Matinas Suzuki: Boa noite! Ele acaba de ganhar o prêmio de Linguagem e Pesquisa Musical do Ano pela Associação Paulista de Críticos de Arte. No centro do último Roda Viva de 1996 está Antonio Nóbrega.

[Comentarista]: Ele tem pouco mais de 1,60m, mas no palco ele é bem maior. Ator grande, ele é cheio de personagens engraçados e instigantes. Chamam-no as vezes de Cazumba, uma espécie  de duende, meio bicho meio gente. Chamam-no às vezes de Tonheta, clown de múltiplas habilidades que o melhor que faz é transformar tristeza em felicidade. Para vestir essas mascáras envolventes, o homem não quis palco pomposo não. Por isso fez lá na Vila [Vila Madalena] um teatro diferente. Deu o nome do lugar de Brincante, galpão que é também escola para encher bagagem de estudante. Como se isso não bastasse, o tal Nóbrega também é mímico. Conta histórias com movimento numa gramática gestual cheia de refinamento, parece até que a mão fala às vezes por um momento. Grande ele é quando dança. Também aprendeu nas populares festanças, jogou muita capoeira, dançou aqui na Suiça e na França. Aprendeu técnicas circenses e acabou no Carlton Dance. Ficou famoso, o danado, por misturar o erudito com folgazões dos reizados. É também um grande músico com formação em academia, mas foi nas ruas que aprendeu como se faz a magia de encantar serpentes-platéias com sua música e folia. Chamam-no, às vezes, Toinho. Pai desse menino que já vai pelo mesmo caminho. É um artista completo do tipo que não se acomoda, daqueles que merecem estar no meio desta roda.

Matinas Suzuki: Maravilha. Dá vontade da gente ficar assistindo, mas temos que conversar com o Antonio Nóbrega. Para conversar com ele nós convidamos esta noite a jornalista Marta Góes, que é redatora-chefe da revista Cláudia; a Helena Katz, que é crítica de dança do jornal O Estado de S. Paulo e também é professora da PUC, aqui em São Paulo; o ator Paulo Autran, a quem a gente agradece imensamente a presença nesse programa essa noite; Alberto Guzik, que é escritor e crítico de teatro do Jornal da Tarde; Ana Francisca Ponzio, crítica de dança da Folha de S. Paulo; Ivana Diniz, repórter da Rede Cultura e Luiz Fernando Carvalho, diretor de novelas da Rede Globo, que também gentilmente interrompeu as suas gravações de novela para participar desse programa. Eu lembro a você que o Roda Viva é transmitido em rede nacional (...). Boa noite, Antonio Nóbrega.

Antonio Nóbrega: Boa noite.

Matinas Suzuki: Músico, cantador, ator, bailarino, é difícil a gente começar a definir o seu trabalho, a começar a arrumar um jeito de conversar sobre o seu trabalho. Mas você prefere uma expressão própria, que é a tradição do brincante. Você poderia falar um pouco sobre isso? De onde veio esse nome, onde você o escolheu?

Antonio Nóbrega: Quando eu comecei a me interessar pelo universo dos artistas populares, isso em Recife, em 1970, a partir deste ano, então eu logo tomei conhecimento que os fazedores de espetáculos populares não se chamavam, não se autodenominavam artistas e sim brincantes ou folgazões. Até aqui na região sul do país eles também se chamam de folgazeiros, que é muito bonito também. E esse nome logo que eu encontrei, ele me seduziu. E eu então, quando parti para o que eu chamo, grandiosamente, da minha iniciação aos mistérios do povo brasileiro, então, eu tomei esse nome como nome de batismo. Quando eu criei também o meu teatro, juntamente com Rosa, minha mulher, eu coloquei esse nome de brincante. Quer dizer, o brincante é o quê? É aquele artista que tanto toca, quanto dança, quanto canta, quanto faz pantomimas. Artista esse que eu sempre fiquei seduzido e eu me propus a ser.

Alberto Guzik: Eu queria que você falasse, você já falou várias vezes para a gente em entrevistas, mas eu acho que precisa ficar registrado. O processo teu de formação do erudito para o popular, eu queria que você contasse como foi essa passagem, a descoberta do popular e, obviamente, queria que você falasse da influência do Suassuna [Ariano Vilar Suassuna (1927-) importante dramaturgo brasileiro, autor de O auto da compadecida] na tua vida. Que papel ele desempenhou?

Antonio Nóbrega: Bem, o Ariano Suassuna, que eu chamo de mestre e amigo, teve um papel decisivo, porque quando eu tinha 18 anos, eu estudava violino, tinha tido uma formação acadêmica muito boa de violino e mantinha com minhas irmãs um conjunto doméstico, um conjunto de música popular. As músicas que ouvíamos nas rádios, na televisão, nós então as tocávamos à nossa maneira em programas que fazíamos na televisão de Recife. Então, eu como que habitava dois universos bastante distintos. A da música clássica por um lado e o da música, eu diria, mais popular ou mais popularesca. E quando eu conheci Ariano ele teve um papel fundamental...

Alberto Guzik: Como é que você conheceu o Ariano?

Antonio Nóbrega: Eu o conheci porque ele fundou o Quinteto Armorial, ele estava começando a criar esse grupo e em Recife eu tocava em orquestra de Câmara, em quarteto, enfim, eu era um músico que participava do universo da música erudita de Recife. E muito jovem, naturalmente, 17 anos, ele me convidou para integrar o Quinteto Armorial. E a partir desse encontro com Ariano eu comecei então a ver, a enxergar um universo que até então eu não tinha visto, que foi o dos artistas, culturalmente muito rica neste sentido. Ariano gosta até de dizer uma coisa que eu repito: eu via e não avistava. Ou avistava e não via. E a partir daí eu comecei a me interessar então, eu fui seduzido, eu digo até que brutalmente, pelos artistas populares da minha região primeiramente, e depois pelos do Brasil. E aí, durante pelo menos 10 anos da minha vida, eu me coloquei integralmente, quer dizer, meu corpo, minha voz, a serviço desse aprendizado. Então eu não só aprendia com os passistas, do frevo de Recife, com os capoeiristas, com os mestres do reisado, como viajava até para outras regiões, principalmente do Nordeste e conheci muitos mestres. Eu não diria que eu fui um autodidata, eu tive outros mestres, não habituais àqueles que normalmente se tem para uma formação de dançarino e de ator. Eu acho que, sinteticamente, é esse o início do meu trajeto como artista.

Helena Katz: Toninho, pegando esse seu trânsito para o dito popular, você sabe que na dança existe aquela verdade oficial, que é uma mentira, mas é uma verdade oficial, que sem o erudito do balé não dá para dançar. Como você faz a síntese, é verdade que para o Tonheta, para o Mateus, essa sua formação erudita é que garantiram o sucesso ou não?

Antonio Nóbrega: Não, elas têm um papel muito importante e acho que nem respondi integralmente à pergunta do Guzik. No violino, por exemplo, eu tive uma formação clássica, bastante completa, com um professor maravilhoso, chamado Luiz Soleil, um grande catalão, que mora em Florianópolis. E o que eu fiz? Eu depois coloquei essa técnica a serviço da rabeca popular, que eu aprendi. No caso da dança, foi o oposto. Eu aprendi a dançar com os artistas populares e depois comecei a estudar os princípios e leis gerais do movimento, não só estudei, por exemplo, o código da dança clássica, mas eu me interessei por outros códigos de dança. Inclusive, eu gosto muito de utilizar um conceito do Peter Burke, que ele fala dos grandes teatros diferentes do mundo. E aí ele coloca os teatros rituais da África, das festas do carnaval do Brasil e de outros países da América Latina, os grandes teatros do Oriente, como a Ópera de Pequim, de Cabul etc. E comecei então a ver que esses códigos, eles são, inclusive, chamados de Teatros dança, quer dizer, os limites entre teatro e dança neste tipo de teatro-dança [risos], é muito difícil de se mostrar. Eu então comecei a observar que havia princípios e leis gerais em todos os eles. O que ocorre é o seguinte, é que as danças são diferentes em suas formas, mas são idênticas em seus princípios. Então, no caso da dança eu comecei a colocar esses princípios para fortalecer, para amplificar tudo aquilo que eu tinha aprendido com os dançarinos populares. De maneira que eu acho muito importante. Neste sentido, nós temos um país maravilhoso, porque nós temos uma cultura popular fecundíssima, vitalizadora e, ao mesmo tempo, temos a possibilidade de ter uma formação clássica erudita muito boa. Eu acho que a ponte entre elas duas - é no meio delas duas - que reside a grande arte e cultura brasileira...

