, sábado, entrada franca, e você vai pagar um agasalho [para assistir]. E, na realidade, a razão pela qual eu estou fazendo isso aqui é uma maneira de ajudar e abrir esse mercado, como a semana passada, eu toquei no Teatro Municipal, duas vezes. Agora, ao mesmo tempo, eu queria colocar para você uma coisa, já que você é jornalista. A orquestra do Teatro Municipal tem tocado às sextas e aos domingos. Nessa última sexta e nesse último domingo, teve um concerto com um pianista muito bom, português, Adriano Jordão, e um maestro alemão. O teatro [estava] vazio de tarde, de manhã, no domingo – desculpe – e sexta-feira à noite. Aliás, sexta-feira foi uma coisa horrorosa! Tinha umas 100 pessoas, 150 pessoas no teatro. Eu devolveria a pergunta. Por que na mídia, na imprensa, não saiu absolutamente nada, em relação ao concerto de sexta-feira? Eu sei que você não é o entrevistado aqui, mas é um pouco aquela história do judeu. Perguntaram para o judeu – eu posso dizer, porque eu sou judeu–: “Por que vocês, judeus, respondem sempre uma pergunta com outra pergunta”? E ele respondeu: “Por que não, não é?” Existem certas coisas que precisam ser bem dimensionadas, eu acho perigoso generalizar. Eu não acabei de responder a sua pergunta em relação ao europeu, eu acho que, por questão de cultura, por uma questão de educação...

João Gabriel de Lima: Você não acha que é um pouco por uma questão de acesso maior das pessoas aos concertos?

Arnaldo Cohen: Não, porque elas têm...

João Gabriel de Lima: É cobrado um preço pelo concerto que  as pessoas podem pagar.

Arnaldo Cohen: Não. Eu lhe dei um exemplo: sexta-feira e domingo eram de graça, praticamente.

João Gabriel de Lima: Não houve divulgação na imprensa, as pessoas não apareceram.

Arnaldo Cohen: Ao mesmo tempo, quando tem divulgação, é porque é caro, mas eu acho que não é. Nós temos uma obrigação, a própria mídia, já que nós estamos falando disso aqui, a imprensa poderia ajudar muito e a responsabilidade dela é imensa para o desenvolvimento cultural do nosso país. Nós não temos tradição cultural nenhuma. Em 1500 nós fomos descobertos, éramos um bando de índios aqui. Na Europa, o que já se fazia em matéria de arte, eu não preciso dizer para ninguém. A iniciativa privada, por exemplo, hoje em dia, está fazendo um trabalho magnífico e está assumindo, inclusive, a paternidade, a maternidade desse processo cultural. Então o que se fizer em termos de cultura é importante. Eu sou contra, evidentemente, determinadas aberrações que existem. Estou de pleno acordo com você, quando de repente, você pagar 400, 500 mil dólares, para um artista internacional que vem aqui, para tocar para uma meia dúzia de pessoas; agora, ao mesmo tempo, se é a iniciativa privada que está fazendo aquilo e está convidando os seus convidados, o dinheiro é dela, nós vivemos em uma sociedade livre, cada um faça aquilo que bem entende também. Nós temos que nos posicionar, redimensionar e tem que haver uma certa tranqüilidade e equilíbrio, para ver onde estão as coisas.

Roseli Tardelli: Nós vamos ouvir agora mais um pouquinho de Arnaldo Cohen no Ciclo Chopin, recém-gravado na Sala São Luiz, aqui em São Paulo.

[VT de Arnaldo Cohen tocando piano]

Roseli Tardelli: Arnaldo, você disse em uma entrevista que você se sente oco depois de um espetáculo, como é isso?

Arnaldo Cohen: Parece que eu me dei todo, tudo que eu tinha saiu através da música. Então você fica meio assim... Até você descer, demora um pouquinho.

Roseli Tardelli: Como é a sua preparação para entrar em um espetáculo?

Arnaldo Cohen: Depende. Às vezes, eu acho que, por fuga talvez, eu gosto de dormir antes. Eu durmo e, às vezes, a sensação que eu tenho, quando eu acordo, – boto o despertador  que às vezes não toca, é um perigo–, a última coisa que eu quero fazer naquele momento [em] que toca o despertador é não tocar piano. Mas as coisas vão indo, eu preciso de água quente, uma ducha muito quente, eu preciso chegar antes no concerto, no teatro; preciso de um piano par esquentar os dedos e ficar muito comigo mesmo, com a minha cabeça, me concentrar, começar... Eu não sei se é uma energização ou o que seja, mas é uma coisa muito minha. Acho que, na realidade, é transar bem a cabeça e preparar.

Roseli Tardelli: Helena, pois não.

Julio Medaglia: Eu queria fazer uma pergunta, desculpe.

Roseli Tardelli: Maestro, perdão. Helena, pois não.

