Paulo Markun: Boa noite! Ele tem apelido de "planta daninha". Classificado como inimigo número 1 da bossa nova e da Tropicália, foi um crítico implacável, até se tornar um dos maiores historiadores da música brasileira. O Roda Viva entrevista esta noite José Ramos Tinhorão, jornalista, ex-crítico de música e hoje historiador da cultura brasileira.

[Vídeo sobre o entrevistado]

Valéria Grillo: [voz em off, enquanto se seguem cenas de Tinhorão] José Ramos ganhou o apelido de "Tinhorão" quando era crítico musical do Jornal do Brasil, nos anos 1960. "Tinhorão" é o nome da erva também conhecida como "comigo-ninguém-pode". Crítico temido e conceituado, se tornou pregador de uma música genuinamente brasileira. Criticava tudo que tinha influência externa e, por isso, levantou barreiras contra os movimentos musicais dos anos 60 e 70, que ele considerava contaminados pela cultura norte-americana. Acabou provocando a ira do pessoal da bossa nova, dos tropicalistas e dos roqueiros. Tinhorão era contra a guitarra na música brasileira. Dizia que atrás da guitarra viria a música de guitarra, que não era brasileira. Foi contra a bossa nova e o Tropicalismo por considerar que esses movimentos traziam novidade musical que também não era originalmente brasileira. [Elis Regina canta "Águas de março", de Tom Jobim, no programa Ensaio, de 1974] Era uma estética musical criada por uma elite brasileira de cultura importada. Dizia que bossa nova era jazz requentado, montado no Brasil, e que tinha uma única novidade: a puxada de violão de João Gilberto [João Gilberto toca e canta "Rosa Morena", de Dorival Caymmi]. Essa visão crítica é colocada já em seu primeiro livro, editado em 1966, e que causou muita polêmica: Música popular: um tema em debate. José Ramos analisa o surgimento do samba, do choro, das bandas, das escolas de samba, da bossa nova. É considerado o primeiro estudo aprofundado sobre origens e desenvolvimento da música urbana deste século no Brasil. Atrás desse primeiro livro, vieram muitos outros. Tinhorão deixou a profissão de crítico e quis ser conhecido como pesquisador, um historiador social da cultura brasileira. Já produziu quase duas dezenas de livros, a maior parte sobre música. Na maioria deles, José Ramos reafirma sua independência cultural e ideológica em relação ao que ele chama de "modismos", que há décadas contam a música no Brasil.

Paulo Markun: Para entrevistar José Ramos Tinhorão, nós convidamos Walter Garcia, músico, jornalista e professor de jornalismo da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo; Mauro Dias, crítico de música do "Caderno 2", do jornal O Estado de S. Paulo; Lázaro de Oliveira, da equipe do programa Metrópolis, da TV Cultura; Carlos Haag, editor do caderno de "Cultura" do jornal Valor; Zuza Homem de Melo, produtor musical; e Maria Amélia Rocha Lopes, crítica de música da revista Nova. O Roda Viva é transmitido em rede nacional para todos os estados brasileiros e também para Brasília. Para você participar do programa, você pode utilizar 0, código da operadora, 11-252-6525, pode ainda se valer do nosso fax, que é o 0, código da operadora, 11-3874-3454, ou ainda mandar um e-mail. Boa noite, Tinhorão!

José Ramos Tinhorão: Boa noite.

Paulo Markun: Eu sei que você faz questão de colocar a crítica no passado, mas eu queria começar o programa lhe provocando a falar sobre a música que domina hoje o meio radiofônico nosso, que é uma música que tem, pelo menos no nome e até mesmo em alguns aspectos sonoros, uma raiz antiga, que é o pagode. Como é que você enxerga esse pagode que a gente ouve hoje em dia e se ele tem realmente muito a ver com o pagode original, que, segundo pesquisas de seu livro, é muito antigo, muito mais que o século passado?

José Ramos Tinhorão: É. Inclusive, eu descobri a palavra "pagode" numa peça do [Jorge] Ferreira de Vasconcelos [(1515-1585, teatrólogo e escritor português], de mil quinhentos e oitenta e pouco, com o sentido mesmo de lugar onde se vai para brincar e fazer música e tal. Muito provavelmente porque, como os portugueses foram os primeiros a chegar no Oriente, quando chegaram à Índia, dentro dos pagodes na Índia evidentemente havia orações. Então, aquilo é uma coisa inteiramente estranha para o português, provavelmente, e aquele barulho daquela música e daquelas coisas religiosas...

Paulo Markun: Aquela ladainha, não é...?

José Ramos Tinhorão: ...aquela ladainha, ficou a idéia de que um lugar onde tem música era um pagode: pagode é a construção do prédio. O fato é que o Ferreira de Vasconcelos fala claramente que ele andava, o personagem andava no pagode com as mulatas e tal. Lá no século XVI.

Paulo Markun: Mas e quase no século XXI?

José Ramos Tinhorão: Aí, esse nome de "pagode", ele reaparece no Brasil na década de 1960, na música sertaneja. O Tião Carreiro e Pardinho [dupla sertaneja formada em 1954] começam a denominar algumas das músicas deles de "pagode". Era um ritmo feito na viola de uma forma um pouco acelerada. Isso era chamado de pagode. E, simultaneamente, no Rio de Janeiro, aqueles grupos que pretendiam fazer uma espécie de samba de partido alto, na base do estribilho - mas não mais o velho samba de partido alto enorme, com instâncias de dez versos; eles improvisavam em cima de estribilhos de dois versos, por exemplo. Chamavam isso de "pagode". Havia até um...

Paulo Markun: Era quase um repente [estilo musical nordestino caracterizado por um diálogo em versos improvisados na hora]...?

José Ramos Tinhorão: Um grupo no Rio de Janeiro... Se bem que esse repente de sambista é tudo de araque. Eles têm... eles memorizam certas quadrinhas que encaixam. Então, aquele negócio: "que me dão para levar", "tenho pena", "deixo pena". Isso tudo já não tem nada de improviso.

Paulo Markun: E o pagode de hoje, esse que a gente ouve na rádio?

José Ramos Tinhorão: O pagode de hoje já é o "sabonete pagode". Já é uma coisa fabricada pela indústria cultural na área da música popular, para vender.

Paulo Markun: Mas não é feito por gente da periferia? Porque você... em todas as análises que você faz dos movimentos musicais há uma constante, que é, a partir da interpretação que você adota, de que muitas das coisas são conseqüências de transformações sociais.

José Ramos Tinhorão: É evidente.

Paulo Markun: O pagode, hoje, desses grupos que fazem sucesso, é feito nas periferias das grandes cidades, por gente de extração muito humilde.

José Ramos Tinhorão: Sim, tudo bem, mas eles adotam a fórmula. A capacidade... Um dos, exatamente, um dos característicos dos últimos trinta, quarenta anos, é exatamente essa capacidade de formar gosto. Isso foi conseguido. A maneira como a indústria, na área do som, envolve grandes capitais e tecnologia... ela começa a querer ter certeza de que ela vai colocar o produto dela no mercado. Então, ela trabalha, ela impõe o modelo e, evidentemente, o sujeito que é da periferia, se ele pretende seguir a chamada "carreira artística", ele vai em cima da onda. E a onda é criada. Então, você tira aquela possibilidade do aparecimento de uma coisa diferente. "Não: você tem que entrar". Senão vai ficar andando com o seu projetinho debaixo do braço e não vai encontrar quem edite ou um estúdio para gravar.

Paulo Markun: Se você continuasse a ser um crítico musical, você colocaria esse pagode que toca hoje em dia...

José Ramos Tinhorão: Eu não falaria... Como eu nunca... Por exemplo, na época que eu escrevia sobre a coisa, eu jamais comentei um disco do Roberto Carlos. Porque eu não considerava música brasileira, o que é que tinha lá...?

Paulo Markun: O pagode, então...

José Ramos Tinhorão: Tanto que eu fiz um acordo no Jornal do Brasil. Quando eu aceitei aquela idéia de escrever lá, em 1975, eu fiquei escrevendo no Jornal do Brasil de 1975 a 1980 sobre... Já morando aqui em São Paulo, eu tinha vindo para ser sub-editor da Veja, e eu mandava a coluna para o Rio. Mas eu disse o seguinte: "eu só quero escrever sobre música brasileira." Aí, fizemos um acordo, eu fiz um acordo com o Tárik de Souza [jornalista e crítico musical]. Ele escrevia, por exemplo, sobre Rita Lee, Mutantes, Roberto Carlos e tal [risos], sobre o que quisesse de música estrangeira, e eu... Por isso é que depois de cinco anos eles me mandaram embora, porque eu só escrevia exatamente sobre sujeitos que não vendem. Eu escrevia sobre Zé Coco do Riachão [(1912-1998), músico do norte de Minas Gerais conhecido pelas rabecas que fabricava], o comparei a uma figura da Renascença [séculos XIV-XVI], porque o Zé Coco do Riachão tocava viola, dançava, compunha para viola e fabricava a viola. Então, ele era, assim, um "da Vinci caboclo" [referência a Leonardo da Vinci (1452-1519), que era artista, engenheiro, inventor, músico, entre outros].

Lázaro de Oliveira: Tinhorão, deixa eu te fazer uma... Então, quer dizer que você não vê... Quando souberam que você viria ao Roda Viva, a questão que eles colocaram foi a seguinte: "Mas ele é um derrotado, é um niilista, ele não vê luz no final do túnel. Para ele, a música popular brasileira parou nos anos 30, nos 40."

José Ramos Tinhorão: Não...

Lázaro de Oliveira: Então, eu te faço uma pergunta, que é a seguinte. Com a chamada globalização, o que marca o produto da globalização são as diferenças regionais. Hoje, nunca se ouviu tanta música celta, por exemplo. Hoje, nunca se ouviu, por exemplo... Lá em Jacarta [capital da Indonésia, no sudeste asiático], eu soube que tem um grupo de chorinho, por exemplo. Você não acha que a globalização, de algum modo, acaba abrindo espaço para as músicas regionais? Ou não?

José Ramos Tinhorão: Não é a globalização. O que está abrindo espaço para esses nichos é a... a capacidade de reproduzir sons fora dos sistemas das gravadoras e das rádios. Então, hoje você já tem o MP3, em que você pode ouvir música associada, no computador, associada a texto. Isso será, realmente, uma revolução criada não pelo fato da globalização em si, mas pelas possibilidades novas da tecnologia na área.

Lázaro de Oliveira: Mas quantos terão acesso a essa tecnologia? A camada mais pobre não tem acesso.