Paulo Autran: E o Klaus Viana [(1928-1992) dançarino e coreógrafo] também teve um papel grande nessa sua formação, não foi?

Antonio Nóbrega: Nesse sentido o Klaus Viana teve um papel fundamental, porque quando eu cheguei aqui em São Paulo, na busca justamente de estudar esses princípios, Klaus Viana foi uma dessas pessoas que me fez conhecer esses princípios. De maneira que eu tenho em Klaus um grande mestre também em São Paulo. Talvez da minha formação, não com os artistas populares, Klaus Viana seja o mais representativo.

Paulo Autran: Me diga uma coisa, você se considera tenor ou barítono?

Antonio Nóbrega: A minha voz é de tenor.

Paulo Autran: Eu li um artigo num jornal elogiando muito você, aliás, você é unanimidade. Todo mundo te elogia, com toda a razão, porque você merece. Mas dizia que você era um tenor primitivo. Tua voz era de tenor primitivo. Eu nunca tinha ouvido essa classificação. O que você achou quando se viu chamado de tenor primitivo?

Antonio Nóbrega: Eu acho que até entendo. Na verdade, o registro da minha voz realmente é de tenor, um tenor clássico. E eu acho que pelo tipo de procedimento que eu uso na minha voz, embora eu tenha estudado também canto lírico, eu fiz sempre o mesmo processo, aprendi a técnica do canto lírico e colocá-la a serviço dos cantos que eu aprendi com os artistas populares. Então, embora eu tenha adquirido a técnica do canto lírico, os procedimentos, quer dizer, portamentos, trinados, do cantador. Então, eu acho que é isso que responde o tenor primitivo. O tenor primitivo é a voz rascante que eu utilizo na maioria dos cantos que eu canto.

 Antonio Nóbrega: Propositalmente [risos].

Luiz Fernando Carvalho: Eu gostaria que você falasse um pouco sobre o mestre Salustiano [Manuel Salustiano Soares (1945-) pernambucano especialista em música popular brasileira], que é um pouco talvez o seu mestre no plano do popular.

Antonio Nóbrega: Mestre mais moderno. Entre os artistas populares que eu tive, eu devo, principalmente, a um deles, de maneira bem maior, que foi o mestre Antonio Pereira [Antônio Pereira, intérprete do Capitão do Boi Misterioso, do bairro Mustardinha em Recife]. Ele morreu com 88 anos. Inclusive morreu até no dia do meu aniversário, ou seja, dois de maio.

Luiz Fernando Carvalho: E era de Recife também.

Antonio Nóbrega: Era de Recife. Foi com ele que eu aprendi muito. Eu me recordo que até eu ia com ele às vezes catar Jacu-Ipiranga, que é um tipo de vime, que a gente recolhe nos canais de Recife, com os quais a gente fazia as figuras do boi, da burrinha. E nós íamos lá então nos mangues buscar isso, configurávamos as figuras. Eu guardo grandes recordações do mestre Antonio Pereira. Chamado capitão Antonio Pereira, porque no bumba-meu-boi ele fazia o papel do capitão, mas ele não era um capitão de patente não. Mas, posteriormente a ele, eu conheci mestre Salustiano. Vindo do meio rural, se estabeleceu em Recife e é um grande brincante. Um grande artista popular, que mora lá em Recife, que é rabequeiro também e é, sobretudo, responsável por um grande maracatu que existe, o maracatu Piaba de Ouro. Eles usam muito esses nomes. Piaba é um peixe desse tamaninho, [mostra com a mão o tamanho do peixe] que dá nos córregos de Recife. E o mestre Salustiano - mestre Salu, como é conhecido - é um grande mestre. Já fizemos até alguma coisa com ele em cinema.

Luiz Fernando Carvalho: Eu queria completar um pouco essa pergunta, que você falasse da relação entre o Mateus e o Tonheta?

Antonio Nóbrega: O Mateus é a figura principal do bumba-meu-boi. Aqui em São Paulo, eu não sei se vocês já viram a Folia de Reis. E tem duas figuras que se paramentam festivamente, com máscara, e que dançam, carregam bastão. São os cômicos, os bufões, para usar um conceito bastante conhecido. E no bumba-meu-boi essas figuras são representadas pelas figuras do Mateus e do Bastião. É como se fosse, na nomenclatura do circo clássico, do Augusto e do clown. É o homem da cobra e o secretário, ou seja, é o sisudo e o farsesco. Eu digo, na brincadeira, que é o cartesiano e o desordenado [risos]. É o yin e o yang. Pois bem, existem essas duas figuras, que correspondem até, ligando até com a comédia de arte ao arlequim e ao briguela. Pois bem, logo que eu botei os olhos nessa figura do Mateus, fui tomado integralmente por essa figura. E eu comecei então a aprender o que ele fazia. O meu processo de aprendizado com os artistas populares foi primeiro da pura imitação. Mimeses. Pois bem, e comecei a imitá-los, em tudo que eles faziam. E eu tive, especialmente, um deles, foi um grande mestre meu, foi mestre Guariba. O Guariba é o nome que se dá lá no Nordeste ao macaco. E o mestre Guariba, nas gatimanhas que ele fazia, nas micagens, ele lembrava muito o macaco. E, por isso, chamavam ele Guariba. E foi com ele que eu aprendi muito das coisas. Naturalmente, como eu disse desde o início, a base, a referência da minha formação com a cultura popular. Então, Mateus é essa figura e que depois, então, a essa substância popular eu fui incorporar outros elementos daquela que eu poderia chamar da formação erudita. E aí estão, o quê? Estão os comediantes do cinema mudo, Buster Keaton, Chaplin; estão até aqui os palhaços mesmo do Kiogen, da Ópera de Pequim, os grandes cômicos da época da chanchada, Oscarito, Grande Otelo, e até da chanchada não brasileira, como o Totó. Enfim, tudo isso é material que é referência para o personagem Tonheta.

Ivana Diniz: É sempre um pé aqui e outro ali. O Brasil real e o Brasil oficial. A idéia do Machado de Assis [Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908) escritor brasileiro considerado o mais importante do século XIX, fundador da Academia Brasileira de Letras], o erudito e o popular, a bandeira do Ariano Suassuna e o masculino e o feminino da dança oriental. Você acha que o equilíbrio entre esses conceitos é que é a matéria do Tonheta, que é a matéria do Mateus, que virou o Tonheta?