Helena Katz: Continuando essa história de se preparar, você contou uma vez que chegou 35 minutos atrasado no [Teatro] Alla Scala Milano, na sua estréia, e que foi saudado por uma vaia. Isso foi um grande vexame. Teve algum vexame musical mesmo, que você já tenha dado?

Arnaldo Cohen: Musical? Eu acho que tive sim.

Helena Katz: Então conta.

Arnaldo Cohen: Teve um vexame musical, mas que na época não vi que era vexame, porque eu não estava nem aí para o futebol. A gente foi fazer uma turnê na Rússia, na União Soviética, em 83, 84. Eu estava em uma cidade chamada Vorochilovgrad fazendo uma turnê, por 16 dias. Eu demorei três dias para aprender o nome da cidade. Lá não tinha calefação. No inverno, um frio terrível e quebrou a calefação do teatro naquele dia. Eu disse: “vou embora, vou cancelar o concerto, não vou dar o concerto”. Tinham me pedido muito; eu tinha viajado umas três, quatro horas de avião, me pediram “pelo amor de Deus”. Eu disse “tudo bem, então vocês botam umas estufas ali para mim e tem o seguinte: eu vou chegar ao concerto às nove horas, vou chegar um minuto para as nove”. Aí a preparação para o concerto foi diferente! Eu tomei um banho numa banheira escaldante, com água fervendo. Coloquei a casaca, uma camiseta, um colete, tudo em cima da casaca, coloquei duas luvas e comprei uma garrafinha de conhaque para me esquentar. A primeira parte até que saiu direitinho, o teclado do piano estava uma pedra de gelo. Na segunda parte, eu comecei a ficar com frio botei as luvas, mas tomei dois goles de conhaque, eu sou um pouco fraco para álcool, não tenho o hábito de beber. Eu tinha que tocar os quatro scherzos de Chopin. Eu toquei o primeiro; no segundo, eu já comecei a achar que estava tudo muito gostoso, [risos] ótimo, “puxa, mas até que não é tão ruim aqui”. No terceiro, eu me lembrei que não tinha almoçado. Falei: “deve ser o conhaque”. Lembro, então, que no terceiro scherzo de Chopin – ele é muito repetitivo, o mesmo tema se repete algumas vezes– e o quarto, então, eu disse: “bom, esse tema eu já toquei uma vez, por que eles precisam ouvir outra vez? Eu vou pular”.

Helena Katz: Você foi editando.

Arnaldo Cohen: A segunda parte devia demorar uns 40 minutos, acho que deve ter demorado uns 32, uma coisa assim, mas eu pulei conscientemente, “não precisam mais ouvir, deve estar muito chato para eles”, foi um vexame realmente.

João Gabriel de Lima: Ninguém reparou, a crítica não notou no dia seguinte.

Arnaldo Cohen: Eu fui embora no dia seguinte e não me mandaram as críticas em russo, eu também não iria entender.

Roseli Tardelli: Dessa forma você respondeu a Mariana Nunes, de Higienópolis, e a Cristina Aires, do Pacaembu. Pois não, maestro.

Julio Medaglia: Eu queria fazer uma pergunta a você, como brasileiro, agora, sempre volta ao Brasil. Nesse país aqui, quando a tecnologia entrou no futebol, ele perdeu a graça completamente. Nós vimos hoje essa tragédia na televisão, viraram verdadeiros atletas, são perfeitos, são burocráticos. O fulano age nessa área do campo, uma coisa que a tecnologia invadiu assim e a arte se foi. No caso do piano, como é que está essa evolução no Brasil? Em outras épocas, a coisa era tão amadorística, todo mundo tinha o seu pianinho em casa, etc. E hoje o Brasil tem melhores pianistas que jogadores de futebol. Nós temos uma geração, aí, você, Nelson Freire, o Roberto Szidon e outros que estão no nível dos maiores do mundo de todos os tempos. O piano no Brasil evoluiu, as pessoas estão tendo informações melhores, vocês estão trazendo essas informações para cá, como é que está?

Arnaldo Cohen: Eu acho que nós trazemos a informação para cá e evidentemente as pessoas saem muito mais... É muito mais fácil você botar um pianista estudando lá fora do que um time de futebol todo, porque os custos são muito grandes. Mas hoje em dia o mundo se tornou uma província, no sentido de que os meios de comunicação... é uma questão de uma noite. Eu, no domingo, peguei um avião e segunda-feira já estava em São Francisco. Com esse tipo de coisa o mundo ficou menor. Os jovens, hoje em dia, têm uma oportunidade, apesar das dificuldades econômicas, de [conseguir] bolsas [de estudos] etc. Eu acho que já existe um maior acesso, um acesso mais fácil e há um know-how nesse sentido. Voltando para o Brasil, por exemplo, agora mesmo, eu arranjei para um rapaz do Rio de Janeiro, um menino muito talentoso, uma bolsa em um college inglês. Eu acho que nós nos ajudamos; os talentos aparecem e, no que eles aparecem, hoje em dia a ajuda está muito mais acessível, até mesmo através da iniciativa privada e planos, enfim, tem tantas possibilidades que não tinha 40 anos atrás! Só quem realmente tinha dinheiro, vinha de uma família de posses, enfim...