José Ramos Tinhorão: Claro, mas, exatamente, é por isso que, quando você fala assim: “Ah, não existe homem brasileiro, a criança brasileira, a mulher brasileira...” De que mulher você está falando? Aquela da periferia lá, que a gente só vê na televisão para contar desgraça, que a água entrou no barraco dela? Ou a socialite, que fez um... Todas são mulheres brasileiras. No Rio de Janeiro, aquela socialite fez uma grande festa para comemorar o aniversário do cachorrinho. Então, de que mulher brasileira nós estamos falando, quando a gente fala na "mulher brasileira"? Então, tudo isso é uma coisa que eu sempre procurei desmistificar, porque, como o meu método é o método do materialismo histórico, eu vejo as coisas... a história para mim é um processo com forças que agem de uma forma dinâmica e que se desenrolam dentro desse processo, dentro de uma realidade de uma sociedade de classes, porque nós vivemos num mundo capitalista. O modo de produção capitalista determina a divisão da sociedade em classes. Então, de que homem nós estamos falando? Homem de que classe? De que criança nós estamos falando? Então, eu sempre procuro distinguir essas coisas.

[...]: Então, tem luz no final do túnel?

José Ramos Tinhorão: Tem, a luz no final dos nichos.

Zuza Homem de Melo: Para você, a música é uma manifestação sociológica ou artística?

José Ramos Tinhorão: As duas coisas. Pensa, por exemplo, num poeta. Ele vai escrever um poema abstrato. Ele senta diante de uma folha de papel. Naquele dia, ele comeu o feijão que alguém plantou. E a folha de papel em que ele escreve, o papel é celulose. Alguém plantou uma árvore para você tirar a celulose e fazer o papel. Então, o poema dele é abstrato, mas ele não faz abstração. Ele escreve um poema, ele é um ser social, escrevendo em cima de um material que é social. Alguém fabricou aquele papel para ele poder fazer a sua abstração.

Zuza Homem de Melo: Você acha que isso o envolve na sua inspiração?

José Ramos Tinhorão: Ah, sim, sim. A música tem um caráter de classe inegavelmente, porque... o que é a divisão das pessoas em classes? Num país capitalista, elas estão divididas em classes por causa da sua colocação dentro da estrutura social. Como é que se determina a hierarquia dentro da estrutura social? Os mais pobres formam a base; aí vêm aqueles que já... porque têm emprego, porque ganham entre tanto e tanto, têm casa para morar, geralmente até almoçam e jantam, fazem essa coisa prodigiosa de almoçar e jantar, então é uma classe média que se divide em baixa classe média, média classe média e alta classe média. E você tem os pequenos grupos de elite. Se você ver... quem é que vai ao [Teatro] Municipal [do Rio de Janeiro]? São os representantes dessas pessoas que atingiram essa hierarquia da informação através de escolaridade, puderam estudar em bons colégios; então, na sua casa, as pessoas já gostavam de música... É o teu caso pessoal. Você [referindo-se a Zuza] é um quatrocentão. Falido, mas é [risos]. Não é? Então, você vê, dentro da sua...

Zuza Homem de Melo: Falido? [rindo]

José Ramos Tinhorão: É. Eu não conheço teu imposto de renda, mas... [muitos risos]. Mas, você mesmo, por exemplo, você teve essa possibilidade. Então, por exemplo, o seu gosto é mais refinado que o cara empregado lá do prédio onde você mora. Por quê? Porque ele não teve o acesso. Na hierarquia da informação cultural, ele ficou limitado. Saiu no terceiro ano primário. Você estudou, estudou no exterior, então você sabe, você vai gostar de música. Isso é até uma coisa interessante de lembrar, ainda do meu tempo de crítico. Uma vez eu pus isso no Jornal do Brasil. Estava fazendo aquele sucesso, Roberto Carlos. Aquela coisa diluída, igual. Aí, de repente, começou a fazer sucesso Belchior. Com aquela vigarice de dizer: "os nossos pais" [referência à música "Como nossos pais", de Belchior], fazendo aquela falsificação da realidade social, substituindo a luta de classes pela diferença de gerações. "Os nossos pais" e tal. E aquilo não valia nada. Ele era apenas um sujeito que aparecia nas fotografias fumando charuto. E virou um símbolo sexual de um metro e sessenta.

Lázaro de Oliveira: Era um sujeito apenas latino-americano. [referência à música "Apenas um rapaz latino-americano", de Belchior]

José Ramos Tinhorão: É, era um sujeito apenas latino-americano. Então, eu me fiz essa pergunta: por que é exatamente isso que vende tanto disco? E aí, estabelecendo essa coisa da hierarquia da informação, eu cheguei até a produzir um aforismo. Eu verifiquei o seguinte: quem são essas pessoas que compravam Belchior, Roberto Carlos, essas coisas? Eram pessoas que só podiam ter aquilo mesmo, porque elas eram pessoas de periferia, pessoas pobres de informação porque não tiveram a oportunidade da melhor informação cultural. Então, eu criei o seguinte aforismo, que explicava tudo: "A um ser esvaziado de conteúdo humano corresponde uma arte esvaziada de conteúdo artístico."

Walter Garcia: Tinhorão, sobre isso, então, e pegando o gancho, inclusive, que você falou, do seu materialismo histórico, você está fazendo uma correlação entre um tipo de arte e um tipo de classe social da pessoa, o tipo de cultura que ela tem. Então, eu posso concluir que essa obra de arte é válida, porque nos dá um dado sociológico?

José Ramos Tinhorão: Ah, sim, toda [arte] é válida! A porcaria é válida, porque ela mostra a porcaria.

Walter Garcia: E, pensando na classe média, então, se a gente tem, sociologicamente, uma classe média que imita modelos culturais da matriz do capitalismo; uma arte, uma canção, que também imite, vamos colocar nesses termos, é uma arte que faz uma imitação da vida, que por sua vez imita, também é válida, sociologicamente falando?

José Ramos Tinhorão: Também é válida. E muito exemplificativa, exatamente, do vazio da classe média. Um dos meus cavalos de batalha, uma das minhas implicâncias, que geraram esse verdadeiro ódio contra a minha opinião, é exatamente: a classe média não é uma classe para si [a referência é à distinção marxista entre "classe em si" e "classe para si". Na última, haveria consciência da posição social e solidariedade entre os indivíduos]. Esse é que é o grande drama da classe média. Se um dia houver socialismo, será o regime das maiorias.

Paulo Markun: Você vê que você mudou, não é? "Se um dia houver"...!

José Ramos Tinhorão: Sim, claro, se um dia houver. Eu espero que haja. Então, é preciso o seguinte...

[vários falam ao mesmo tempo]

José Ramos Tinhorão: Então, só para concluir o pensamento. Você perguntava da...

Walter Garcia: Se existe uma imitação da vida...

José Ramos Tinhorão: Isso. Então, as classes baixas, o proletariado - que já não é tão proletariado assim, mas, de qualquer forma, hoje em dia é o faminto, o desempregado e tal -, eles têm, pelo menos, uma perspectiva histórica: se algum dia o poder for socialista, as maiorias terão o poder. As minorias sempre estiveram no poder. As minorias representadas pelas famílias reais, no tempo das monarquias e, depois, essa realeza foi substituída pelo poder do dinheiro. O título passou a ser o título na bolsa. O outro era de sangue, esse passou a ser um título de cotação na bolsa. E a classe média? A classe média não tem ninguém, não há um "projeto da classe média" no poder. Ela tem um mau-caráter intrínseco, porque ela quer esquecer... geralmente o sujeito chega na classe média por ascensão, então ele tem horror daquela pobreza do avô dele ou do pai dele. Eu cito sempre o caso daquela moça que, quando ingressa na classe média, arranja um namorado e pede para ele deixar ela... Quando começa a namorar, pede para deixar na esquina porque, se ele parar o carro na porta, pode ver a mãe dele cheia de varizes, com aqueles papelotes, tipo uns negócios de jornal enrolados, assim [mostrando na cabeça com as mãos]. Então, a arte dessas pessoas só pode ser isso.

Maria Amélia Rocha Lopes: Deixa eu te fazer uma pergunta...

Walter Garcia: Deixa eu só voltar, eu só precisaria concluir isso, querendo saber, então: para um historiador, materialista histórico, como que você consegue separar até que ponto a sua crítica é uma crítica sociológica da realidade e até que ponto é - vou ter que usar "crítica" de novo - uma crítica da obra de arte? Porque, às vezes, me parece que o seu incômodo não é em relação à imitação da imitação, que é obra da arte, mas é imitação da realidade.

José Ramos Tinhorão: Você tem razão. Eu não me proponho... é por isso que fico todo arrepiado quando dizem assim: "musicólogo". Não sou musicólogo. Musicólogo é o Régis Duprat, aquele sujeito que lida com... Eu estou me lixando para o produto artístico. Eu quero mostrar, exatamente, são as, vamos dizer assim, contradições que geram o fato cultural. Porque, na verdade, eu não sou um sociólogo, eu sou um historiador. Com enfoque sociológico. Eu, por exemplo, vejo aqui, já vim aqui, inclusive, neste programa, os tais antropólogos culturais. Os caras falam o que querem, porque eles não têm o menor compromisso com o fato histórico. E eu, pelo contrário, tudo o que eu digo está alicerçado em alguma coisa. Ou um documento, ou uma declaração de alguém, ou até uma fotografia. Um som de um disco. Eu provo porque, inclusive, eu tenho, eu me preparei nesses anos todos - como eu sempre fui muito atacado - eu tenho meu arquivo pessoal. Então, quando eu digo: "Fulano de tal não tem poder de criação. As coisas que ele faz são reminiscências de coisas ouvidas." Aí, você diz assim: "Como é que você prova?" Eu vou lá, pego o disco e boto: "Ouve!"

Zuza Homem de Melo: Vou citar para você alguns compositores de classe média: Ari Barroso, Chico Buarque, Tom Jobim, Custódio Mesquita, Noel Rosa, Braguinha, Ivan Lins, Edu Lobo e, fora do Brasil, Cole Porter.

José Ramos Tinhorão: Bom, você esqueceu o americano que todos esses queriam ser, que foi o [George] Gershwin [(1898-1937), compositor estadunidense cujas obras fundiam elementos de música popular (jazz) com eruditos]

Zuza Homem de Melo: Não, eu citei alguns.

José Ramos Tinhorão: O Ari Barroso [1903-1964], por exemplo, queria ser Gershwin. Só conseguiu ser Ari Barroso. O Tom Jobim [1927-1994] era um pouco mais ambicioso, queria ser [Heitor] Villa-Lobos [(1857-1959), compositor erudito brasileiro que fazia incursões na música popular e articulava elementos da mesma em suas obras]. Só conseguiu ser Tom Jobim. E, desses que você citou...

Zuza Homem de Melo: Que é considerado o maior compositor brasileiro no mundo inteiro, do século XX.

José Ramos Tinhorão: Quem?

Zuza Homem de Melo: O Tom Jobim.