Antonio Nóbrega: Eu acho que, eu mesmo, carrego dentro de mim uma tensão muito forte entre esses dois pólos. Quando eu comecei a criar o Tonheta, eu observei o seguinte, que os cômicos, na maioria deles, quando eles têm um personagem, um palhaço, eles geralmente se dedicam, eles doam toda a sua vida àquele personagem. Por exemplo, Buster Keaton [Joseph Frank Keaton Jr. (1895-1966)], Chaplin [Charles Chaplin (1889-1977)], Tati [Jacques Tati (1907-1982), Oscarito [pseudônimo de Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepción Tereza Dias (1906-1970) ator da chanchada brasileira], Totó [Antonio de Curtis (1898-1967)], Renato Aragão, quer dizer, o palhaço cômico é muito obsessivo. Ele quase que não permite que outra figura se intrometa no diálogo entre ele e o seu criador. O próprio Mateus, do bumba-meu-boi, é assim. Mas eu, dentro de mim, pulsavam outros impulsos que não só o do palhaço e era muito difícil de resolver isso, porque eu estava com o estereótipo muito forte dentro de mim. E eu disse como é que eu vou resolver isso na minha vida? Não que eu não tinha que ter esses paradigmas como achatadores, eles não poderiam ser de tal maneira obsessivos a ponto de eu minar dentro de mim outros impulsos. E eu vi que eu tinha um impulso oposto ao do Tonheta. Que no caso dos meus espetáculos eu resolvo com a figura do narrador. É a figura que conta as aventuras do Tonheta, justamente com Rosalina de Jesus, que é a sua mulher, que é a minha mulher na vida real, Rosane, que é atriz nos espetáculos. E eu criei então a figura de João Sidurino. E desta maneira eu pude resolver esses pólos que eu tenho dentro de mim, que é essa tensão contínua entre o masculino e o feminino, entre ser brincalhão e sério. Nesse momento, por exemplo, aqui, eu vivo um pouco essa tensão [risos]. A vontade de pegar a rabeca e o violão e dar uns cangapés [piruetas] aqui pelo ar [risos] e, ao mesmo tempo, ser obrigado a ser um pouco conceitual, teórico. Uma vez eu fui para o Jô Soares, não sabia como ir há cinco anos, era uma participação que eu tinha numa peça do Gabriel Vilela, eu fazia o Tonheta. Então, pediram para eu ir paramentado como o Tonheta. E eu fui. Agora, o Jô não conhecia a mim, pessoalmente, muito menos conhecia que diabo é esse Tonheta [risos]. Então, apresentou a mim para conversar com ele e eu fiquei extremamente dividido, porque eu com a máscara, o nome do personagem e o homem perguntando perguntas sérias. Então, foi um desastre completo [risos]. Ainda hoje ele não me quer no programa dele. Foi um desastre absurdo. Mas, enfim, mas eu acho que aqui eu estou mais à vontade [risos].

Ana Francisca Ponzio: Você se considera mais músico, mais ator, mais bailarino ou isso se alterna?

Antonio Nóbrega: Olha, eu tenho uma paixão muito grande por tudo, pela música, pela dança, pelo teatro. Mas, eu acho que a música é a base profunda de tudo isso. Eu acho que ela é o que move. Eu, sem a música, não posso cantar, não posso, naturalmente, tocar nenhum instrumento e não posso dançar. E até no teatro que eu faço, a música, eu sinto até que o Tonheta, a gestualidade do Tonheta nasceu da música. A codificação gestual dele é como se ele tivesse uma musiquinha por dentro, um metrônomo melódico, não só rítmico que animasse a cadência de atuação dele. De maneira que eu acho que a música, talvez, tenha um papel mais importante. E a música tem uma coisa que é um pouco diferente, por exemplo, da dança. Na dança, você com três 4 horas de trabalho você está exaurido. A dança depende muito de uma energia física. E a música não. A música você pega, eu pego o violino, o violão e se me deixarem eu passo três, 4 horas tocando. É mais fácil por esse lado. Há esse fator que favorece a música ser, digamos no meu caso, elemento principal.

Paulo Autran: Você é instrumentista, é compositor, é cantor, é bailarino, é mímico e é ator. Você alguma vez sentiu a tentação de fazer um espetáculo só como ator, por exemplo?

Antonio Nóbrega: Essa é uma pergunta muito boa. Eu acho que eu nunca saberia, eu não tenho limites muito precisos de onde começa o ator, onde começa o músico e onde começa o bailarino. Eu acho que eu não conseguiria. Eu teria limitações. Por que, quem sabe, tudo isso que eu faço, não é uma forma de dissolver, quem sabe, a minha incompetência para ser cada um deles bem competente? [risos]. Eu acho que eu consigo, dentro da minha história, é a junção de tudo isso - eu não posso rodar muito, senão vai dar uma confusão aqui, ele me alertou - quer dizer, é a conjunção de tudo isso que faz com que os meus espetáculos sejam, vamos dizer assim, bem recebidos. Talvez se eu fosse fazer uma coisa só eu talvez não tivesse o resultado que eu tenho, presumo eu. Mas a sua pergunta é instigante [risos].

Marta Góes: Antonio, em relação à maneira como você é recebido. O que a gente poderia concluir a respeito do público brasileiro diante do fato de que você se tornou uma unanimidade? Será que o público gosta mais da arte popular do que ele tem oportunidade de encontrar?

 Antonio Nóbrega: Como eu tenho me apresentado em platéias muito diferentes, muito díspares entre elas, então eu tenho um testemunho, até me desculpem a vaidade, mas eu tenho um testemunho otimista em relação ao que eu tenho feito. Porque como eu tenho, às vezes eu coloco um pouco essa metáfora, não sei se ela é muito clara, não sei se ela é boa. É como a palma da minha mão, é como se no espetáculo eu tivesse, por exemplo, dez elementos de comunicação com o público. Dentre esses dez, cinco tem um respaldo um pouco mais erudito, são as minhas referências. Por exemplo, no brincante eu tenho, é um espetáculo em que o tecido musical - depois é que eu me dei conta - a trilha sonora é composto de grandes compositores russos. Tem um tema de Procófia, de Stravinsky e de Rakmanima. Compositores eruditos. Eu tenho referência de Rabelais, por exemplo. É claro que essas músicas são dissolvidas também. A maneira como elas são colocadas não são dentro do rigor do erudito, não é um quarteto de cordas que está tocando, não é uma orquestra sinfônica.

Matinas Suzuki: E são músicos também que tiveram uma influência popular muito grande.

Antonio Nóbrega: Exatamente. Principalmente o Stravinsky [Igor Stravinsky (1892-1971) compositor]. Tem um momento imbricante que eu uso o Petruskha. E o Petrushka é o irmão do Tonheta. E quando eu danço essas músicas, eu estou dançando, digamos, com os movimentos de um bailarino brasileiro. Pois bem, mas são referências eruditas. Por outro lado aqui, eu tenho referências absolutamente populares. É a maneira farsesca de Tonheta rir, é a piada mais fácil de ser digerida, é o gesto mais fácil de se aprendido. Aí um público menos letrado, digamos assim, encontra aqui nesses resonadores de se comunicar. O outro já encontra aqui. Então, eu tenho sempre essa interligação, essa perene utilização de elementos que vem de códigos, digamos da alta e da baixa cultura, vamos utilizar esses termos, se bem que eu não acho nem que um é baixo e que o outro é alto. De maneira que eu acho que isso responde então à comunicação que eu venho tendo com o público. Eu tenho me apresentado em palanques, para um público bem popular e tenho recebido uma compreensão muito boa, muito generosa. E me apresentado também em públicos bem cultos [risos].

Alberto Guzik: Como é que nasceu o Tonheta, qual foi o dia de nascimento do Tonheta? Como é que você identificou essa personagem, que é tua?

Antonio Nóbrega: Eu acho que o Tonheta nasceu no espetáculo que eu fiz em Recife, há exatos 20 anos. Que bodas é 20 anos?[risos]... precisamos inventar uma boda, boda tonhetânica, pronto [risos]. Então, no espetáculo que eu montei, chamado Bandeira do divino, nesse momento eu chamava de Mateus Tonheta. Por quê? Porque o Mateus era um genérico de palhaço. Existe o Mateus cravo do dia, flor do dia, Mateus Guariba e eu era o Mateus Tonheta. Tonheta pelo fato seguinte, eu em Recife acompanhava muito as peripécias de um velho artista popular chamado Velho Faceta. Velho de pastoril. É um outro tipo de palhaço, só que é um palhaço cujo universo dele está mais ligado ao picaresco, com as pastoras, as piadas dele são bastantes picantes, e o Velho Faceta, ele era chamado de Faceta por ser uma pessoa que fazia muitos trejeitos com a face.

[Exibição da peça de Nobrega]

Antonio Nobrega: Aquela ali é a rainha Isabel e o Tonheta sendo apresentado para a rainha [refere-se ao vídeo que entra em exibição].

Antonio Nobrega: Eu...posso continuar a falar? Pois bem, e eu ia muito ver o Velho Faceta e os meus amigos, por derivação, eu sou chamado de Tonhinho, passaram de Tonhinho para Tonheta. E eu achei muito bonito esse nome, muito profícuo. A gama de significados que Tonheta tem, está aí a Rosana para provar isso depois. Pois bem, eu comecei então a chamar de Mateus Tonheta. Depois eu vi que eu não precisava colocar o nome Mateus e no brincante então eu tirei o Mateus e ficou só o Tonheta. Mas, no nascimento mesmo, a data de nascimento foi novembro de 1976, com a Bandeira do divino, bodas de Tonheta.