Roseli Tardelli: Arnaldo, só para a gente não perder o gancho, o que você acha desse futebol de resultados apregoado pelo Parreira?

Arnaldo Cohen: Eu tenho uma solução. Eu vi o jogo de hoje e, como pianista, eu daria a minha solução. Eu acho que deveria expulsar dois, porque se você perceber, o Brasil quando está com os 11 jogadores não faz nada e, quando [se] expulsou um, melhorou. Acho que se expulsar dois, o Brasil vai jogar muito bem. [risos]

Carlos Haag: A gente já falou um pouco aqui do seu lado de instrumentista, do seu lado de regente, um pouco do seu lado até de professor. Agora você tem um outro lado que é uma paixão pelo cinema. Inclusive você tem até um roteiro, um plot já na sua cabeça. Como é essa sua paixão pelo cinema e esse seu roteiro, a quantas anda?

Arnaldo Cohen: Bom, eu acho que a imaginação da gente, a fantasia é a coisa mais importante que o ser humano tem, pois sem fantasia não se faz nada: eu não toco, você não escreve, enfim, você não ama sem fantasia. Eu acho que devido até às minhas viagens e a solidão do meu trabalho, você cria, as fantasias viram filmes. O que é o filme para mim? É uma grande fantasia que você projeta em uma superfície plana. Na realidade, o filme ou o roteiro do filme é simplesmente a parte prática da projeção de uma fantasia organizada em uma parede. Agora, como é que anda o meu plano? Eu acho que não anda, eu tenho um computador que anda comigo... que de vez em quando, eu tenho umas idéias, o plot está todo lá. Agora, eu não vou dizer quem é o assassino, não!

Carlos Haag: É uma coisa musical, você passa um pouco da sua paixão musical ou há algum tipo de personagem ligado à música, alguma coisa assim?

Arnaldo Cohen: Não, nada a ver com a música, não. É um problema... o meu filme tem a ver com a morte.

Carlos Haag: Uma preocupação sua?

Arnaldo Cohen: É uma preocupação minha com a morte, mas não é uma preocupação “eu estou com medo de morrer”, não tem nada a ver com a morte, nesse sentido, muito pelo contrário. A gente pode até ligar a história do compact disc, porque a existência e o desenvolvimento dessa tecnologia do CD, gravação digital, tem uma razão para isso tudo. É o resultado – deixa eu ver se eu consigo dizer isso agora– do inconformismo do ser humano perante a sua própria finitude, deu para entender? Ou seja, a gente não se conforma que vai morrer, nós não nos conformamos que somos imperfeitos. Não é que a gente tem que ficar pensando na morte como uma coisa horrorosa ou como uma coisa boa, mas ter uma noção [dela]. Se os seres humanos, especialmente os líderes desse planeta, tivessem uma maior consciência da sua própria finitude e fossem menos satélites dos próprios egos, eu acho que nós teríamos um mundo muito melhor do que nós temos. Eu acho que essa, de repente, é um pouco a minha visão, é a minha fantasia, é o meu filme, é a morte.

Roseli Tardelli: Antes de passar a palavra para a Helena, Lázara Santos, aqui da capital, quer saber: depois de você, quem você considera o melhor pianista brasileiro? [risos]

Arnaldo Cohen: Uma vez perguntaram para o Michelangeli quem ele considerava os bons, os seus pianistas preferidos e ele respondeu: “Sono tutti morti” [diz em italiano "estão todos mortos"]. [risos]

Helena Katz: Arnaldo, vamos falar de repertório. Você, em uma entrevista...

Julio Medaglia: Os seus morreram também, os seus também estão mortos?

Arnaldo Cohen: Não, não do Michelangeli, claro, imagina.

Julio Medaglia: Não, então se...

Arnaldo Cohen: Nós estamos muito vivos, nós temos grandes valores no piano, temos uma infinidade de jovens valores. Eu tenho muito receio de deixar de fora outros. Nós temos o José Feghali, o José Carlos Cocarelli, inclusive, muitos pianistas [de] que o público em geral não tem conhecimento. O Ricardo Castro, temos a Cristina Ortiz, depois tem o Nelson Freire, temos o Arthur Moreira Lima daqui, temos o Jean-Louis Steuerman, que é um ótimo pianista, nós temos tantos pianistas, o Eduardo Monteiro, eu não quero [me] esquecer de ninguém, enfim, tivemos o Antonio Guedes Barbosa, grande amigo nosso, perdemos no ano passado, um grande pianista. Muitos valores, e me perdoem se eu estiver esquecendo alguém, mas temos muita gente, "sono tutti vivi" [estão todos vivos].