José Ramos Tinhorão: Sim, mas ele é um compositor da Broadway nascido no Brasil.

Zuza Homem de Melo: Como, “compositor da Broadway”? O que quer dizer "Broadway" para você?

José Ramos Tinhorão: "Broadway" é aquele tipo de música - olha aí a classe média de novo - feita para a classe média americana, aquela que vai...

Maria Amélia Rocha Lopes: Tinhorão, você não é classe média?

José Ramos Tinhorão: Hein?

Maria Amélia Rocha Lopes: Você não é classe média?

José Ramos Tinhorão: Ah, esse tipo de pergunta, sempre me fazem.

Maria Amélia Rocha Lopes: Você teve acesso à cultura...

José Ramos Tinhorão: Pois é...

Maria Amélia Rocha Lopes: ...trabalhou em jornal...

José Ramos Tinhorão: ...mas eu, eu tenho uma coisa chamada...

Maria Amélia Rocha Lopes: ...na revista Veja...

José Ramos Tinhorão: ...ideologia...

Maria Amélia Rocha Lopes: ...onde é que você se situa?

José Ramos Tinhorão: ...e, quando você tem uma ideologia que está fora, você passa a ter uma posição fora da sua classe. Compreendeu? Então, o enfoque da realidade para mim me faz, digamos assim, discordar das coisas aceitas pela própria classe a que eu pertenço. Claro que eu me visto, tenho um terno, uso gravata quando vou na televisão, na TV Cultura e tal, mas eu, interiormente, a minha posição é uma posição coerente com a posição teórica que eu assumo.

Carlos Haag: Essa posição teórica que você assume... Muitos filósofos de esquerda, hoje em dia, dizem: "Não leiam o que escrevi antigamente como filósofo de esquerda." Você se mantém nessa coerência na linha materialista histórica; você, às vezes, até volta um pouco como crítico e diz: "Olha, vamos lembrar que a bossa nova... faz tempo que alguém não dá algum cacete para ela, vamos voltar" - você fez recentemente isso com o disco do João Gilberto. Essa coisa de ser um pouco odiado, de ter sempre a sua opinião contra a corrente, mesmo no tempo em que a esquerda odiava você, agora a esquerda odeia... Como é que fica essa coisa de ser sempre o odiado?

José Ramos Tinhorão: É, o que é que eu vou fazer? É um preço que eu pago por escrever, por exteriorizar as conclusões a que eu chego usando aquele método. Inclusive, essa pergunta que você faz é muito interessante. Por exemplo, o Vinicius de Moraes [(1913-1980), poeta e compositor popular], me disseram que uma vez ele falou assim: "Esse Tinhorão aí, quando ele escreve um negócio de história e tal, ele é muito bom. Mas, quando ele se mete a dar opinião, é um desastre."

Carlos Haag: Você concorda nisso com ele?

José Ramos Tinhorão: Há uma contradição dessas pessoas que pensam assim. Porque, se ele concordava que eu era tão competente na minha interpretação histórica, a minha opinião é perfeitamente coerente com as conclusões a que eu chego enquanto historiador.

Paulo Markun: Desde que se concorde com o método marxista que você adota.

José Ramos Tinhorão: Não.

Paulo Markun: Desde que se considere, por exemplo, que a arte é conseqüência da situação de classe, é conseqüência do desenvolvimento das chamadas forças produtivas. Se se parte desse ponto de vista, sim. Mas, eu pergunto o seguinte: como é que não aparece na sua crítica – [em tom de desculpas] na sua crítica... -, na sua obra, na sua análise da música brasileira, desde que surge o samba-canção você aponta ali o início da descaracterização da música brasileira.

José Ramos Tinhorão: Não, não, não.

Paulo Markin: Não?

José Ramos Tinhorão: Olha, se há um camarada que não é saudosista sou eu. Eu não tenho aquela expressão: "a época de ouro"... Todo sujeito saudosista, na verdade, ele tem saudade do tempo em que ele podia comer de tudo, namorava [risos]... Não, senhor. A minha análise vai também... Se você pegar, por exemplo, nos meus livros, eu mostro que na década de 1920 havia um compositor chamado João [na verdade, José] Francisco de Freitas, o Freitinhas [(1897-1956), um dos principais responsáveis pela fixação da marchinha de carnaval], que, as marchinhas que ele fazia para carnaval - e fizeram muito sucesso - eram já montadas em cima da música americana da época. Então, não tem esse negócio “a partir do...". E esse negócio que você falou aí, é uma espécie de uma má consciência de um cara que já foi socialista. Aquela necessidade de quando o cara tem... quem morde essa maçã do materialismo histórico, que leu Marx e Engels, quando ele volta para trás depois, dá um bruto drama de consciência e começa a querer se justificar com coisas desse tipo, assim: "mas desde que...", coisa e tal. Se eu sou historiador e digo que isso é assim e dou os documentos que conduzem àquele raciocínio, você tem direito de não concordar, mas você terá que pegar outros documentos que digam outra coisa e aí me joga na cara e diz: "Está vendo, você foi dizer isso, mas esses documentos levam a outra conclusão." Enquanto alguém não me provar, o que eu digo não padece disso que você diz, "ah, desde que...", "concorde que..."

[várias pessoas falando ao mesmo tempo]

Mauro Dias: [inaudível] ...descaracteriza-se a música brasileira. O que é a música brasileira?

José Ramos Tinhorão: O que "são" as músicas brasileiras. Aquilo que eu falei, não há um homem brasileiro, uma mulher brasileira: não há uma música brasileira. Há "músicas brasileiras". Você vê, ela é um produto... voltando aqui ao que lembrava o Markun, é isso mesmo: ela é produto. Uma região tem características locais tais que vão produzir um tipo de música coerente com aquelas condições em que ela foi criada. Porque a música do mundo rural, por exemplo - que cai na área do folclore, não tem nada a ver com o meu campo de estudo -, qual é a diferença dela para a música popular das cidades, essa produzida para o disco? É que ela reflete de uma forma muito mais direta a condição daquelas pessoas que usam aquela música. Por exemplo, o povo do mundo rural não produz música com objetivo estético. A música, para ele, corresponde à resposta a uma necessidade lúdica. Ele não pode só trabalhar na roça. Ele tem que ter um dia em que ele cante e dance. Para ele cantar e dançar, ele mesmo faz a sua música. Então, você vai aqui no interior de São Paulo, você tem a catira [dança de origem indígena, também chamada cateretê], o negócio do bate-pé e tal. Se ele quer música para ouvir, então tem a moda de viola, que é o velho romance ibérico, a grande história contada. É uma resposta à sua necessidade. Esse tipo de música é sempre muito autêntico, porque ele tem uma ponte... o criador dessa área, ele está muito vigiado por aquele a quem ele dirige a sua criação. Ao passo que quem produz em nível profissional, para gravar, ele já não tem mais essa correspondência direta com o seu público. Então, ele pode fazer isso que faz o pessoal do pagode. Ele pode pegar um modelo, inventado por alguém, que deu certo comercialmente, e ele trabalha em cima daquele modelo. E quem vai estabelecer a correspondência com o público é a gravadora que tem aquela possibilidade de impor...

Mauro Dias: Ele é mediado por...

José Ramos Tinhorão: ...a mídia, os segundos cadernos da Folha, que botam, é a Globo, que dá domingo no Fantástico e vende na segunda-feira com o Som Livre. Essa é que é a realidade.

Paulo Markun: Tinhorão, nós vamos fazer um rápido intervalo e voltamos daqui a instantes. Até já.

[intervalo]

Paulo Markun: Nós estamos de volta com o Roda Viva, esta noite entrevistando José Ramos Tinhorão, historiador da música brasileira e ex-crítico musical. Para participar do programa, você pode fazer perguntas - o "ex" aí, no caso, é em homenagem ao ponto de vista dele, porque, pelo primeiro bloco, a gente viu que ele continua crítico [risos] - o telefone é 0, código da operadora, 11-252-6525, o fax: 3874-3454, código 011, também, e nosso endereço na internet, rodaviva@tvcultura.com.br. Dois telespectadores, Tinhorão, Osni Canova, de Campinas, São Paulo, e Alfredo Bastos, de Juiz de Fora, Minas Gerais, perguntam o que você acha da obra do compositor Elomar Figueira de Melo. Por que esse artista, que é vivo, não é comentado em todo o Brasil?

José Ramos Tinhorão: O Elomar, quando surgiu, foi naquele período em que eu escrevia sobre discos. E eu botei o Elomar nas alturas, como botei um outro compositor, que igualmente, de igual valor e muito mais até desconhecido do que o Elomar, que é o Vital Farias [compositor e cantor paraibano].

Paulo Markun: Vital Farias, que até gravou junto com o Elomar.

José Ramos Tinhorão: Gravou junto com o Elomar. Vital Farias é uma figura extraordinária. Soube agora que ele tem um estudiozinho de gravação em João Pessoa e está gravando a própria obra dele, fazendo os arranjos. O Elomar é uma figura, não pode nem ser comparado com ninguém, ele descobriu uma... ele estudou violão clássico em Salvador e, provavelmente através do estudo do violão, ele descobriu a música do século XVI. E viu a ponte dessa música com o que se faz nos sons ainda produzidos na área popular do Nordeste. E criou essa coisa, criou a figura, a figura do Elomar é...! Ele criou sua própria figura. Foi um dos que eu mais elogiei naquela época.

Lázaro de Oliveira: Tinhorão, eu estou numa situação aqui sem saber o que pensar. Você chuta o pau da barraca contra a influência americana e tudo isso. Mas, se a gente pensar que, quando começaram as navegações, por exemplo... quer dizer, a influência da música européia para as Américas foi muito intenso. O próprio Henrique Cazes [cavaquinhista, escritor e radialista], que fez a história do choro [provavelmente o livro Choro - do quintal ao municipal, lançado em 1999], ele diz que a influência da polca [dança originária da Europa] nas Américas deu o maxixe brasileiro, o beguine da Martinica, mas sempre existiu... não é uma convivência natural, isso?