Alberto Guzik: E quando é que você começou a elaborar a história do Tonheta, que já se transformou numa saga, numa epopéia, numa espécie de uma aventura cósmica?

Antonio Nóbrega: Bem, eu comecei assim... eu acho que desde essa época que a minha cabeça já circunavegava em torno dessa epopéia bufônica, como eu chamo, dessa epopéia picaresca. Eu li muito as novelas picarescas e há muito tempo que eu tive a sorte de ter parceiros maravilhosos na criação, principalmente brincante, como o Bráulio Tavares, que ainda tenho, o Romero de Andrade Lima e, principalmente, a minha mulher Rosane, porque agüentar essa história toda não foi fácil para ela não [risos]. Mas, enfim, até eu descobrir, por exemplo, que eu, para contar a história do Tonheta, eu precisava de um narrador, João Sidurino, isso não foi brincadeira não. Por exemplo, o nome João Sidurino. De onde veio esse nome, Sidurino, por exemplo? Eu, uma vez, lendo Guimarães Rosa [João Guimarães Rosa (1908-1967) considerado o maior escritor brasileiro do século XX, autor de Grande sertão: veredas], eu me recordo que quando ele faz, quando Riobaldo [personagem de Grande sertão] assume o bando, assume o jagunço para começar a campanha, ele começa então a se reunir com o bando e a certa altura ao nomear cada um dos jagunços ele para num Sidurino, que alegrava a gente. É a única referência que existe a esse nome no Grande sertão: veredas. Então, o que eu fiz, eu pressupus que Sidurino devia ser o festeiro dos jagunços, deveria ser aquele que contava histórias. Já fiz aí, já dei panos para a imaginação. E achei que é um nome bonito, consolidado o nome através de um personagem, não chega nem a ser um personagem, está lá numa obra grandiosa do Brasil. E João, é primeiro evangelista, é o nome do meu pai, enfim, João tem uma grande história na minha vida pessoal. Então, está aí, João Sidurino.

Marta Góes: E o João é o contador de histórias?

Antonio Nóbrega: E o João então é o contador da história do Tonheta, mas eu estava concluindo isso em relação a quê?

Alberto Guzik: A história do Tonheta.

Antonio Nóbrega: Pronto, a história do Tonheta.

Matinas Suzuki: Pegando um pouco a pergunta da Marta Góes, você trabalha com um material que é de tradição oral e, portanto, de difícil preservação, vamos dizer assim. E num país que é cada vez mais urbano, num país que está cada vez mais, aliás, o Brasil tem um processo de urbanização violento, quer dizer, não é um processo de organização que acontece sem traumas, ele é violento e é muito rápido. Eu tinha uma curiosidade. Você acha que o interesse por esse tipo de trabalho está crescendo, está diminuindo, há algo a ser feito? Enfim, como é que você analisa, saindo um pouco dos seus personagens e olhando um pouco esse universo?

Antonio Nóbrega: Eu acho que o interesse por esse universo está crescendo muito. Eu me lembro que quando eu saí de Recife, por exemplo, há 13 anos, os músicos da minha cidade não tinham o interesse que hoje já tem. Por exemplo, hoje já existem bandas, grupos de música, por exemplo, é o caso do mestre Ambrósio, que esteve até aqui, é de Recife.

Alberto Guzik: Faz um sucesso louco.

Antonio Nóbrega: Exatamente. É o caso, por exemplo, de trabalhos até de ordem mesmo, até de ordem teórica sobre a cultura popular. Por exemplo, mas naturalmente nós não temos mais aquela efervescência que tínhamos em relação, por exemplo, no caso específico do bumba-meu-boi. Hoje já diminuiu bastante o número deles. Mas, em contrapartida, por exemplo, no carnaval, o número de pessoas que já dança frevo, de passistas, que não só dança no período de carnaval, mas até em outras épocas, é diferente de há 15 anos. Mas, ao mesmo tempo, eu acho que a tendência ao cosmopolitismo é muito grande por outro lado. Eu não sei se o interesse do crescimento por aqui é proporcional ao crescimento do outro lado. Mas que é maior, sem dúvida, do que, por exemplo, do que quando eu estava em Recife, sem dúvida. A poesia popular, os cantadores, há uma resistência muito forte ainda, quer dizer, nós temos ainda grandes cantadores populares, é uma poesia popular muito rica, muito forte, agora, não sei, não tenho condições de avaliar até que ponto essa cultura vai conseguir gerar, consolidar uma arte brasileira mesmo, nos moldes que eu acho que o Brasil necessita. Você veja, por exemplo, no campo da dança. Eu falo muito para os dançarino e, principalmente, para os coreógrafos, que a gente tem que desocidentalizar um pouco a nossa dança. A nossa dança ainda é muito angulosa, para usar um conceito tirado da filosofia, é muito cartesiana. Eu acho que a gente tem que ondulear - será que existe essa palavra? [risos] - frasear mais essa dança. E eu acho que a gente tem um bolsão tão maravilhoso, de movimento, de passos. O frevo, por exemplo, é um armazém de passos. A história do frevo, a história do nascimento do frevo é uma coisa maravilhosa, é um milagre musical e da dança, que eu não sei se eu vou poder contar aqui, que os coreógrafos e dançarinos brasileiros deviam procurar compreender, para compreender amar e ver o quanto isto poderia ser importante para a música brasileira.

Marta Góes: Mas o que nos impede de saber a história do frevo?

 Antonio Nóbrega: Eu vou contar. A história do frevo foi assim. O capoeira era uma figura que, no início do século, as bandas militares do Recife, as maiores corporações militares, eram rivais. Então, os mestres o que faziam, chamavam os leões de chácara, ficavam protegendo para eventuais refregas com outras bandas [risos]. Então, o que tinha o capoeirista? Além de ter a eficiência da luta, ele tinha o corpo impregnado de uma gestualidade. Pois bem, e a banda tocava o quê? Dobrados, maxixes, polcas, valsas. Na época, não existia o frevo. Com o tempo, isso gastou, pelo menos, uns 50 anos, começou o maestro da banda a acelerar aquela música em função da figura do capoeirista que iria ali na frente. Começou a haver um diálogo mudo, um diálogo sem palavras, inconsciente, que no final de mais de 50 anos gerou uma música que não era mais o dobrado, o maxixe ou a polca, mas sim uma música quente, mais acelerada e daí o nome de frevo. O povo, na sua ignorância, quer dizer, na sua falta de conhecimento da música, a água ta frevendo, em vez de a água está fervendo. Frever e daí Frevo. Frevo é frevioca, frevidouro, pois bem, com o tempo essa música, gerou, o passista era o quê? Era oriundo da capoeira e dos próprios movimentos do maxixe, da polca e do dobrado começou a nascer um vocabulário que é maravilhoso. O armazém de passos que o frevo tem, a meu ver, ele é capaz de criar uma dança clássica brasileira. Agora, quer dizer, criar essa dança clássica brasileira sem o que não só a dança clássica pode oferecer, mas outras tantas. Por exemplo, a noção que nós temos do en dedans e en dehors. Às vezes, as pessoas não sabem nem o que quer dizer en dedans e en dehor. Para dentro e para fora. No frevo, tem um passo chamado para fora e para dentro, então, é um movimento que é exatamente aquele movimento do clássico...

[mostra o passo sem sair da cadeira]

Antonio Nobrega: Agora, o que nós precisamos é sistematizar, é codificar, é ver onde, por exemplo, os princípios das danças...

Matinas Suzuki: Nós estamos ouvindo um frevo seu.

 Antonio Nóbrega: É, eu não posso dançar porque estou amarrado [Fala se segurando na cadeira... risos]. Ponta de pé e calcanhar, pronto. O que é en dedan e en dehors chama ponta de pé e calcanhar. O que eu acho muito é que a gente no Brasil ignora. Eu vejo boa vontade nos coreógrafos e nos bailarinos, mas o meio que a gente vive, o cosmopolitismo, não permite que a gente enxergue.