Helena Katz: Então vamos falar um pouquinho de repertório. Em uma entrevista, você disse que o [Maurizio] Pollini tocou no Festival de Salzburg [Áustria], [Arnold] Schönberg, e o público foi saindo. Você tocou Schönberg em 91 na sala São Luis e Benedetti em um festival em Londres. E o público?

Irineu Franco Perpétuo: Só para emendar, qual é a sua opinião sobre a música contemporânea atual, principalmente sobre essa tendência arcaísta, tipo [Henryk Mikolaj] Górecki [(1933), compositor polonês de música erudita] e [...]?.

João Gabriel de Lima: Só para terminar, um último adendo a essa pergunta. Empresários de concertos chegam a vetar peças? Alguma vez aconteceu de empresários vetarem peças? Isso é comum, como é que isso acontece? Eu queria que você citasse exemplos de peças malditas: Schönberg, sonatas de Eisenberg, sei lá...

Arnaldo Cohen: Vou tentar responder tudo. Eu vou começar pelo mais novo que eu me lembro mais rápido. Eu, uma vez, em Amsterdã, no Concertgeboom [orquestra] eu queria tocar Schönberg e não queriam deixar, porque não ia atrair o público, etc, etc. Então nós tivemos que dar um jeitinho de eu poder tocar o Schönberg, foi o seguinte: eu começava com uma sonata de Mozart e as pessoas chegavam cedo para ouvir Mozart, depois a gente colocava o Schönberg e eles tinham que gerir isso por parte dos empresários. E a segunda parte, nós tínhamos que dar muitos bombonzinhos e Chopin, as baladas, etc, etc. Isso acontece realmente, é uma das razões pelas quais eu estou agora trabalhando com a Naxos, por exemplo, que eu acabei de... Eu estou com muitos projetos, um deles é a gravação integral da obra de Schönberg, por exemplo, que é um trabalho muito sério. Qual foi a sua pergunta mesmo?

Irineu Franco Perpétuo: Sobre essa tendência atual arcaizante da música contemporânea, tipo Górecki, [...].

João Gabriel de Lima: Compositores de bombons.

Arnaldo Cohen: Pois é, eu acho que a razão disso... existe essa tendência, mas a razão disso - nós conversamos aqui – estaria ligada ao problema do conceito de arte do final do século XX, [de] que, como produto de consumo, por ser consumido, ele custa. Você precisa pagar o artista, o público precisa pagar, enfim, tem o problema do marketing, tudo isso que nós falamos. Então existe o problema da recessão, e vários problemas em que, se você não tiver o subsídio muito forte atrás de você, existe a perda do dinheiro e a falta do ganho. O problema é praticamente econômico, mais econômico de qualquer outro. Eu acho que existe outro problema também, que é um problema de linguagem. A música romântica, eu não sei.  Schönberg para mim, ainda, é um romântico. Mas, para muitos... a minha mulher odeia o Schönberg. Por exemplo, muitas pessoas odeiam Schönberg, não é porque Schönberg não seja bom, é porque é um outro tipo de linguagem. Se você começar ouvir um japonês que você nunca ouviu, apesar das construções de frases, você não vai entender e o público precisa entender. Eu não sei se vocês já ouviram falar – a Helena certamente deve ter visto em Tansa– esse grupo, Lanterna Mágica, por exemplo, que é tcheco, que para mim foi uma das grandes descobertas; a história da mistura das artes, do cinema, da música. Por exemplo, "A sagração da primavera", de Stravinsky, [em] que jogaram ovos, tomates etc., foi escrito em 1913...

Arthur Nestrovski: Treze.

Arnaldo Cohen: Decorei a lição hoje, hein? E que era uma peça sem o menor sucesso e, quando o Walt Disney colocou essa peça como fundo musical daquele filme, Fantasia... Enfim, você precisa descobrir, você precisa mostrar, é uma linguagem [a] que você precisa se habituar, ter familiaridade.

Julio Medaglia: Existe um pianismo contemporâneo de que você goste, alguém que escreva hoje em dia, depois do Stravinsky, [Béla] Bártok [(1881-1945), compositor e pesquisador do folclore húngaro], os últimos que fizeram um pianismo robusto?

Arnaldo Cohen: Não existem compositores, existem peças.

Roseli Tardelli: Arnaldo, só para não perder o gancho: o Antônio Carlos Chavas, da Vila Mariana, e o Antônio Carlos, de Guarulhos, querem saber qual é o seu compositor predileto e por quê?

Arnaldo Cohen: O meu compositor predileto normalmente é aquele que eu estou estudando e estou tocando e, por isso, ele varia de semana para semana, de concerto para concerto. Evidentemente que eu tenho preferências; eu acho que eu estou muito mais ligado ao romantismo e ao modernismo, se se pode chamar esse século e o século passado... o século 19 e 20, mais do que o século 18, sem dúvida nenhuma. Os grandes românticos como [Johannes] Brahms [(1833-1897), músico alemão], Liszt, Chopin, etc., e os compositores do nosso século; os russos, que também são românticos, e os da escola vienense, os húngaros, Bartók e alguns... Mas o nome do compositor não diz nada, o que diz é a peça, aquela determinada peça, porque Chopin escreveu peças que, por exemplo, eu não tocaria; eu não gosto, eu não me identifico, eu acho que são as peças e os momentos, e naquele momento eu gosto.