José Ramos Tinhorão: Pois é, o problema do "sempre existiu". Sempre existiu de que forma? Quando, na carta do [Pero Vaz de] Caminha [que relata o descobrimento do Brasil em 1500], ele fala em "achamento" da terra... Então, vamos confirmar o que o Caminha diz. Quando esta terra foi achada, era a terra desses que têm seus últimos remanescentes nessas poucas tribos que ainda existem no Brasil. Era uma gente que vivia na Idade da Pedra Polida, como vive até hoje, apesar de ter filmadoras e tudo. Na Idade da Pedra Polida. Então, quando os portugueses chegam aqui, se instalam no país e criam uma nova sociedade, quer dizer, com mazombo [pessoa de pais portugueses, mas nascida no Brasil], com gente que vai nascendo aqui, cruzado com índio, cruzado com negro. Eles trazem, evidentemente que eles trazem as músicas deles da Europa. Mas, aí, estabeleça-se uma diferença: claro, se nós somos brancos europeus, descendentes de europeus, evidente que a nossa cultura é uma cultura herdada da cultura européia. Mas que corresponde a essa realidade histórica: de que aqui havia gente vivendo na Idade da Pedra Polida e que, de repente, vem uma civilização da época da Renascença e se instala no Brasil. Então, com essa gente vem toda a cultura européia, que passa a ter no Brasil um processo de evolução diferente da Europa, embora com base em toda a herança cultural trazida por esse colonizador. Mas, quando a gente fala da música americana, ela não chega aqui desembarcando de caravelas para conviver com a realidade brasileira, num processo que implica em troca. Não. Ela é imposta por meios tecnológicas e ela corresponde a um produto cultural que chega imposto pelas possibilidades das tecnologias e dos capitais envolvidos na indústria.

Lázaro de Oliveira: O que é essa música americana, é o jazz ou é o rock?

José Ramos Tinhorão: Não, a música americana é toda música que se faz nos Estados Unidos.

Lázaro de Oliveira: E a bossa nova se faz nos Estados Unidos?

José Ramos Tinhorão: Você tem caipira americano fazendo "nhém-nhém-nhém..." [simula o toque numa viola caipira]

Walter Garcia: Sobre a bossa nova, vou colocar um problema de lógica para você. Se a bossa nova é mesmo uma música americana - vamos pensar se a bossa nova é mesmo americana. Você acha que, se ela fosse, realmente teria alcançado a repercussão que ela teve nos Estados Unidos? Porque, afinal de contas, eles teriam dado espaço - Stan Getz, o Sinatra, Ella Fitzegerald [músicos estadunidenses que tocaram e cantaram bossa nova] - quer dizer, o pessoal do jazz, o pessoal da música americana? Por que diabos eles iam se interessar por um baiano que toca violão e por um carioca que faz umas melodias? Será que não tem nenhuma informação nova nessas melodias desse carioca e... Nesse violão do baiano, eu sei que você considera que tem, do João Gilberto. Mas, será que não tem nada diferente no Tom Jobim para as pessoas, para essas pessoas se interessarem - pelo Porter, pelo Gershwin [...] e também pelo Tom Jobim?

José Ramos Tinhorão: Olha, eu escrevi isso nesse livrinho que mostraram aqui, Música popular: um tema em debate, em 1966. A bossa nova é contemporânea da indústria automobilística no Brasil. Há automóveis fabricados no Brasil. Há pessoas que até se orgulham, dizem assim: "Não, porque o automóvel brasileiro está muito bom!" Eu não conheço automóvel brasileiro. Eu conheço automóvel italiano da Fiat, alemão da Volkswagen e americano da Ford. Tudo bem. A bossa nova é montada, é uma música montada no Brasil por operários musicais brasileiros a partir de matrizes da música americana. Nós temos aqui presente um senhor chamado José Eduardo Homem de Melo [o Zuza Homem de Melo], que tem um livro da década de 1970 - 1978, se eu não me engano?

Zuza Homem de Melo: 1976.

José Ramos Tinhorão: 1976. Chamado Música Popular Brasileira, cantada e contada por este senhor, provecto senhor de barbas brancas...

Zuza Homem de Melo: Muito obrigado, Tinhorão! [sorrindo]

José Ramos Tinhorão: Ele entrevistou praticamente todos os compositores e instrumentistas que tiveram alguma relação com o aparecimento da bossa nova, com a criação da bossa nova e a geração posterior - porque ele chegou à outra geração posterior. Muito bem. O livrinho... ele teve o bom senso de montar o livro só com os depoimentos. Não tem opinião do Zuza. Você não pode dizer: "Não, isso é porque o Zuza pensa...". Não, ele não pensou nada. Ele pegou os documentos... Não foi isso, Zu?

José Ramos Tinhorão: ...na hora em que eles produzem o seu produto brasileiro, que produto brasileiro é esse, em que toda a base de informação desse produto é de música americana?

Walter Garcia: Primeiro, não é toda a base, porque a bossa nova recupera também parte da tradição popular. Em segundo lugar, aquele problema...

José Ramos Tinhorão: Que parte da tradição brasileira que ela recupera?

Walter Garcia: Vamos falar, para a gente brigar menos, vamos falar de João Gilberto?

José Ramos Tinhorão: Tudo bem. O João Gilberto ele toca, ele não recupera nada...

Walter Garcia: Como?

José Ramos Tinhorão: Ele toca as músicas... [inaudível, falas simultâneas] até muito extravagante [inaudível]...

Walter Garcia: Até recupera, por exemplo, o Orlando Silva [(1915-1978), cantor; fez sucesso nos anos 1930 e 1940]...

José Ramos Tinhorão: ...que nem fizeram sucesso na época, ele vai lá, ele gosta...

Walter Garcia: Ele não recupera o Orlando Silva, por exemplo?

José Ramos Tinhorão: Não, não recupera.

Walter Garcia: Recupera Orlando Silva.

José Ramos Tinhorão: Não recupera Orlando Silva.

Walter Garcia: Voltando ao problema...

José Ramos Tinhorão: Ele, o João Gilberto é João Gilberto. Ele toca aquele violão... como Louis Armstrong, nos Estados Unidos, era Louis Armstrong. O Louis Armstrong tocava música comercial e virava jazz. Por quê? Porque o negócio para ele, aquela música que ele usava, era apenas um pretexto para ele tocar trompete. De modo que a música...

Walter Garcia: Mas isso acontece com todos os músicos de jazz.

[vários falam ao mesmo tempo]

Zuza Homem de Melo: Os temas de jazz são temas standart. Tanto que o Charlie Parker fez vários temas usando as harmonias originais dos standarts, deu outros nomes, como "Ornithology", que é baseado em "I got rhythm" [de George Gershwin e Ira Gershwin] e a música é assinada pelo Charlie Parker, não é assinada pelo...

José Ramos Tinhorão: Isso não recupera nada. É apenas usar os standarts.

Walter Garcia: Mas, se eles não tivessem dado uma informação nova, tanto o João Gilberto como o próprio Tom Jobim, se eles não tivessem dado uma informação nova... Vamos pensar em termos assim: do capitalismo. Então tá, vamos considerar que as peças tenham vindo do exterior...

José Ramos Tinhorão: Do exterior e eles montaram... tá.

Walter Garcia: ...e eles montaram aqui. Se eles não montassem um produto com uma informação nova, com uma qualidade no mínimo igual à da matriz, não teria porque a matriz aceitar. É ilógico, pela lógica do capitalismo.

José Ramos Tinhorão: Sim, mas...

Walter Garcia: Então, a gente é obrigado a...

José Ramos Tinhorão: ...então você está confirmando o que eu digo. Exatamente, se os americanos gostam de bossa nova porque eles gostam da sua música.

Walter Garcia: De influência, sim, mas existe um dado novo e esse dado novo, a gente perseguindo, é algo brasileiro. Por que o americano não inventou a bossa nova? Porque tem algo diferente e esse algo diferente é brasileiro.

José Ramos Tinhorão: [nega meneando com a cabeça, olhando para baixo]

Walter Garcia: E mais, esse algo diferente é justamente o que você falou na sua análise sociológica. Existe um problema da classe média brasileira. Existe, está comprovado, ninguém nega, ninguém nunca negou. Sofremos influência, há muito tempo nós sofremos influência da matriz, de toda parte. O que nós vamos fazer com essa influência? Algumas pessoas, e são raras no Brasil, conseguem dar uma resposta à altura ou num nível superior. A bossa nova conseguiu.

José Ramos Tinhorão: Sim, pois é. A bossa nova conseguiu. A prova está... é que, dizem as pessoas assim: "Está vendo Tinhorão, a bossa agora está influenciando o moderno jazz americano." Claro, mas é deles mesmo. Eu quero ver... Seria uma grande coisa você me provar o seguinte: se o Nelson Cavaquinho, se o Frank Sinatra tivesse gravado Nelson Cavaquinho, você derrubaria minha teoria. Mas ele gravou Antonio Carlos Jobim [Tom Jobim], meu amigo. Então, sabe, essa é que é a verdade.

Walter Garcia: O Stan Getz [saxofonista estadunidense que gravou várias músicas brasileiras] gravar o Ari Barroso...

Maria Amélia Rocha Lopes: Tinhorão, deixa eu fazer uma perguntinha...

[vários falam ao mesmo tempo]

Zuza Homem de Melo: Por exemplo, o Pixinguinha foi gravado nos Estados Unidos. "Carinhoso" [composição de Pixinguinha] é gravado...

José Ramos Tinhorão: Ah, mas isso, "Mamãe, eu quero" [música de Vicente Paiva e Jararaca] também foi.

Maria Amélia Rocha Lopes: Tinhorão, posso perguntar, por favor...

[vários falam ao mesmo tempo]

José Ramos Tinhorão: Era uma marcha que foi considerada tal; no dia da gravação do "Mamãe, eu quero", aquilo era considerado apenas o outro lado do disco. O pessoal achava aquilo uma porcaria tão grande, que não tinha as quadrinhas que iam compor o tempo. Como o estribilho era só [cantando] "Mamãe, eu quero, mamãe, eu quero", então, precisava de mais umas quadrinhas; o Almirante [(1908-1980), cantor, compositor e musicólogo carioca] pediu licença, se afastou um pouquinho com o papel e escreveu mais duas ou três quadras para preencher os três minutos do disco, rapaz! E "Mamãe, eu quero", um camarada que viajou para as montanhas da União Soviética durante o tempo do comunismo... diz que era um lugar muito silencioso, num lugar da Rússia perdido lá nas montanhas, aí tinha um cirquinho e, no circo, a bandinha do circo, lá nos montes, não sei o quê da Rússia: [cantarolando a melodia de "Mamãe eu quero"] "Paparadêro, paparadêro...".

Zuza Homem de Melo: [Montes] Urais.

Maria Amélia Rocha Lopes: Tinhorão, posso ter fazer uma pergunta, por favor...

José Ramos Tinhorão: Bing Crosby [(1903-1977), cantor estadunidense] gravou: [cantando a mesma melodia] "I want my mamma, I want my mamma..." [risos]. Essas exceções só comprovam a...

[vários falam ao mesmo tempo]

José Ramos Tinhorão: O Nat King Cole [(1919-1965), cantor, pianista e compositor estadunidense que gravou muitas músicas latino-americanas] não gravou "Passarinho na gaiola"? [cantando com sotaque estadunidense] "Eu tenho passarinho que me fugiu da gaiola, eu tenho passarinho..." [na verdade, a letra diz: "Eu tenho uma andorinha que me fugiu da gaiola"; trecho de "Andorinha preta", música de Breno Ferreira, gravada por Nat King Cole com o conjunto brasileiro Trio Irakitan em 1965] Então!