Matinas Suzuki: Agora, por falar nisso, eu não sou uma pessoa especializada na área, mas eu li os jornais. Parece que a dança brasileira foi muito bem num festival que houve em Lyon, na França. Inclusive você foi um dos destaques lá. Há um interesse internacional pela dança brasileira, você detectou isso?

Ana Francisca Ponzio: Eu perguntaria o seguinte: depois do teu sucesso na Bienal de Lyon [Festival Internacional de dança que ocorre em Lyon- interior da França. Antonio Nobrega abriu o festiva dançando frevo], você está convencido de que os regionalismos brasileiros têm sentido universal?

Antonio Nóbrega: Estou. Eu acho que a dança brasileira tem que se impor pela sua diferença, não pelo exotismo. Porque eu acho a gente tentar revelar o Brasil pelo exotismo eu acho um gosto falso, menor. Agora, é claro que tem que mostrar a nossa diferença, a nossa maneira particular de ser. E eu acho que existe, quer dizer, provavelmente eu tenha sido bem recebido por esse contingente diferencial que existe no meu trabalho. Eu acho sim, eu acho que existem elementos regionais que se universalizam no meu trabalho.

Helena Katz: Eu queria retomar uma coisa. Quanto você estava falando sobre os coreógrafos brasileiros e a necessidade de sistematização, Antonio Nóbrega não tem uma dor na consciência pela responsabilidade de não estar fazendo isso?

Antonio Nóbrega: Olhe, tem, mas veja, eu pergunto muito, eu acho que eu estou me reserando, se Deus me der vida suficiente, para no futuro poder me dedicar mais à dança. Pelo fato de eu ter abraçado a música, o teatro, a dança, eu não me sinto muito à vontade, até por uma questão física de tempo. As pessoas me procuram bastante para que eu crie uma companhia. Eu estou pensando seriamente neste ano...

 Helena Katz: Eu até lembro que você já foi para uma universidade, faz uns 10 anos, para tentar fazer alguma coisa.

Antonio Nóbrega: Exatamente. Na Universidade de Campinas [Unicamp], nós estivemos juntos lá. E eu tenho muito interesse, porque, curiosamente, apesar de eu ser da música mesmo, a minha essência é musical, onde eu me sinto mais competente para trabalhar com pessoas, se eu for dar aula de violino, eu sou um desastre [risos]. Mas eu não sinto que sou um desastre ao trabalhar com pessoas com a dança. Eu não sei porque. Talvez por ter ficado muito atento a ela, talvez pelo fato de no Brasil ainda ser difícil encontrar pessoas que tenham se debruçado sobre a vertente popular mesmo, então isso me obrigou a ter uma acuidade maior, a observar melhor.

Ana Francisca Ponzio: Você acha que existe um certo preconceito por parte de criadores e até da mídia com relação a essa dificuldade de usar mais intensamente os elementos da cultura brasileira, com o receio de que isso possa ser interpretado como folclórico, no sentido reducionista, pejorativo, enfim?

Paulo Autran: Por outro lado também, tudo o que a gente lê a seu respeito, diz que você conseguiu universalizar uma inspiração regional e eu acho que você conseguiu isso plenamente. Vocês não estão de acordo comigo não? Realmente, o espetáculo que você faz é um espetáculo para qualquer lugar do mundo. Daí o sucesso que você fez em Lyon, na França. Não é só pelo exótico, é pelo bonito, pelo elevado, pela alegria que você transmite, pela beleza do que você faz. É absolutamente universal.

Antonio Nóbrega: É, realmente eu não posso reclamar da acolhida que eu tenho tido do público em geral, dos críticos em particular...

Paulo Autran: E tem outra coisa, os brasileiros em geral, os que moram nas grandes cidades, pensam que só existem as grandes cidades no Brasil. Eles se esquecem que o Brasil é um país enorme, colossal. A variedade de coisas que existe, eu viajo muito, adoro viajar com a minha companhia de teatro, então eu tenho conhecido brasis que o paulista, que o carioca não tem noção de que existe. E você pegou toda, principalmente no Nordeste, toda a sua inspiração nordestina e transformou isso numa coisa absolutamente universal.

Antonio Nóbrega: Obrigado.

Matinas Suzuki: Toninho, nós estamos chegando no finalzinho do primeiro bloco. Vamos encerrar o primeiro bloco com você cantando ou tocando alguma coisa e daí a gente volta daqui a pouquinho com a segunda parte da entrevista com o Antonio Nóbrega.

Antonio Nóbrega: Vamos fazer o seguinte, eu deixo para cantar no final.

Matinas Suzuki: Então está bom. Nós voltamos daqui a pouco.

[intervalo]

Matinas Suzuki: Nós voltamos com o último Roda Viva de 1996 que essa noite entrevista o músico bailarino ator.

Helena Katz: Eu queria continuar e queria que voltasse a falar sobre a questão da mídia e dos preconceitos, talvez, e que você pegasse isso e levasse adiante. Por que, então, com tanta riqueza, lá de onde você vem, do nordeste, porque a cada verão a gente precisa deglutir só a dança do "tchan", a dança "da garrafa", por que é isso, só?

Antonio Nóbrega: Eu, antes de chegar aqui, eu vou retomando aquela pergunta do preconceito. Eu acho que, às vezes, até numa cidade como São Paulo, que, às vezes, as pessoas me perguntam, você vem lá de Recife, lá do nordeste, lá a cultura popular é tão rica. Está certo, é uma região bem presenteada em relação à cultura popular. Mas, em relação a São Paulo. A capoeira? A capoeira é uma coisa muito importante e a gente enfrenta até um problema curiosa com a capoeira. Os grandes mestres da capoeira, por formação, eles acham que capoeira é só luta. E, às vezes, não tem a abertura de cabeça de ver que a capoeira, além da luta, é muito mais. Vocês viram, eu desconheço se existe no mundo uma luta marcial que ao invés de brados, gritos de guerra 

[Faz gestos de lutas orientais enquanto faz "gritos" como os existentes no karatê]. 

Antonio Nobrega: Não, a capoeira se faz dançando, cantando e tocando instrumento. Se luta dessa maneira. Veja que coisa maravilhosa. Isso é uma coisa diferenciadora do que nós somos. Isso marca muito claramente o temperamento, o caráter do povo que nós somos. Então, você veja, a capoeira, além de servir naturalmente para a luta, ela serve para muito mais coisas, quer dizer, eu acho que é um adestramento maravilhoso para o ator-bailarino brasileiro. A capoeira permite movimentos no chão, permite saltos, propicia saltos, tem movimentos acrobáticos, então, quer dizer, na medida que o bailarino se lança na capoeira, eu acho que nós temos um pouco de medo, às vezes, do esteriótipo da capoeira. De se impregnar naquele movimento e depois não conseguir se libertar. Mas, na medida que a gente consiga penetrar no universo da capoeira, a gente consegue depois se libertar daquilo que é somente utilizado para a luta. Então, é nesse sentido é que eu acho que falta, às vezes, um pouco é coragem mesmo. Vamos aprender aquilo mesmo. O medo de perder o chão, como se eu aprendesse a capoeira e vou deformar a minha formação com o clássico, com o moderno. Não, eu acho que nós precisamos ter essa coragem de deformar. Eu acho que precisa ser deformado. O clássico, para sobreviver, precisa ser deformado. E onde ele tem sobrevivido é onde ele foi deformado. Porque senão ele vira catacumba. Eu reconheço que sou bastante conhecido entre os críticos, entre os chamados formadores de opinião, mas eu não sou um artista, absolutamente, popular no Brasil. Eu não tenho popularidade. Popularidade quem é que dá? São programas de audiência como o Faustão, como Silvio Santos, por aí. Eu não estive. Não que eu não queira, porque eu acho que se em algum momento eu participar de algum desses programas irei, naturalmente, fazer aquilo que eu faço, em qualquer um deles. Agora, eu acho que a mídia, às vezes, tem um papel, é... eu acho que não existe outra razão para explicar uma música como o "Tchan", por exemplo, ter um sucesso tão grande neste país, em detrimento de obras de compositores tão maravilhosos como Lamartine [Lamartine de Azeredo Babo (1904-1963) cantor, compositor, revistógrafo, humorista e produtor], como Noel Rosa [Noel de Medeiros Rosa (1910-1937) sambista], como Capiba [Lourenço de Fonseca Barbosa (1904-) compositor de frevo]. Pronto, eu vou tocar. Vê que marchinha bonita de Capiba [toma o violão e canta]. Então veja, a delicadeza dessa marchinha.