Julio Medaglia: Há alguma coisa [peça] brasileira, também, que você destacaria, da qual você gosta?

Arnaldo Cohen: Villa-Lobos, por exemplo, foi um grande compositor, especialmente na forma pequena, miniaturística. Eu não acho que ele tenha sido um grande compositor nas formas grandes, por exemplo. Eu sou um pouco contra aquela coisa do tipo “porque é Villa-Lobos, porque é brasileiro é maravilhoso”. Villa-Lobos escreveu coisas ótimas e, sobretudo, na parte miniaturística. Ele nunca escreveu uma sonata para piano, por exemplo. As orquestrações de Villa-Lobos deixam muito a desejar em muitas coisas e ao mesmo tempo tem coisas absolutamente geniais, como os ciclos para piano ou coisas para o violão, sensacionais. E nós temos hoje uma geração de compositores brasileiros que estão tentando ir à luta e passar uma mensagem. Eu acho muito complicada a mensagem da música contemporânea, é um assunto muito complicado, você conhece a história.

Julio Medaglia: Você tem colaborado nisso? Porque o que falta, às vezes, para um jovem ou para um compositor brasileiro, é que se toquem as coisas dele, porque...

Arnaldo Cohen: A propósito, está havendo um projeto de dois discos dedicados à música brasileira, que eu devo gravar, um dedicado a Villa-Lobos, quase que por obrigação comercial da própria companhia. Mas eu negociei com eles exatamente o fato de eu fazer o segundo, em que eu possa tocar o que eu quiser, de quem eu quiser do Brasil. Então eu vou fazer isso aí, tenho tocado, mas confesso que não tenho tido muito tempo, porque o próprio repertório tradicional já ocupa muito espaço, tenho que estudar muito, e o tempo é pouco.

Roseli Tardelli: A Nete Simões, de São Paulo, quer saber quantas horas de estudo você se dedica por dia e se esse estudo é desgastante ou se a música já é, em si, uma terapia para você. E o Alex passou pergunta se você acredita que o músico memoriza uma ou várias peças através de memória mecânica, técnica. Se não, como ocorre essa memorização?

Arnaldo Cohen:  A primeira pergunta da menina?

Roseli Tardelli: Quantas horas você estuda por dia?

Arnaldo Cohen: Quantas eu posso. Às vezes, eu estudo de zero a dez; quando eu viajo, no avião, passo o dia inteiro viajando, em hotéis, entrevistas, uma série de coisas e eu não tenho tempo de estudar, então tem que compensar no próximo dia, estudando oito, nove, dez horas. Antes de vir para cá, eu estava estudando, no intervalo do jogo, eu estava estudando, hoje, por exemplo. Então, o ideal seria diariamente estudar umas seis, sete horas, porque muitas vezes eu não consigo, eu tenho que compensar, eu estudo muito.

Roseli Tardelli: Você acredita que um músico memoriza uma ou várias peças através de memória mecânica, técnica. Se não, como é que ocorre essa memorização? Quer saber o Alex que passou um fax para nós.

Arnaldo Cohen: Existem muitos tipos de memória. Existe a memória física, ou seja, se eu estou aqui [faz movimento de tocar piano], como eu falei antes, estuda-se através da repetição, [você] repete, repete, acorda às quatro horas da manhã e a mão tem que ir para lá. Há a memória melódica, a memória auditiva, e tem aquela melodia que, de tanto ouvir, você sabe a união entre a melodia e aquele dedo que está tocando aquela nota, você repete e grava em um outro tipo de memória, você tem a memória harmônica. Tem a memória emocional... porque a música, na realidade... O que é a música? É como pegar o público pela mão, carregar as pessoas pela mão através de uma viagem, que é uma viagem que tem uma continuidade, uma peça tem uma continuidade, tem início, meio e fim. É como uma viagem em que você sai de casa, pega um ônibus, chega a um outro lugar; tem a paisagem, você mostra, “olha aqui”. Enfim, tudo isso também faz parte da memória, a memória de sensações. Existem muitas memórias, eu podia ficar falando horas sobre as memórias, mas eu acho que não existe uma, nem duas, nem três, são muitas.

João Gabriel de Lima: Você, como um bom intérprete de Liszt, deve, inclusive, se reconhecer um pouco nessa coisa. Você e outros pianistas que tocaram muito bem Liszt, de uma certa maneira, reabilitaram o Liszt junto ao público... Ele foi conhecido durante muito tempo como um compositor frívolo, preocupado apenas com pirotecnias no teclado. Aí, de repente, um grupo de pianistas toca Liszt muito bem e ele volta a ser considerado um grande compositor, um vanguardista e etc. O mesmo acontece com Chopin. Em um certo sentido, os bons pianistas reabilitam ou elevam o nome do compositor e os maus pianistas jogam na lama o nome do compositor. Eu queria que você me falasse o seguinte. Na sua opinião, quais pianistas jogaram na lama o nome do Chopin, do Liszt, de outros compositores e quais pianistas os reabilitaram, vivos e mortos?