Maria Amélia Rocha Lopes: Essa coisa toda sua, esse seu jeito assim tão sério, ninguém tem dúvida alguma que você é uma pessoa séria e honesta nas suas opiniões. Agora, você não acha que isso, de repente, pode ficar maior até do que a sua obra? Quer dizer, as pessoas, quando falam de Tinhorão, sempre falam: "Ah, o Tinhorão é um chato." De repente, fica "o chato Tinhorão" muito mais importante do que os próprios livros. Você não receia isso?

José Ramos Tinhorão: Mas eu só me queixo disso. Eu vivo me queixando disso.

Maria Amélia Rocha Lopes: E o que fazer, então, Tinhorão? Você não pensa como mudar isso?

José Ramos Tinhorão: É que o Markun é muito vivo. Como eu falei lá fora, antes de começar o programa, que eu tinha bronca disso, ele já mudou, porque ele ia falar exatamente isso. Aí ele botou "um ex-crítico" [risos].

Zuza Homem de Melo: Aliás, aquilo...

José Ramos Tinhorão: Já me desarmou...

Zuza Homem de Melo: Você não acha que o...

José Ramos Tinhorão: ...porque eu queria falar mal da TV Cultura, que botou na chamada assim: "No centro da Roda Viva, o crítico musical José Ramos Tinhorão." Eu disse, então os caras vão me sentar lá com vinte anos de atraso [risos].

Maria Amélia Rocha Lopes: Então, o que fazer, Tinhorão, para modificar isso?

[vários falam ao mesmo tempo]

Mauro Dias: Eu queria ultrapassar a questão da bossa nova para falar de Tom Jobim. Me parece que...

Mauro Dias: Eu também acho que a bossa nova é uma interferência na história da música urbana com importância comercial muito grande e os melhores compositores da bossa nova saíram da bossa nova, deixaram de fazer bossa nova, Tom Jobim entre eles, que voltou a fazer choro, fazer valsa, a fazer...

José Ramos Tinhorão: É. Valsinhas, até que ele fazia bem. Choro, eu não encarava. [risos]

Mauro Dias: E, trabalhando só a partir de Villa-Lobos, confessadamente, conseguiu fazer...

José Ramos Tinhorão: Ele não só foi a partir de Villa-Lobos, vamos ser justos, foi a partir de [Frédéric] Chopin [(1810-1849), pianista e compositor polonês], a partir de [Claude] Debussy [(1862-1918), compositor francês]...

Mauro Dias: Sim, claro.

[vários falam ao mesmo tempo]

Mauro Dias: Ele plantou uma semente muito digna. Eu acho que a obra do Edu Lobo [compositor popular; começou a fazer sucesso logo após a bossa nova], pós a fase do protesto, como a obra do Guinga [compositor e violonista, também pós-bossa nova] hoje, que me parece que sai diretamente dessa... Quer dizer, existe um corpo que se sustenta de alguma forma, mesmo na hora do Jobim com a bossa nova, como se sustenta na obra do Edu Lobo, do Guinga e dos outros músicos menos conhecidos e que continuam preservando essa identidade que nós convencionamos chamar de música brasileira, apesar das interferências dos modismos. O Tropicalismo acabou, a bossa nova acabou, o [...] acabou, outras coisas acabarão também, eu imagino. Eu fico pensando sempre se esse corpo, que forças movem a manutenção desse corpo? Eu não sei se você concorda com a existência desse corpo e se você sabe dizer que forças são essas que ainda sustentam uma cara...

José Ramos Tinhorão: É, você não pode, realmente, aí... Isso bate com o que o Walter Garcia falou ainda agora. Evidentemente, você não pode se despir inteiramente da sua identidade, porque morar num determinado país, falar uma determinada língua e conviver desde a infância até a idade da criação com determinadas circunstâncias e coisas, te dão uma identidade. Essa identidade transparece na criação, inegavelmente. Mesmo quando você... É esse lado brasileiro que o Walter reivindicava para a bossa nova. Claro, o que você diz é o seguinte: "Tinhorão, não existe um continuum brasileiro que perpassa até a obra alienada?" Sim senhor, existe. O que me incomoda é: por que então não trabalhar sobre esse continuum sem a necessidade de importar a tecnologia cultural do outro? Então, o camarada diz assim: "O Tinhorão não gosta de guitarra elétrica." Não é verdade. A guitarra elétrica... Você não pode brigar contra a existência de um instrumento. É um instrumento em que se fere a corda, "pan", e ela faz um som. Agora, quando o sujeito pega e começa a mexer nas cordas, o som que ele cria mexendo nas cordas vai traduzir essa sua realidade cultural. Então, o que acontece? O brasileiro pega a guitarra elétrica e, em vez de criar uma música brasileira para a guitarra elétrica, ele pega a guitarra elétrica e toca música americana. Isso é que eu não agüento.

Mauro Dias: Um compositor como o Alceu Valença, por exemplo, me parece que ele continua fazendo baião usando guitarra elétrica.

José Ramos Tinhorão: Pois é. Você tem o Alceu Valença, você tem aquele menino da Bahia...

Mauro Dias: Moraes Moreira...

José Ramos Tinhorão: Moraes Moreira, por exemplo. Então, tudo bem. O mal não é a guitarra.

Zuza Homem de Melo: Armandinho.

José Ramos Tinhorão: O Armandinho! Então, você tem o seguinte: o instrumental, se você pegar a história dos instrumentos, eles continuam sempre em evolução, ainda mais agora que você tem os instrumentos que têm essa sonoridade eletro-eletrônica e agora esse que pode, inclusive, ser fabricado, você vai ter programas de produção sonora em que você vai... O Marcos Vinícius, por exemplo, que está maravilhado com as possibilidades, por exemplo, do... não, o Marcos Vinícius, não, o próprio Vital Farias, me disseram que ele está maravilhado, arrumou um computador e aquela coisa de ter que escrever coisa de música, que era o maior sacrifício para o músico, aquilo tinha que ter uma boa caligrafia... Hoje ele tem um programa em que ele põe lá e as notas vão direitinho para a pauta onde ele quiser. Então, tudo isso são vantagens. Agora, uma coisa é você ter acesso às possibilidades e a forma pela qual você usa essas possibilidades. Eu costumo dizer o seguinte: Todas as palavras estão no dicionário. Todas. Agora, criador é aquele que vai e usa as palavras de uma forma que você faz "oh!" quando você lê.

Mauro Dias: A questão é o que está a serviço do [...].

Maria Amélia Rocha Lopes: Tinhorão, você ainda compra discos? Você vai à loja comprar discos?

José Ramos Tinhorão: Eu, atualmente, não como naquele tempo. Eu hoje sou muito seletivo. Só quando me interessa. Naquele tempo, eu entupia meu ouvido com essas... Eu precisava. Os caras estavam me pagando para escrever, eu tinha que ouvir esse monte de porcaria. [risos] Mas isso já passou. Agora, não, eu sou muito seletivo. Ouço, por exemplo, a Cultura, gosto da TV Cultura, gosto de... Não sou um ouvinte disciplinado, mas não faço meu ouvido de pinico de jeito nenhum. [risos]

Zuza Homem de Melo: Qual foi o último disco que você comprou?

José Ramos Tinhorão: O último disco que eu comprei? Olha, para ser sincero, eu comprei uns 10 polegadas [risos] que me faltavam ultimamente. E ganhei também uns 10 polegadas. E essas coisas mais novas, às vezes eu ganho. Essa coisa...

Zuza Homem de Melo: Você não quer citar nomes?

José Ramos Tinhorão: Viu, Markun, de cara que ficou de crítico, até hoje os sujeitos me mandam disco. Eu acabei de receber de Pernambuco aquele...

Zuza Homem de Melo: Cascabulho? [banda pernambucana tradicionalista]

José Ramos Tinhorão: Não, o Germano, lá, o...

Zuza Homem de Melo: Claudionor.

José Ramos Tinhorão: Claudionor Germano [cantor pernambucano, nascido em 1932] me mandou uma série de CDs dele. Eu não posso fazer mais nada por ele. Não posso mais escrever, mas ele tem ainda na cabeça dele que: "Ah, deixa o Tinhorão ouvir", como se tivesse alguma importância.

Zuza Homem de Melo: Você acha que a atividade de crítico colide com a atividade de historiador? Na seguinte medida: como o crítico mete o pau, por exemplo, no Tom Jobim, no Paulo Moura, enfim, em algumas pessoas, e aí as pessoas lêem aquilo e depois vem o historiador falando sobre esse mesmo tema...

José Ramos Tinhorão: [inaudível, falando ao mesmo tempo que Zuza] ...falando, exatamente.

Zuza Home de Melo: Então, você não acha que isso faz com que o leitor possa ficar desacreditado de quem foi crítico e depois historiador?

José Ramos Tinhorão: Não, ele já nem leu o livro. Quando ele fala assim: "O negócio de Tinhorão e tal", ele já fica com o horror. Mas, eu tenho uma coisa. Eu já sou um sujeito longevo e serei muito mais. Então, pode ter certeza que muitas dessas pessoas que me odiavam por causa do crítico, vão morrer antes de mim [risos]. E aí eu ficarei tranqüilo, porque como a nova geração não terá preconceito contra o Tinhorão, lerá os livros do Tinhorão e achará muito bons.

Lázaro de Oliveira: Tinhorão, existiram alguns movimentos no Brasil de resistência com relação à entrada de música de fora.

José Ramos Tinhorão: Ah, a Lei do Jânio [decreto de 1961 que regulava a contratação de artistas estrangeiros pelas emissoras de rádio e televisão, teatros etc, revogado em 1992].

Lázaro de Oliveira: Não, não, eu me lembro que nos anos 1970, por exemplo, o Marcos Pereira, que fez aquela brilhante coleção [de discos] de música regional.

Paulo Markun: Anos 1960.

Lázaro de Oliveira: Anos 1970, 1974. Eu sei porque o [programa de TV] Metrópolis está fazendo uma matéria e deve colocar esses dias falando nisso. O Hermano Vianna [historiador da música popular], por exemplo, está fazendo esse Músicas do Brasil, ele tem vídeos, fotos.

José Ramos Tinhorão: Já vi, já vi...

Lázaro de Oliveira: Você já viu. Você acha que isso é um jeito de resistir? Você acha que é um jeito de mostrar o Brasil para o próprio Brasil?

José Ramos Tinhorão: Acho, acho. Embora muito glamourizado, o trabalho do Hermano Vianna...

Lázaro de Oliveira: O que você chama de glamourizado?