Paulo Autran: "A mesma rosa amarela" também é dele. Linda.

Antonio Nóbrega: Também é dele. Capiba é um compositor, o que ele escreveu, tudo maravilhoso. E, no entanto, ficou restrito ao carnaval, praticamente, de Recife. Agora, dizer que o povo não gosta, dizer que o povo só gosta do "Tchan", é mentira, porque tem que mostrar isso aqui, como outras coisas que eu tenho mostrado dentro deste espírito, principalmente no pancada do Algazarras. O povo gosta, o povo vibra. Aí é que eu acho. A mídia tem um papel muito grande. É uma deformação da mídia. Eu só acredito que seja isso. Não tem outra razão.

Ana Francisca Ponzio: Costuma se dizer que a dança é uma manifestação espontânea no Brasil, presente em todas as circunstâncias. No entanto, ao contrário da música popular, a dança como linguagem estética mais elaborada, ela não tem tanta repercussão e é até um pouco frágil, digamos. Você acha que isso ocorre por situação que você está explicando, de negar um pouco as suas raízes?

Antonio Nóbrega: Em Recife, por exemplo, a gente, mesmo não sendo carnaval, a gente comemora certos eventos com a orquestra de frevo e dançando frevo. Eu já presenciei essas cenas. A mesma banda que toca o frevo é a mesma que acompanha a procissão, no dia, por exemplo, de Nossa Senhora da Conceição, oito de dezembro. Então, há essa ligação. Na África, nos países africanos eu já vi isso muito também. Na própria África do Sul, eles comemoram muitos eventos cantando e dançando, sai todo mundo cantando e dançando no meio da rua. Isso, em Pernambuco particularmente, em Recife, existe. Numa cidade como São Paulo isso é bastante diluído. Quiséramos nós que a gente pudesse comemorar mais sempre cantando e dançando as coisas. Mas, o que eu acho, no caso da dança, o que é pior é que, por exemplo, nós temos uma literatura brasileira, que se identifica com o caráter do povo que nós somos. Desde os regionalistas até os não-regionalistas. Temos uma artes plásticas com a mesma característica; temos uma música, no campo da música erudita Villa-Lobos [Heitor Villa Lobos (1887-1959) compositor de músicas erudita], Marlos Nobre [(1939-)ompositor de música erudita], por aí vai. Uma música erudita, mas cuja referência é o popular. No caso da dança, a nossa dança artística ainda não tem a mesma ligação. A dança artística que nós vamos ver no teatro, ela é a mais distante da nossa dança, da nossa cultura popular, diferentemente de todas as outras manifestações artísticas. Por isso é que eu acho que a dança do Brasil está em atraso em relação às outras, não sei se vocês concordam com isso. É claro, há grupos de interesse, eu vi o trabalho do Grupo Corpo e acho que estão buscando, não estou deselogiando não [risos], muito pelo contrário, mas eu acho que a gente não chegou ainda aonde podemos chegar.

Marta Góes: Mas, Antonio, em relação à maneira como nós nos movemos, não só como nós dançamos, você vendo a movimentação do brasileiro, o que você pode dizer a respeito do nosso caráter, a partir da nossa movimentação?

Antonio Nóbrega: Olhe, eu acho que em termos de caráter não muito... rapaz, não gosto dessa palavra, mas sempre caio nela, cartesiano [risos]. Eu acho que a nossa composição de humor e cordialidade, eu acho que nós somos sim um pouco cordial, apesar de toda a discussão que nós não somos, se somos mais ou se nunca fomos, eu acho que não, que nós somos um povo em que muitas de nossas atitudes são geradas pelo coração. Está aí a nossa cordialidade. Então, acho que isso se reflete na nossa, até mesmo nós lá nordestinos, temos uma gestualidade um pouco mais intensa que os paulistanos e as pessoas do sul. E eu acho que essa composição de nossa generosidade, de nossa maneira de ser, se traduz também na nossa maneira de andar, na nossa maneira de falar, em tudo isso. Agora, eu não conseguiria traduzir uma dança somente a partir do nosso código gestual do dia a dia. Eu preciso ter um repertório muito maior ao meu alcance. Além da capoeira, que eu já falei, as danças, por exemplo, Moçambique, as festas, nós temos em todo o Brasil. O bumba-meu-boi, por exemplo. Ah, o bumba-meu-boi é do nordeste. É não. O bumba-meu-boi existe praticamente, praticamente não, em todos os estados brasileiros.

Paulo Autran: Em Santa Catarina, Rio de Janeiro...

Antonio Nóbrega: Em Santa Catarina, é chamado boi-de-mamão. Por que? Porque a cabeça do boi é esculpida no mamão, no fruto. Em todos os lugares tem. Num lugar se chama cavalo-marinho, outro é boi-de-mamão, no outro é boi bumbá. Com diferenças regionais, mas com uma cepa única. O frevo, por exemplo, outra coisa muito bonita. O frevo, às vezes, a gente pensa que é uma dança de um passo só. A gente está longe lá, daí vem aquela multidão, subindo e descendo. É a onda do frevo. Daí a gente se aproxima mais, aí já vê que já existem movimentos, já começa a haver uma individualização. Quando chega mais perto, vê que cada um está fazendo um movimento, mas é como se fosse um movimento dentro do todo. Isso é que eu acho bonito. O chão coletivo de todo mundo, mas dentro desse chão coletivo, cada um personalizado. Eu acho que isso pode ser feito em toda dança brasileira. 

Matinas Suzuki: Uma curiosidade que eu tenho. São Paulo, na verdade, é uma grande cidade nordestina. Você encontrou aqui no contato com essas pessoas que vieram do nordeste trabalhar em São Paulo em busca de um sonho, de uma vida, uma coisa desse tipo, você encontrou alguma manifestação que ao chegar em São Paulo tenha mudado as suas características e que seja uma coisa do Nordeste, mas já com um sotaque de São Paulo, alguma coisa que seja interessante por esse lado? Você conseguiu detectar alguma coisa desse tipo?

 Antonio Nóbrega: Não, Matinas, não consegui. Eu, aqui em São Paulo, talvez eu esteja mentindo. Eu encontrei sim no Embu [município brasileiro pertencente à região metropolitana de São Paulo], uma grande figura, que é Raquel Trindade [(1941-) artista plástica]. E foi com ela, inclusive, que eu aprendi as danças dos orixás, que nós chamamos lá de xangô, na Bahia é chamado de Candomblé. Que a meu ver, por exemplo, para o ator especialmente, eu acho que é uma grande codificação gestual de personagens e figuras. Em algumas daquelas figuras do meu espetáculo, na figura da Velha, na figura, por exemplo, do guerreiro, eu parti do arquétipo vamos dizer assim, do esteriótipo, dos orixás que fazem parte da dança dos orixás. Parti de Oxossi [orixá da caça e da fartura], para a criação do guerreiro e parti de Obaluayê [é o mesmo que Omulu, é um orixá associado à Terra] para a criação daquela velha. Ou seja, eu aprendi um código, sistematizei um código de cada uma dessas figuras e a partir daquilo eu comecei a improvisar. Comecei a colocar o meu universo popular a partir daquilo, como inclusive fazem os teatros codificados do Oriente, que são, evidentemente, codificações mais refinadas,porque existe a cristalização do tema. Mas, que cada ator, um Mei Lan Fang [(1894-1961) ator e dramaturgo], que foi um grande ator chinês, ele fazia vários papéis femininos e papéis femininos cujas diferenças entre si eram mínimas, eram muito pequenas. Eram coisas de um requinte absoluto. Mas partia de um grande quadro codificado.