Arnaldo Cohen: Primeiro de tudo, eu preferia falar dos mortos, mas tem que ter coragem para dizer o que eu vou dizer, hein? Acho que [Artur] Schnabel [(1882-1951), compositor, pianista e professor de piano clássico] tocava mal Beethoven e eu não entendo por que ele sempre foi considerado um grande intérprete de Beethoven, por exemplo. Não consigo entender. Bom, eu já lhe dei um, hein... vão me cobrar essa história, aí...

Roseli Tardelli: O Irineu já está até escrevendo, olha lá, já está até anotando.

Arnaldo Cohen: Olha, está todo mundo ali, o Júlio já está.

Roseli Tardelli: O maestro.

Arnaldo Cohen: Vocês vão me cobrar isso pelo resto da vida, não é?

Irineu Franco Perpétuo: Você não vai falar mal do Kempf?

Arnaldo Cohen: Não, do Kempf eu não vou falar, porque... Apesar de eu ter ouvido um concerto muito ruim do Kempf, muito ruim.

Irineu Franco Perpétuo: Tocando o quê?

Arnaldo Cohen: Eu fiquei muito feliz, porque, de repente, o Kempf tocando mal é quase que um álibi para a gente tocar mal também, não é?

Irineu Franco Perpétuo: Ele estava tocando Beethoven?

Arnaldo Cohen: Ele estava tocando [Robert Alexander] Schumann [ (1810-1856), músico alemão].

João Gabriel de Lima: Você acha que o [Boris] Berezovsky [ (1969-), pianista russo que tocou e gravou ao vivo os 12 Estudos de Chopin], por exemplo, ajudou a firmar a imagem do Chopin como um mero compositor de polquinhas e mazurquinhas?

Arnaldo Cohen: Eu acho que sim. Aquela coisa da influência francesa, no início do século, aqui no Brasil, o quintal da França, e que depois mudou de... venderam o quintal para outro. Eu acho que ajudou muito a corte aquela coisa do bombonzinho. Chopin não tem nada a ver com bombonzinho, ele é um compositor extremamente másculo, extremamente forte, pelo menos eu o vejo assim. Aquela coisa do frufru, do bombonzinho, Chopin não tem nada a ver com isso.

João Gabriel de Lima: Dizem que o desvirilizaram, não é isso?

Arnaldo Cohen: Exatamente, até por circunstância dos marketings, eles nem sabiam o que era marketing, mas que a coisa do agrado popular... O [Arthur] Rubinstein [(1887-1982), pianista polonês aclamado internacionalmente por suas interpretações de Chopin e Brahms], por exemplo, que para mim foi um grande pianista, dizem que ele jamais teria feito a grande carreira que fez se não tivesse vivido na época que viveu, antes da guerra, com todos os homens, a concorrência toda na guerra, não é?

Helena Katz: Então vamos ao contrário disso, existem gravações definitivas?

Arnaldo Cohen: Não, não existem definitivas. O ser humano tem uma tendência, um vício de dizer “ah, isso é definitivo”. Eu acho que o mundo gira em torno dos adjetivos, sem os adjetivos não ia acontecer nada. O ser humano tem essa necessidade de ser o maior, o pior. Eu acho que ele é o melhor naquele momento e aquele momento também é muito relativo. Eu lido muito com o público, e às vezes já me aconteceu, por exemplo – isso eu jogo para vocês–, em um concerto na Alemanha, de eu não estar concentrado. Eu não estava concentrado, estava pensando no que eu iria comer depois, um sanduíche de queijo frio, porque os restaurantes já estavam fechados e no dia seguinte eu tinha que acordar cedo etc., e eu tocando, mas o sanduíche de queijo vinha na minha cabeça. O sucesso que eu fiz, as pessoas diziam: “Ah, hoje você tocou com a alma”. Uma crítica extraordinária, viu, Carlos, uma crítica extraordinária, como em outros momentos... esta é mais engraçada ainda. Eu estava resfriado e estava com uma coriza terrível me incomodando, a um ponto que eu estava tocando e não podia fazer nada, eu tive que levantar a cabeça para não escorrer a coriza. E as pessoas diziam assim: “Arnaldo, hoje você estava absolutamente divino, a gente viu que você estava inspirado”! [risos] Eu estava tentando, enfim...

Carlos Haag: Qual a sua relação com a crítica?

Arnaldo Cohen: De respeito, que eu espero que seja sempre mútuo.

Arthur Nestrovski: Eu quero voltar a uma pergunta bem pessoal. Você falou em estudo de música como terapia, você falou de peso das palavras, a própria relação com os alunos. Eu estou ouvindo um outro discurso subjacente, aí, que é a sua experiência com a psicanálise. Isso teve influência na sua atividade musical? Eu sei que você fez psicanálise há muitos anos e eu estou curioso.