José Ramos Tinhorão: Assim: porque já ficou preocupado em mostrar esses caras de lugar pequeno que tentam fazer música da grande cidade. Isso é uma coisa terrível, rapaz. Porque a grande cidade, o músico que se forma num grande centro, como Rio ou São Paulo, ele, quando imita o americano, ele é um pouquinho menos chato, porque ele fica mais ou menos parecido, porque como ele tem... agora você vai para um lugar pequeno, rapaz, aquilo está tão distanciado da sua realidade, que fica a cópia da cópia. Eu nunca me esqueço que eu fiz uma grande maldade quando eu escrevi no Jornal do Brasil, quando começaram a surgir esses conjuntinhos desse tipo. Surge em Pernambuco um conjuntinho que imitava conjunto do Rio de Janeiro que imitava negócio de americano. O conjunto chamava-se Ave Sangria. Aí, quando eu olhei aquela coisa triste [risos], porque aquilo era um pastiche tão... sabe no tempo em que você fazia datilografia, que você botava vários carbonos? As últimas cópias já saíam apagadas, aquilo era cópia não-negociável, era a quinta cópia não-negociável. Aí eu botei como título o seguinte: "Ave Sangria: Ave Maria!" [risos]. Liquidei com o título.

Lázaro de Oliveira: Você acha que essas culturas regionais ainda resistem, apesar da televisão?

Carlos Haag: Aliás, eu queria colocar uma pergunta junto. Você falou dessa possibilidade de você manter um continuum, deveria investir nesse continuum. A gente tem a televisão, hoje. Com a globalização - eu sei que é um termo um pouco complexo de... um pouco vazio até de significado, “essa globalização” -, vai ser possível manter esse continuum? Essa onda, agora, de influências, ela não é tão pequena e não é somente pela classe média, ela é generalizada. Qual é o destino disso? É ter uma MPB ideal sua ou definitivamente não?

José Ramos Tinhorão: É difícil você imaginar, porque isso é uma coisa que está acontecendo. Mas, as próprias condições locais, regionais, estão em acelerado movimento de transformação. Então, a gente não sabe. Essa grande fusão que está havendo - já há até um tipo de música que tem exatamente esse nome, "fusion" - está havendo realmente um... A própria língua, rapaz: hoje, todos os termos do computador são em inglês. Então, você já está aportuguesando coisas...

Maria Amélia Rocha Lopes: Você é um internauta?

José Ramos Tinhorão: Hein?

Maria Amélia Rocha Lopes: Você é um internauta?

José Ramos Tinhorão: Não, mas eu aprecio muito. Eu sou que nem aquela história do cara que comprou uma arara pensando que era papagaio, uma coruja pensando que era papagaio. "Já aprendeu a falar?" "Não aprendeu, mas presta uma atenção..." [risos]

Paulo Markun: Tinhorão, já que o... [para que] todo mundo possa prestar atenção, nós vamos fazer mais um intervalo e voltamos daqui a trinta segundos.

[intervalo]

Paulo Markun: E nós estamos de volta com o Roda Viva, esta noite entrevistando o historiador José Ramos Tinhorão. Vamos fazer umas perguntas de telespectadores, mas eu queria fazer um registro e mudar um pouco o eixo da conversa e lhe dizer o seguinte: aquela alteração que eu fiz na abertura do programa, que realmente puxava mais para o lado do crítico que do historiador, se deve ao fato de que eu tive oportunidade, neste final de semana, de ler os livros seus que eu não havia lido, principalmente esse As festas no Brasil colonial, que está sendo lançado agora. Nós recebemos uma prova e muito me impressionou a quantidade, realmente, de informação que você coloca lá e pesquisa. Mas, mesmo nesse livro sobre As festas no Brasil colonial, que começa lá com o primeiro encontro dos índios com a turma do Pedro Álvares Cabral e que fazem uma festa ali espontânea, novamente me passa a impressão que a avaliação que você faz, os dados que você coleta e a análise marxista que você coloca levam ao seguinte ponto: tudo ia muito bem nas festas e na possibilidade do povo se apropriar das festas religiosas, das festas oficiais até um determinado momento, quando a partir de então já não há mais espaço para que a manifestação de comemoração espontânea do povo aconteça. Isso, você verifica e aponta no carnaval e em outras festas religiosas e festas oficiais. Quer dizer, também nessa coisa, não apenas na música, me parece que há essa visão que o Lázaro definiu, como de quem não vê luz no fim do túnel. Existe hoje, no Brasil, festa popular com esse caráter, de que o povo possa festejar mesmo?

José Ramos Tinhorão: Existe.

Lázaro de Oliveira: Deixa eu só agregar uma informação aí...

José Ramos Tinhorão: A Igreja continua campeã nisso. A procissão é uma coisa popular.

Lázaro de Oliveira: Tinhorão, eu só queria agregar uma informação. Nos muitos debates que aconteceram em São Paulo sobre o carnaval, quando explicavam que o carnaval era uma manifestação espontânea, que de repente ele tem um determinado tempo, um determinado percurso, foi colocado pelo Movimento Negro Unificado, em determinado momento, o seguinte: o poder tem medo da alegria popular, por isso, eles definem espaço e tempo para que essa alegria se manifeste. É um pouco isso na direção do que o Markun estava falando. É isso mesmo ou não?

José Ramos Tinhorão: Olha, o que eu vi levantando as festas no Brasil... Não haveria assim - inclusive, o poder, esse tal poder, ele é suficientemente burro no Brasil para não ter essas concepções teóricas, temer a alegria. Não. Ele botava o seu carnaval na rua, quer dizer: o casamento, o nascimento de uma princesa em Portugal; o governador aqui tinha que comemorar por três dias, sei lá, de festas públicas, regozijo, e mandava fazer uns carros alegóricos e tal. E o povo ia para a rua assistir. Mas, de alguma forma, ele procurava introduzir o que eu chamo de infiltração. A própria igreja... A primeira escola de samba do mundo é do século XIV, a procissão de Corpus Christi. Por quê? Porque na procissão do corpo de Deus estavam representadas todas as corporações e cada corporação tinha que apresentar uma dança. Então, eles tiravam os modelos da Bíblia. Então, por exemplo, o rei Davi transportando a Arca da Aliança. Então, lá na Bíblia diz que ele fez isso com grande alegria e que o próprio Davi ia na frente dançando. Então, vamos supor, os carpinteiros resolveram fazer essa representação dentro da procissão. Então, como ele não sabia como o rei Davi tinha dançado, muito provavelmente ele dançava dentro da procissão como ele dançava aqui fora...

Lázaro de Oliveira: De uma forma profana.

José Ramos Tinhorão: ...de uma forma profana. O que aconteceu foi que, quando as cidades vão se tornando muito organizadas, o poder organiza o espaço público, por razões evidentes: o crescimento da população... O entrudo [festa popular de origem portuguesa, cujo principal elemento eram os limões-de-cheiro, bolas de cera fina cheias de água suja que eram atirados nas pessoas], por exemplo, as pessoas da classe média não saíam por quê? Porque as pessoas da classe média jogavam água, farinha, sujavam as pessoas, as moças jogavam da janela, líquidos às vezes, não muito cheirosos, que caíam em cima do cara que ia passando na rua. Isso funcionou. Era um espaço público ocupado pelo povo. Mas, quando chega em 1856, o romancista José de Alencar faz um folhetim, uma crônica de jornal no Rio de Janeiro, em que ele propõe que se acabe com aquela modalidade do entrudo e se brinque o carnaval como se faz em Veneza, com máscaras, jogando flores e tal. O que ele estava reivindicando? A abertura de um espaço público ocupado por aquela patuléia, pelas camadas baixas. Ele exige um espaço. Então, a polícia da época passa a policiar o trajeto dessas pessoas bem, que então vão... Aí, sim, há uma intervenção assegurando o direito da classe média de participar também.

Paulo Markun: Mas, nos dias de hoje, onde é que existe essa manifestação da patuléia, como você diz aí? A festa?

José Ramos Tinhorão: Olha, nas cidades pequenas, existem nas festas de adro de igreja. Aquelas festas de adro. As procissões. A procissão é uma coisa que tem os seus hinos - [cantarolando] "os anjos, todos os anjos..." -; então, é um karaokê. Todo mundo vai lá e canta, desafinado. [imitando canto de procissão, com voz esganiçada] "Louvar a Deus para sempre, amém..." É uma coisa popular, altamente popular. O padre não diz assim: "Não, minha senhora: primeira voz, segunda voz..." Não. Canta como quiser. A Igreja foi..., eu mostro nesse livro aí, ela fornece o modelo, tradicionalmente, para a organização do espaço.

Paulo Markun: Onde é que se encaixa, nesse raciocínio seu, os fenômenos como o padre Marcelo? Ele se encaixa nesse raciocínio?

José Ramos Tinhorão: Eu cito o padre Marcelo e mais um padre aqui de uma cidade do interior de São Paulo, que tem uma escola de samba. Esse ano, desfilou com 800 pessoas. Que também não é uma novidade. Não é uma novidade. Em Portugal, para contrabalançar o carnaval, no século XVI, inventaram um negócio chamado não-sei-o-quê da quadragésima, lá; então, o padre mandou os carpinteiros fazerem um Espírito Santo, que parecia a águia da Portela. O sujeito ia à igreja no dia de carnaval, em cima da nave, do altar-mor tinha uma grande pomba do Espírito Santo que fazia assim com as asas e com a cabeça [simulando o movimento da águia com os braços e a cabeça]. Só que o pessoal ia lá, via o negócio e saía e ia fazer o entrudo lá fora do mesmo jeito. Brincava duas vezes [risos].

Carlos Haag: Tinhorão, uma vez você disse que o carnaval estava dançando uma dança para a morte. Eu queria saber até que ponto chegou essa morte e, pegando um pouco, carnaval também é o tema de um dos seus livros que está sendo lançado agora, A imprensa carnavalesca, e também marca uma união um pouco curiosa entre você e a universidade, que você durante tantos anos execrou. Eu queria saber um pouco desse ponto do carnaval, se chegou nessa morte, e também um pouco dessa sua união curiosa com a universidade, depois de tantos anos de raiva e ódio.