Alberto Guzik: A gente chegou num ponto que me parece muito importante. Eu queria que você falasse um pouco como você cria os seus espetáculos, como é que você reúne material e como é que você canaliza esse material para os seus espetáculos. Você já deu alguns exemplos, eu queria que você desse mais alguns exemplos. E eu queria que você falasse também como é o seu processo de trabalho, porque você canta, dança, toca, são todas atividades que exigem um treino constante. Você tem horário no dia para fazer tudo isso? Você se prepara constantemente para tudo isso? Fala sobre isso.

Antonio Nóbrega: Eu tenho uma disciplina muito rigorosa. A sorte é que eu nasci com essa propensão. Então, para mim não é difícil ser disciplinado. Seria difícil se eu não tivesse inclinação para isso.

Alberto Guzik: Além do mais, você lê muito e você vai a teatro ver espetáculos de outras pessoas, não é daquele tipo de artista que só vê o seu próprio espetáculo.

Antonio Nóbrega: Naturalmente, com tudo isso eu tenho, eu gostaria de ler mais. Eu me ressinto muito, eu acho que a minha formação não é sólida não, eu gostaria de ter uma formação mais rica. Eu tenho, necessariamente, uma disciplina muito rigorosa. E não só isso, eu tenho um universo de vida já pautado por isso. Eu divido minha vida em duas contingências. Quando eu vivo em época de apresentação, eu procuro falar menos, dormir mais cedo, até mesmo no meu dia a dia, com a minha mulher e com meus filhos, eu tenho uma vida em que eu não me exponho muito. Quando eu não tenho, eu quase que viro outra pessoa. Por exemplo, na semana retrasada eu fiz seis espetáculos, um atrás do outro, o que exige muito da voz, então não posso estar falando o tempo todo. Uma vez, eu pegando um táxi, coisa mais incômoda do mundo, o motorista conversando comigo e eu já não podia falar mais [risos]. E o motorista querendo conversar comigo e eu doido para conversar com o homem. Uma atitude muito ingentil, muito descortês da minha parte. E aquela pessoa pensa então que eu sou um chato. Mas, enfim, eu tenho que enfrentar isso, quer dizer, em função mesmo do que eu abracei. Mas, eu tenho, então, disciplina muito rigorosa que, às vezes, obedecem a certas injunções momentâneas. Por exemplo, nesse momento eu ando estudando muito violino. Eu até vou apresentar a vocês e ao público em geral o meu mais novo instrumento. Esse aqui é um violino barroco [pega e mostra o violino para os entrevistadores], que é o instrumento que eu estou fazendo, digamos, é o instrumento médio entre a rabeca popular que eu tocava e o violino moderno. Pois bem, e eu estou muito interessado nesse equipamento pelo que a literatura barroca escreveu para esse instrumento. Não só [os compositores clássicos] Vivaldi, como Bach, mas também Tartini, Nardini, Locatelli, então estou estudando três, 4 horas por dia. Mas é uma agonia isso porque eu vou estudando a dinâmica, aí digo agora tenho que fazer trabalho de corpo, porque tenho apresentação [risos], aí fazendo voz. Às vezes eu queria passar um tempo na minha vida, agora assim, um mês fazendo só o que você gosta.

Marta Góes: E daí, o que você ia fazer?

Antonio Nóbrega: Eu ia somente pelo prazer. E, às vezes não, às vezes não posso me pautar só pelo prazer. Eu tenho que fazer. Se eu tenho espetáculo, Figural, por exemplo, é um espetáculo que me exige muito. Eu começo cantando, já que ele perguntou minha voz de tenor, com um som sustenido lá em cima, cantando, uma nota muito e depois vou fazer uma figura, que é o Cazumba, que me puxa muito. Então, eu tenho que estar bem com o corpo para fazer isso. Então, eu não posso me dar ao luxo de estar tocando Nardini, Tartini.

Marta Góes: Eu li numa entrevista, que você fala o seguinte, eu achei ótimo: A gente não pode esquecer que a arte precisa divertir. E você acha que tem muita gente esquecendo disso hoje em dia?

Antonio Nóbrega: Eu acho que tem. É um pouco a minha... não sei se é crítica, mas, enfim, que eu faço um pouco ao teatro. Eu acho que o teatro tende, se não tomar cuidado, a ficar desprazeiroso. Eu acho que a arte, sobretudo, tem que divertir. Agora, quer dizer, a gente não pode identificar divertir com banalizar ou vulgarizar. O teatro de Molière [pseudônimo de Jean Baptiste Poquelin (1622-1673) considerado um dos maiores comediógrafos do teatro francês. Seu nome é utilizado em um festival na França onde há diversos tipos de premiações relacionadas à produção teatral - Prêmio Molière] e o teatro de Sófocles [(496a.c. 406a.c.) dramaturgo grego, autor de Édipo Rei] divertem. Moliére diverte, sobretudo. Agora, ali está o grande teatro. Lorca [Frederico Garcia Lorca (1898-1936) um dos mais representativos poetas espanhóis, assassinado durante a guerra civil espanhola, aos 38 anos]. Educava, divertindo, para usar uma frase do próprio Lorca e eu procuro também me pautar por esses princípios, ou seja, divertir sem vulgarizar. Eu acho que o teatro sofre um pouco isso e aí talvez haja uma crítica velada, eu não sei se o excesso da presença do diretor no universo do teatro em detrimento do autor, em detrimento do próprio ator...

Alberto Guzik: Você acha isso uma crítica velada? [risos]

Paulo Autran: Mas não é só isso, não. É por que o jovem ator, ele fica deslumbrado por todas as teorias cerebrais, intelectuais a respeito da arte de interpretar e escolhe, em geral, autores que só tem alguma coisa para dizer para um limitadíssimo número de pessoas que se interessa especificamente por aqueles problemas. Então, às vezes, são montadas peças que não tem a menor repercussão na platéia e isso realmente afasta o público. Mas eu estou de acordo é com Bretch [Bertolt Bretch (1898-1956) dramatugo, poeta e ator], a função primordial do teatro é divertir, o que não significa só dar risada. Você emocionando a pessoa, mesmo falando ao seu intelecto com determinado tipo de inteligência, você diverte a platéia, você interessa a platéia. Divertir no sentido de interessar a platéia. Então, quer dizer, o ator tem sorte quando ele escolhe justamente um tipo de espetáculo, um tipo de diretor que tem essa compreensão, que quer fazer um espetáculo que atinja a platéia, que interesse a platéia. Eu acho que essa é, não só a função primordial do teatro, como é também o insight que o ator, que o empresário tem que ter na escolha de elenco, de texto e de diretor.

Antonio Nóbrega: Ultimamente eu vi um espetáculo, com o Luis Melo, Sonata Kreutzer. É um ator em cena, com uma luz única, com um texto tirado de um romance, um romance até pesado, um romance trágico, Tolstói [Liev Tolstói (1828-1910) escritor russo, ou seja, tem todos os ingredientes para ser chato. No entanto, prazeirosíssimo. O que é? É um bom ator, contando uma boa história. Eu acho que, o teatro talvez se resuma a isso: uma boa história sendo bem contada. E talvez a falta disso também, quer dizer, o uso excessivo da luz, o uso excessivo da cenografia, para mim tudo isso desfoca o teatro. É como se sujasse... o teatro.

Ivana Diniz: Agora que você falou do teatro do autor, da figura do diretor. Até Segundas histórias você sempre tinha um diretor, uma pessoa assinando, mesmo que a concepção fosse completamente sua. A partir de então, você assumiu essa idéia que foi sendo maturada aos pouquinhos. É irreversível, quer dizer, a partir de agora você assina essa direção sempre?