Arnaldo Cohen: Fiz psicanálise durante oito anos e acho que ela mudou a minha vida. Costumo dizer que a psicanálise seria um antibiótico para a alma e ela me ajudou muito no sentido de dar nome aos meus fantasmas, não ficar dando tiro no escuro, me ajudou a controlar todos os fenômenos de projeção, que nós temos diariamente. E quando eu subir no palco e puder fazer o meu trabalho sem medo ou, pelo menos, tentar fazer sem medo, porque os medos todos continuam lá... Eu acho que a psicanálise não muda ninguém, eu acho que ela ajuda a saber quem você é.

Roseli Tardelli: Arnaldo, a título de curiosidade, quem deu alta para quem? [risos]

Arnaldo Cohen: Bom, na realidade eu não tive alta, não. Eu fiz psicanálise extremamente ortodoxa na Inglaterra e por uma questão prática, eu resolvi que tinha chegado o momento e ele concordou comigo em que eventualmente tinha chegado o momento. Mas eu não acredito nessa história de “recebi alta e estou bom”. Ninguém está bom completamente e ninguém vai ficar bom. Eu acho que isso não existe. A psicanálise simplesmente me ajudou e ajuda até hoje a me controlar quando o grau de ansiedade está muito forte, a parar um pouquinho para pensar. Como eu estava dizendo: antes do concerto, penso "quem sou eu, o que é que eu estou fazendo aqui? Eu vou tocar piano não é para mim, não é para mamãe, papai, vovó, é para o público”. O público é o público, o piano é o piano, minhas mãos são as minhas mãos, você dá nome aos bois.

João Gabriel de Lima: Qual é a idade [em] que você acha que o pianista atinge o seu ápice, se existe uma idade? E se existe uma idade, também na sua opinião, que o pianista começa a decair? Por exemplo, a Madalena Tagliaferro [(1893-1986), Rio de Janeiro], pianista brasileira, tocou até os 95 anos ou mais. Durante os últimos 15 anos da carreira dela, ela tocava muito mal e era constrangedor ouvi-la tocando. O próprio Arthur Rubinstein nos últimos concertos dele tocava muito mal também e continuou tocando, continuou-se lançando discos do Rubinstein. Você acha que a partir de uma certa idade o pianista começa a tocar pior e se a culpa de não se retirar é do pianista que insiste ou é da mídia que continua falando bem dele, dos críticos [que] não têm coragem de dizer que é hora dele ir embora?

Arnaldo Cohen: A culpa é do analista. [risos]

Roseli Tardelli: Você tem receio de vir a tocar mal?

Arnaldo Cohen:  Todos os dias.

Julio Medaglia: Ele já começou tocando mal, ele já explicou, agora é o contrário.

Arnaldo Cohen: Nunca alguém ouviu Jascha Heifetz [(1901-1987), violinista russo] tocar mal. Quando ele percebeu que poderia não tocar mais de acordo, acabou-se, nunca mais. Eu acho que o problema da autocrítica, que não é só a autocrítica, porque a autocrítica pode dizer... Eu tenho uma história muito bonitinha para contar do [Arturo] Toscanini [(1867-1957), regente de orquestra italiano], que retrataria um pouco o que eu quero dizer. Toscanini estava em um ensaio e detestava tocar com solistas. Então, ele estava regendo uma soprano e um tenor; a soprano era uma mulher muito bonita, ele estava de olho nela. E o tenor, no ensaio, estava cantando muito bem, e a soprano começou a desafinar que nem uma doida. O Toscanini foi ficando irritado, ele é muito temperamental, não sabia o que fazer e soltou os cachorros em cima do pobre do tenor, que estava cantando muito bem. Um amigo do Toscanini [que estava] na platéia, depois foi falar com ele e disse: “Poxa, Tosca, hoje você me ensinou uma grande coisa”! Ele perguntou: “O quê”? O amigo disse: “Olha, eu sabia que o amor era cego, mas não sabia que era surdo”. [risos] Tem circunstâncias na vida que fazem com que as pessoas fiquem surdas, essas circunstâncias são, certamente, todas emocionais.

César Giobbi: Arnaldo, você disse agora há pouco que o piano é um instrumento imperfeito, e certamente tem uns que são mais imperfeitos do que outros. Eu queria que você falasse um pouco sobre condição de trabalho. Um pianista do seu gabarito que chega ao Brasil... que tipo de salas e acústicas e pianos e orquestras ele encontra aqui?