José Ramos Tinhorão: Foi um casamento de interesses, o meu com a universidade. Eu sempre fui um autodidata muito disciplinado. Você pode ver, inclusive, se me fazem justiça lendo os meus livros, eu sou um camarada rigorosíssimo na citação de bibliografia, não sou, professor? [apontando para Walter Garcia]. Tudo isso eu aprendi sem ninguém me ensinar. Eu fui ver como é que era esse negócio de citação, como é que se faz isso. E faço direitinho. Só que, para esse livro da imprensa carnavalesca, eu não tinha dinheiro para fazer esse livro, porque implicava em ir a vários pontos do Brasil recolher. Como era uma coisa que ninguém nunca imaginou que alguém fosse escrever - imprensa carnavalesca, jornalzinho que só sai no carnaval, isso é um fenômeno brasileiro, único no mundo... Só no Brasil existiu durante cem anos um tipo de jornal que só sai no carnaval. Eram os jornaizinhos feitos pelos clubes. Quando eu vi que isso era um fenômeno interessante, eu esbarrei numa coisa. A Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro - tudo bem, ela tem serviço de microfilme, você vai lá, pede, paga os microfilmes, eles te dão, mas grande parte dos jornais estava em Pernambuco. E o Arquivo Público de Pernambuco não tem serviço de microfilme. Então, eu fui a Pernambuco. Teria que ir a Pernambuco contratar um fotógrafo, que foi o que eu fiz. Mas, então, eu gastava passagem, o dinheiro do fotógrafo, porque ele não vai [só] porque o Tinhorão foi lá e pediu: "faz umas 100 fotografias para mim" - ele não vai fazer, ele é um profissional. Então, a minha mulher me deu uma idéia: "Por que você não faz pós-graduação e você se habilita a uma bolsa e, com o dinheiro da bolsa, você faz isso?" Então, eu, aos 70 anos, viro um jovem estudante da USP [Universidade de São Paulo] fazendo pós-graduação na área de história social. Então, com esses 720 reais que vinham do CNPq [Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico] - eu gastei muito mais; quero informar ao CNPq que é muito pouco, porque eu gastei muito mais. Só no Recife, eu paguei 1200 ou 1500 reais. Depois trouxe os negativos e aí, para você ler naquele negócio de ler negativo é muito trabalhoso. Então, para transformar em papel, eu tinha que fazer cópia fotográfica e da cópia fotográfica, xerox ampliado. Primeiro, eu tentei fazer scanner. Mas o scanner é um negócio trabalhoso, e caro, o cara queria me cobrar 24 reais para escanear um jornalzinho de quatro páginas.

Carlos Haag: No momento em que você vira aluno, como o Tinhorão é um aluno, diante dos professores, ou seja, a academia sabe falar sobre arte brasileira, sabe, entende sobre isso ou para você foi uma relação complicada?

José Ramos Tinhorão: Não, não foi, sabe por quê? O meu orientador, por exemplo, professor Jônatas Batista [Neto], que era da área de história medieval. Ele me ouvia, me conheceu num encontro de reunião que era na Livraria do Pereira, no edifício Copan, e ali iam aqueles caras jogar conversa fora de tarde - que é uma das coisas que fazem muita falta, você ter lugar em que você possa conversar com pessoas do teu nível de interesse. Aquilo é muito estimulante. E ele ia lá e me via falando aquelas minhas irreverências e tal e, quando veio essa idéia de eu fazer, eu fui a ele e perguntei: "Professor, você toparia ser meu orientador?" Ele falou: "Entra lá, que eu vou ser teu orientador." E ele teve... Me dava, às vezes, uma dica assim: "Olha, lê tal coisa, que vai te interessar", mas não me cobrava dessa forma castradora que, normalmente, o orientador... quer ser um pouco o dono...

Paulo Markun: Faltou você falar o que você acha do carnaval. O carnaval acabou?

José Ramos Tinhorão: O carnaval?

Paulo Markun: O carnaval, escola de samba.

José Ramos Tinhorão: Não, escola de samba... eu escrevi no dia 16 de janeiro de 1965, no Diário Carioca, um artigo em página dupla, assim: "Escola de samba desfila para a morte com enterro de primeira da arte erudita."

Paulo Markun: Pois é, mas, de lá para cá, continuam desfilando...

José Ramos Tinhorão: O fenômeno popular acabou, aquilo é um show. Acabou, não há... Qualquer coisa - olha, o espírito do carnaval é a negação de qualquer coisa organizada. Ele é o reverso.

Paulo Markun: É a bagunça.

José Ramos Tinhorão: É a bagunça. Então, o carnaval só se expressa pela bagunça, pela liberdade. No momento em que você põe horário, trajeto, você matou a espontaneidade da coisa. Agora, você de vez em quando vai à rua e vê um maluco vestido de bebê chorão, com um urinol, às vezes tomando cerveja para parecer que é xixi, esse é o carnavalesco.

Paulo Markun: Mesmo que ele cante "Mamãe, eu quero" [risos].

José Ramos Tinhorão: O que ele quiser. Às vezes, nem canta nada. Agora, esse que é o verdadeiro carnaval. Esse que a televisão filma, não é carnaval. Você pensa que o carnaval na Bahia, é aquela chatura do trio elétrico? Não é. O que o carnaval gosta é... A Globo senta a câmera em cima do trio elétrico e mostra perna de mulher bonita. Agora, o povo mesmo da Bahia, está por aquelas ruas, fora da praça Castro Alves, que fica tomada por essa classe média, ele brinca à vontade o seu carnaval, daquela forma...

Lázaro de Oliveira: Em 1961, Fernando Pamplona [grande carnavalesco que definiu, quando atuava na escola de samba Acadêmicos do Salgueiro, o formato atual dessas escolas], que é egresso da Escola Carioca de Belas Artes, ele vai ao Salgueiro. Você acha que, quando a classe média vai à escola de samba, a escola de samba começa a morrer? Por exemplo, nos anos 1970, o Elifas [Vicente, ex-carnavalesco da escola de samba paulistana Camisa Verde e Branca] e um monte de amigos dele da classe média vão a escola de samba Camisa Verde e fazem temas como Semana de 22 [1978], a chanchada no cinema [1976] e tudo isso. Você acha que isso, que esses dois movimentos influenciaram para acabar com o carnaval?

Walter Garcia: Deixa eu juntar uma. Eu não sei a sua resposta, mas eu imagino qual seja, então eu gostaria que você desse uma receita para um "classe média" interessado em lidar com cultura popular, o que ele faz para não passar nem pelo purgatório, ou pelo menos para passar pelo purgatório, antes de chegar no céu?

Lázaro de Oliveira: Ou, para não estragar essa coisa popular.

José Ramos Tinhorão: Eu recomendo a ele que leia alguns autores do século XIX. Leia um sujeito chamado Carlos, que tinha por sobrenome Marx, um outro chamado Frederico, que tinha por sobrenome Engels [risos]. [Karx Marx e Friedrich Engels, fundadores do marxismo] Se ele lê esses dois autores, ele já começa...

Paulo Markun: Não chega nem no [Antonio] Gramsci [(1891-1937), cientista político italiano], não precisa nem o Gramsci?

José Ramos Tinhorão: Ah, mas o Gramsci já é...

Paulo Markun: E o [Georg] Lukács? [(1885-1971), filósofo húngaro]

José Ramos Tinhorão: Pois é, Gramsci, Lukács, isso já é a perfumaria do marxismo. Aquele negócio de "Escola Alemã", não precisa nada disso.

Lázaro de Oliveira: Acabou ou não acabou o carnaval com a entrada deles?

José Ramos Tinhorão: Não precisa de nada disso. Basta você ler os dois principais, que lá... "Ah, eles estão ultrapassados, eles eram homens do século XIX. Ele falou quando predominava o liberalismo em economia." Tudo bem, tudo bem. Só que ali está o básico para você entender, estudar o processo. Não é para repetir,ele dá uma chave para você.

Lázaro de Oliveira: Mas, enfim, o carnaval acaba com a entrada da classe média? E como a classe média deve se envolver hoje?

José Ramos Tinhorão: Ela passa a dominar, quer dizer, a notícia que você tem do carnaval é a das revistas, é o que você vê na televisão, mas não é todo o carnaval. É só o que aparece na televisão.

Lázaro de Oliveira: Você acha que essa entrada do Fernando Pamplona no Rio e do Elifas aqui em São Paulo contribuiu para o final do carnaval?

José Ramos Tinhorão: Contribuiu, mas isso já era. Tal como lá na época do José de Alencar, que eu falei, em 1856 - ele pediu ao chefe de polícia para limpar a rua, tirar o entrudo de pelo menos onde passasse o trajeto da coisa -, é a mesma coisa. Eles entraram... Como a classe média... no Brasil, por exemplo... na Europa, a classe média já tem uma certa - ela começa a se formar, a moderna classe média, a partir do século XVIII, com a diversificação trazida pela Revolução Industrial, diversificação das atividades e tal. No Brasil ela é muito mais nova. Isso aqui, até ontem, era negócio de... não tinha trabalhador, era escravo. Então, como ela não tem - e isso é uma das coisas também que eu já escrevi - como a classe média brasileira não tem um modelo historicamente seu, ela não tem antecedentes, ela se contempla no seu equivalente na Europa e nos Estados Unidos.

Carlos Haag: Agora, Tinhorão, falando em Europa...

José Ramos Tinhorão: Então, como ela é muito refinada... por exemplo, uma moça que tem um corpo muito bonito, ela tem que sair entre pessoas da sua mesma classe, quer dizer, que respeitam e não passam a mão, porque, se ela passar no meio desses caras grossos, até aquele cast sex desaparece. Não tenha dúvida. Então, ela vai para aquele local onde ela sabe que tem a televisão, que tem toda a proteção policial. Então, ela sai ali. Ela sai só ali. Mas aquilo não é tudo. A gente tem tendência a achar que a realidade é o que aparece na televisão - e não é. No caso do Brasil, há 35 milhões de pessoas abaixo da linha da pobreza. Essas pessoas só aparecem na televisão em dia de enchente. É aquela mulher que aparece chorando [imita mulher chorando desesperada] e aí corta e vem o anúncio bonito do intervalo, mostrando um negócio caríssimo. Mas, a maioria é ela! São as pessoas que ganham pouco, que são a grande maioria. O que a televisão mostra é a vida da minoria, a arte da minoria, a expressão de alegria da minoria.

Maria Amélia Rocha Lopes: Tinhorão, deixa eu te perguntar uma coisa. Eu conheço aquele seu apartamento da rua Maria Antônia [em São Paulo] e lá - é minúsculo, espaço pequeninho, mas tem um acervo maravilhoso.

José Ramos Tinhorão: Tinha.

Paulo Markun: Ele mudou.

Maria Amélia Rocha Lopes: Tinha?

José Ramos Tinhorão: É, agora estou num lugar três vezes maior. Saí de 31 metros quadrados para 93 metros quadrados. Você vê que ascensão.

Maria Amélia Rocha Lopes: Você triplicou a sua fortuna, Tinhorão?  [sorrindo]

José Ramos Tinhorão: Hein?

Maria Amélia Rocha Lopes: Eu queria saber o que vai ser do seu acervo - não estou pensando nada quando você morrer, nem nada disso...

José Ramos Tinhorão: Mas é para pensar.

Maria Amélia Rocha Lopes: O que vai acontecer? Você vai doar isso para alguma instituição, o que acontece?

José Ramos Tinhorão: Ah, essa tua pergunta foi ótima, que eu quero dizer uma coisa no ar aqui. Jamais doarei para uma instituição pública! Prefiro vender em cima de um jornal, na avenida São João!

Maria Amélia Rocha Lopes: Por que, Tinhorão...?

José Ramos Tinhorão: Porque as elites brasileiras não merecem. Nunca me deram um tostão, com exceção dessa bolsazinha dessa vez que me permitiu ir lá em Pernambuco pagar aquilo, nunca, nunca tive ajuda nenhuma. O Zuza me conhece bem há uns vinte anos, sabe que é verdade. Tudo...

Zuza Homem de Melo: O que é que você tem de acervo, Tinhorão?

José Ramos Tinhorão: ...eu fui comprando duramente. E não merece por uma simples razão: quando você quer fazer uma doação, no Brasil, os caras te perguntam: "E o senhor tem como trazer até aqui?" Eu ainda vou pagar o caminhão!?

Carlos Haag: E se fosse uma instituição estrangeira, você venderia ou passaria adiante isso?

José Ramos Tinhorão: Eu, com muita...

Zuza Homem de Melo: Americana; por exemplo, para o Smithsonian Institution...

José Ramos Tinhorão: É...

Zuza Homem de Melo: ...que é dedicada a...

José Ramos Tinhorão: Aliás, eu vou dizer uma coisa que muita gente não sabe. Você sabe que uma das melhores bibliotecas de história do Brasil é de um historiador chamado [Manoel de] Oliveira Lima [1867-1928], está na Biblioteca Católica de Washington. Sabe por quê? Porque, como ele era muito vaidoso, ele disse: eu dou, mas eu quero que ponham o meu nome na sala. Em troca do nome na sala, ele mandou, inclusive documentos únicos, livros de criação de associações religiosas que ele tinha conseguido, manuscritos. Você tem que consultar nos Estados Unidos.

Zuza Homem de Melo: Você doaria para o Smithsonian?

José Ramos Tinhorão: Não! Para americano, então, é que eu não dôo de jeito nenhum. [risos].

Zuza Homem de Melo: E para Portugal?

José Ramos Tinhorão: Me pagando um preço justo, sim. Porque Portugal tem a mesma formação que nós.

Paulo Markun: Em homenagem aos telespectadores e até às diversas indagações que tem aqui, eu queria fazer um pingue-pongue rapidinho com você sobre algumas perguntas específicas. Honório Japoneto, de Sorocaba, e Ricardo Fortunato, de Parada de Taipas, aqui em São Paulo, perguntam "O que você acha do rap?" E o Honório ainda pergunta: "O que você acha da cultura hip hop no Brasil?"

José Ramos Tinhorão: Bom, do hip hop eu não vou falar, porque não... Mas o rap tem uma coisa interessante para falar. O rap é a embolada [gênero musical nordestino com melodia declamatória e versos cantados rapidamente]. É embolada de americano. Esse negócio de pegar a linguagem falada e pegar o próprio ritmo das palavras como se fosse música, isso é o que a embolada já fazia: "Espingarda, pa, pa, pa, pa..." [cantarola "Tropicália", de Caetano Veloso], com um pouco mais de melodia. Então, o americano não vem que não tem. O rap já estava inventado no Brasil com o nome de embolada há muito tempo.

Zuza Homem de Melo: Manezinho Araújo [(1913-1993), cantor, compositor, jornalista e pintor], então?

José Ramos Tinhorão: Antes dele, o Minona Carneiro [(1902-1936); ensinou a arte da embolada para Manezinho Araújo]...[risos]

Paulo Markun: Sim, mas a juventude que incorporou esse rap...

José Ramos Tinhorão: Que juventude? É essa juventude...

Paulo Markun: Da periferia das grandes cidades.

José Ramos Tinhorão: É, da periferia. Aquela que mata o outro para tirar o tênis por causa da marca.

Paulo Markun: Não só essa, às vezes aquela que é morta pela polícia, aquela que come mal e se veste mal, e gasta o dinheiro todo no tênis importado e que transforma, usa o rap como um instrumento da sua proteção.

Walter Garcia: É como uma necessidade.

José Ramos Tinhorão: É, exatamente, como uma necessidade. Eu lamento que eles usam uma linguagem que não a deles, quer dizer, na música popular você tem que considerar letra e música. Às vezes, acontece isso: pela letra ela encara a realidade, ela é até atrevida, como fazem esses caras que fazem essa coisa de "pa pa pa pa pa pum pam pa..." [imitando o canto do rap], os caras fazem denúncias graves e tal. Ótimo. Mas, eles estão usando uma linguagem... por que não fazem isso sob forma de uma nova embolada? Por que tem que fazer rap, que foi criado por garoto de Nova Iorque, garoto de rua e imediatamente industrializado?

Maria Amélia Rocha Lopes: Ah, Tinhorão, você diz que é igual; então é só trocar o nome, não é?

José Ramos Tinhorão: Como assim?

Maria Amélia Rocha Lopes: Você não falou que o rap é uma coisa que já foi inventada aqui com o nome de "embolada"? Então, é só ouvir o que eles estão fazendo, que é uma expressão da vida dessa juventude e, em vez de chamar de rap, chamar de embolada. Não está tudo certo?

José Ramos Tinhorão: É, até que sim.

Maria Amélia da Rocha Lopes: Então. Então, eu não sei por que...

José Ramos Tinhorão: O rap tem uma vantagem sobre os outros tipos de imitação. É que como o rap, na verdade, é a música da palavra... eu acho até que, num certo sentido, a igreja fez rap muito antes, com o cantochão [canto litúrgico surgido na Europa na Baixa Idade Média]. Ele nasce de quê? A oração, para não ficar monótona, ela era uma litania. Ela era cantada. E, para não ficar muito monótona, você ordenou isso dentro de determinados modos [certos tipos de escalas musicais, como os atuais modos menor e maior]; cada modo tem limites de altura dos sons para a voz, então os sujeitos começaram a enfeitar aquilo com uma coisa chamada "melisma" [alteração da nota várias vezes enquanto se canta a mesma sílaba, em geral formando uma ondulação], quer dizer, num vaziozinho, ele encaixava uma sonoridade... De repente, você descobriu que a palavra sagrada, a palavra do texto do Evangelho tinha se transformado em música. Então, quando a gente... [interrompendo-se] Não tem muita novidade, essa coisa, não. Agora, eu acho, de todas essas coisas que surgiram aí, o rap é, realmente, a coisa mais original. Essa revivescência da coisa - porque a melodia, ela já foi tão trabalhada dentro do sistema tonal [sistema da quase totalidade da música ocidental, caracterizado por melodias com tonalidades bem definidas], que hoje ela quase que não tem saída. Você vê que os próprios músicos clássicos começam a querer sair por coisas cerebrinas, com musica serial [tipo de música atonal - sem tonalidade bem definida - surgido depois da Segunda Guerra Mundial (1939-1945)]. Essa coisa da... Dentro do sistema tonal, a melodia já foi virada do avesso de todas as formas possíveis. O suporte rítmico para as melodias está em crise. A última coisa que se inventou, que ganhou o mundo todo, foi o ritmo do rock. O próprio samba está desgastado, porque ele é de 1917, quantos anos ele tem? O rock é de 1951, 52. Já está na hora de substituir por outra coisa. E o rap traz uma coisa de um grande vigor, porque ele, em vez de ir procurar um caminho dentro do universo sonoro já consagrado, ele rompe, voltando quase que à origem de tudo, voltando à música da palavra. Eu gosto muito de...

Lázaro de Oliveira: O que é mais importante para você, quer dizer, é a qualidade musical ou é a importância que determinados movimentos ou determinadas situações provoquem em determinadas manifestações musicais?

José Ramos Tinhorão: As duas coisas.

Paulo Markun: Você não consegue ouvir um disco só como um mero ouvinte?

Zuza Homem de Melo: Pelo aspecto estético, então?

José Ramos Tinhorão: Pois é, tem, tem. Quando, por exemplo... eu acho o Nelson Cavaquinho um gênio. Um gênio. Então, quando eu ouço uma coisa pelo próprio Nelson Cavaquinho, de quem eu tenho várias gravações, aquilo é uma adequação perfeita, porque você vê um cara tocando violão daquele jeito estrambótico [com apenas dois dedos da mão direita], consegue te emocionar. Então, aí, as duas coisas, um momento de plenitude. Porque ele faz uma coisa coerente com a cultura dele - eu tenho, por exemplo, versos escritos por ele; ele não chegava sequer a manter, quando ele escrevia, uma linha, como um garoto que está aprendendo a escrever, ele ia lá para cima, escrevia para cima - e, de repente, faz coisas de uma beleza extraordinária. A melodia, por exemplo, de "Luz negra" [composta com Amâncio Cardoso], é uma melodia, a bem dizer, erudita [cantarola]. Como que um cara com aquela... é quase divinatório. Quer dizer, um sujeito daquele não podia fazer uma melodia dessa! E fez. Então, nesse momento as duas coisas convergem e você... Mas, isso que você fala é verdade, eu tenho um pouco de dificuldade de ouvir pelo mero prazer estético, que eu já fico, aquele calo de cara que já...

Zuza Homem de Melo: Já vai na linha sociológica...

José Ramos Tinhorão: É, atrapalha o gosto, a fruição estética [risos]. Mas você não falou do livro! [olhando para Paulo Markun]

Paulo Markun: Puxa vida! [risos]

José Ramos Tinhorão: São dois.

Paulo Markun: Ah, o da Imprensa carnavalesca no Brasil.

José Ramos Tinhorão: O da Imprensa carnavalesca no Brasil e este livro [debruça-se para pegá-lo na banqueta à sua frente], com esta capa maravilhosa, que é As festas no Brasil colonial [mostra a capa para a câmera], em que a capa, o desenho da capa, não foi feito agora para ser capa do livro, é do Carlos Julião [(1740-1811 ou 1814), pintor italiano que retratou o período da mineração no Brasil], um cara do século XVIII, e estes originais estão na Biblioteca Nacional. Só foi publicado uma vez, em mil novecentos e sessenta e pouco, lá no Rio de Janeiro, pelo Carlos Ribeiro, e o capista teve a idéia de pegar esse desfile de rainha do congo e rei do congo [congo: conjunto de manifestações culturais trazidas ao Brasil pelos escravos africanos]. Elas são gravuras assim horizontais, então ele botou uma em cima, outra embaixo, com o título no meio e até a capa é um documento histórico. E, aliás, muito bonito.

Paulo Markun: Tinhorão, nosso tempo acabou. Eu queria terminar só mencionando aqui a definição de Edivaldo Luiz Rosa, de Itajubá, Minas Gerais, que acho que define bem o que se passou aqui: o senhor é o historiador mais crítico de música do Brasil. [risos]. Então, boa noite para você, a quem está em casa e até a próxima segunda-feira, sempre às dez e meia da noite. Até lá!