Arnaldo Cohen: Olha, isso é muito difícil aqui, muito difícil. Já me perguntaram sobre esse tipo de circunstância. Eu acho que não existe nada pior do que um mau piano, uma má acústica, uma má orquestra, um mau regente. Aqui no Brasil, nós estamos lutando barbaramente. O Teatro Municipal tem um piano, nós precisamos de um bom teatro,  nós temos um bom teatro, precisamos de um bom piano e não é difícil comprar um bom piano. As circunstâncias de trabalho aqui são muito improvisadas devido às dificuldades econômicas; é sempre aquela história, todo o processo da criação artística está sempre dependendo de funções outras, que hoje em dia é um problema. É a verba que vai sair, que não vai sair. Eu já vim quatro vezes esse ano ao Brasil, quando eu podia ter vindo uma só e ter feito tudo. Porque não se sabe, “será que amanhã...”, “qual é o piano que eu vou tocar quinta-feira”. “Não sei, não sei, amanhã a gente vai saber”. Tudo bem, eu sou brasileiro... Mas isso é uma coisa que nós precisamos, não seria difícil, é simplesmente uma mudança de mentalidade.

César Giobbi: Eu soube que o [Teatro] Municipal está procurando um [piano da marca] Steiner para comprar e a Hebraica [Associação Brasileira A Hebraica de São Paulo] também, até você vai ajudar a escolher um.

Arnaldo Cohen: Eu estou tentando ajudá-los nesse sentido.

César Giobbi: É uma melhora para São Paulo, pelo menos, não é? Mas e o resto do Brasil?

Arnaldo Cohen: Pois é.

Roseli Tardelli: O resto do Brasil?

César Giobbi: E o resto do Brasil, como é que fica?

Arnaldo Cohen: O resto do Brasil, o Rio, por exemplo, está mais ou menos bem servido; Porto Alegre está precisando urgentemente de um piano, não tem piano, Curitiba agora parece que tem um piano. Mas são coisas, assim, esporádicas. Nós estamos falando de um país de 150 milhões de habitantes, nós estamos falando de quantas cidades? Será que nós temos cinco pianos, dez pianos? É uma coisa absolutamente sem proporção, é ridículo.

Roseli Tardelli: Arnaldo, você falou há pouquinho “eu sou brasileiro”, eu queria que você falasse um pouquinho desse Brasil, com moeda nova, o Brasil Real, que você está encontrando, e o Brasil de eleições gerais. Como é que você está analisando esse movimento todo do Brasil?

Arnaldo Cohen: Olha, é muito difícil para mim, morando fora. Eu tenho minhas idéias políticas, convicções, que, na realidade, são muito amadorísticas. Eu tenho muita pena de tudo isso. Eu acho que a nação, tudo isso que os nossos líderes políticos têm feito nos últimos anos... Porque na realidade, a população mais carente, aquele que está embaixo é sempre o que sofre mais. Em época de eleições, por exemplo, eu vi hoje um outdoor, “comida, leite, barriga”, enfim, esse chavões. Nós precisamos de educação nesse país para saber votar melhor. Eu vejo a situação... Bom, se você perguntar sobre candidatos, não os conheço bem, vou votar, vou exercer plenamente o meu direito, em Londres.

João Gabriel de Lima: Em quem você vai votar, Arnaldo?

Arnaldo Cohen: Posse dizer aqui, não vão cortar?

Roseli Tardelli: De jeito nenhum!

Arnaldo Cohen: Agora, preciso explicar por quê. Posso?

João Gabriel de Lima: Pode.

Roseli Tardelli: Rapidamente, pois não.

Arnaldo Cohen: Eu vou votar no Lula, porque eu acho que o Lula é um mal necessário e o máximo que pode acontecer é ele fazer um bom governo. [risos]

Roseli Tardelli: Arnaldo, que conselho, ou melhor, que dica você daria para jovens pianistas iniciantes que queiram virar um Arnaldo Cohen daqui um tempo?

Arnaldo Cohen: Primeira pergunta que vocês devem se fazer: vocês podem viver sem a música? Se a resposta for sim, não entra nessa, que é muito difícil.  Se a resposta for “eu não posso viver sem a música”, siga o exemplo de quem vocês admiram, ou os conselhos, sobretudo os conselhos. Procurem-nos, porque nós estamos todos absolutamente abertos, especialmente os grandes talentos que querem fazer, a força de vontade. Nós, brasileiros, eu tenho certeza [de] que eu e os meus colegas estamos abertos para tentar ajudar, tentar aconselhar, eu tenho feito muito isso aqui no Brasil. Venham a nós e procurem seguir o exemplo dos grandes. Quando vocês estiverem estudando, comprem um disco - olhe o CD, como é válido - ouçam os discos dos grandes. Se vocês estão tocando alguma coisa, uma sonata de Beethoven e não sabem direito, ouçam para ver como é que é, acho que é didático. Sejam inteligentes, usem a cabeça primeiro, depois os dedos; primeiro, passa por aqui [aponta para a cabeça] e depois é que sai por aqui [mostra os dedos], isso tudo naturalmente, via aqui [aponta para o peito].

Roseli Tardelli: Arnaldo, muito obrigada pela sua participação no Roda Viva, obrigada também pela presença dos telespectadores.