Antonio Nóbrega: Eu sempre fui um diretor, me faltou coragem, nos meus primeiros espetáculos eu era diretor: Maracatu, se bem que eu não acho, que a palavra ideal não seria diretor, encenador seria uma palavra mais adequada. Mas, importante, eu fui encenador do Maracatu misterioso, mas depois até por uma opinião do Iago Sikorsk, meu produtor, ele achava que eu devia trabalhar em parceria com um diretor. Eu acho que foi muito bem vindo o conselho dele, tanto fiz com o Romero, O Brincante, com o Francisco Chiquinho Medeiros, O Reino meio-dia, mas depois eu vi, porque também essa parceria, como eu sou também criador dos trabalhos teatrais, às vezes tem um momento que fica meio difícil. 

Matinas Suzuki: No seu caso nasce tudo junto, texto, interpretação, maneira de fazer?

Antonio Nóbrega: É, se bem que o texto, os próprios textos, são idéias que eu tenho e o Bráulio Tavares[(1950-) compositor], na própria terminologia dele, ele psicografa [risos]. Pois bem, é uma parceria que tem dado muito certo. Mas eu vi também, mesmo com a experiência com esses diretores, eu vi que eu já podia tomar conta do que eu faço. E depois, eu estou caminhando mais para um trabalho de síntese, a partir da música. Na pancada do ganzá, para mim, é um divisor de águas muito forte. As pessoas me perguntam muito se eu volto a Brincante, Segundas histórias e eu não sei se eu não vou diluir nos meus próximos espetáculos musicais. É a forma que eu me sinto mais à vontade de fazer. Respondi essa e mais alguma coisa.

Ana Francisca Ponzio: Como seria essa tua companhia de dança, que você manifestou a intenção de ter, uma vez que você valoriza mais o trabalho do ator/intérprete do que o trabalho do diretor?

Antonio Nóbrega: Bem, primeiro que isso é um projeto, pelo menos, a médio prazo. Quando eu falo de dança também, eu acho que eu nunca consegui fazer um espetáculo puro de dança. Você veja, é muito difícil, pelo menos para mim, saber o movimento onde começa e onde termina. Se é dança ou se começa a ser teatro. Hoje, utilizando certos conceitos como tensão, às vezes a energia que eu uso para um salto é a mesma energia que público está parado aqui, eu ficar nessa posição [se contorce, fazendo uma careta]. Isso pode ser tanto, eu tenho fotografia de Nijinski [Vaslav Nijinski (1890-1950) bailarino e coreógrafo] fazendo Petruskha, que está fazendo isso aqui e tenho fotografia de ator de teatro fazendo isso aqui. É dança ou teatro? Eu acho que então a gente precisa rever esses conceitos. E, da mesma maneira, eu não queria criar um limite entre eles. Eu queria também, por exemplo, trabalhar com música ao vivo. Uma orquestra de tambores, por exemplo. Você veja a dança flamenga, é o que mais se aproxima o que eu gostaria de fazer com um grupo. Botar os músicos ali tocando, a emoção do momento. Os dançarinos estão dançando sob o influxo daquela voz, do cantaô e da cantaora. Mas eu queria utilizar mais coisas, mais cangapés [ou pirueta] [risos]. Não restringir. A poesia narrativa que a gente tem é muito bonita, os romances populares, eu acho que eles dão ensejo para coisas dessa natureza.

Marta Góes: Eu fiquei curiosa lendo sobre a sua apresentação em Lyon, que você se apresentou em francês. Então, eu queria saber como é que soou isso?

Antonio Nóbrega: Olha, o francês é a língua, eu estudei no marista e, antigamente não, porque aí é me envelhecer muito [risos], mas quando eu estudava, a segunda língua da gente era o francês, hoje é o inglês. Ecos do nosso francesismo, hoje é americanismo. E então eu sempre que estudei francês, sempre tive intimidade com a língua francesa. Na verdade o Fulgural só a segunda parte dele que eu uso texto. Eu já fiz, inclusive, em espanhol e minha meta é fazer em várias línguas, até chegar no sânscrito [risos], aí eu paro.

Helena Katz: Mas, no francês, até as picardias [astúcias] ficaram ótimas.

Alberto Guzik: A primeira vez que eu te vi foi na rua, na Praça da República, fazendo o primeiro espetáculo em São Paulo, que foi Maracatu. De lá para cá, eu te vi em vários espaços, em vários lugares, em teatros maiores, menores. Você parece igualmente bem em todos. Existe algum que seja efetivamente o teu preferido. Qual é o espaço que você sente que o teu trabalho está completamente bem colocado? Você tem um projeto de rua ainda?

Antonio Nóbrega: Não, não tenho não. O melhor espaço é o teatro brincante [risos]. A rua, eu fugi um pouco da rua, porque na rua a gente fica muito vulnerável. Você está fazendo, de repente passava um motoqueiro, é de doer. E depois também tem as pessoas, um que chega, aí por injunções, ou porque não gostava ou porque alguém chama, passa, então isso tira um pouco a atenção. Fiz, mas não é o meu local ideal não. E ao mesmo tempo o teatro oficial, a própria configuração dele, às vezes, não se identifica muito com o espetáculo que eu fazia. Então, os próprios panos do espetáculo Brincante, o pessoal usa o cenário, é um só. É uma meia lua de panos velhos e acabou. Tudo o que eu fizer vai ser com aquilo. Já resolvi o problema da minha vida [risos]. Já resolvi o de personagem, agora resolvi o de cenário. É só mudar, agora uma peça vai entrar por aqui, outra por ali, mas isso é muito criador, porque isso me obriga a tirar vantagens daquilo que é tão pobre. Na pancada do ganzá eu incorporei latas, para fazer a luz. Eu posso incorporar outras coisas. Então, no teatro, no Brincante, eu encontrei as condições, são dois galpões envelhecidos, arquibancada de cimentos, então tudo se identifica muito o espetáculo, então é por isso que eu me sinto bem lá.

Marta Góes: Aquele lugar é seu?

Antonio Nóbrega: É alugado. Eu e Rosângela.

Alberto Guzik: Falando do Brincante, é verdade que você já teve problemas com a vizinhança, que tem gente lá do bairro que não gosta muito da idéia de ter um teatro lá naquela região?

Antonio Nóbrega: Pode ter até pessoas, mas eu realmente queria até pedir desculpas, na verdade, é um senhor e uma senhora que moram, não sei se ela vai ver aqui, mas enfim, eu peço até desculpas publicamente por algum dano decibélico que tenhamos causado, mas nós já providenciamos então isolamento acústico.

Alberto Gazik: Era uma questão de isolamento acústico?

Antonio Nóbrega: Por exemplo, na Pancada no ganzá, tem um momento que a gente toca um maracatu, que a gente utiliza cinco tambores desse tamanho. Então, o negócio é para lascar, é barulhento. E o serviço acústico que nós fizemos numa sala não foi suficientemente forte para não permitir o vazamento. De maneira que para shows, para coisas dessa natureza, o teatro ainda não dá não. Por exemplo, agora houve a apresentação de Torturas de um coração e não ouvimos ninguém reclamar. Mas, nosso próximo projeto é fazer todo o isolamento acústico da área, o que nos obrigará a fazer, a propiciar também o sistema de ventilação. Então, nunca acaba [risos].

Ivana Diniz: Aliás, tem o projeto teatro-escola Brincante também, para retomar uma idéia que a Helena já citou, da Unicamp. Como é o desenvolvimento desse aprendizado?

Antonio Nóbrega: Eu tenho tentado, até juntamente com Rosane dar cursos de vez em quando, que eu chamo Curso da arte do brincante, mas as apresentações não permitem, quer dizer, eu não tenho condições, por exemplo, de seis meses agendar minha vida artística, seis meses agendar minha vida de professor por aí.

Alberto Guzik: Mas você tem essa vocação pedagógica, quer dizer, você gosta de fazer isso, você curte dar aulas?

Antonio Nóbrega: Não, eu gosto na medida de conhecer pessoas que venham, que se apaixonem por esse universo, que tenham a mesma paixão, aí eu gosto de trabalhar. Mas, para ensinar só o bê-á-bá, aí fica meio difícil. E trabalhar com poucas pessoas, aí eu gosto. Porque nós vamos descobrindo conjuntamente. Na questão da dança, por exemplo, o interlecutor da pessoa que queira dançar é fundamental, porque eu cheguei até aqui, mas na medida que eu tenho outras pessoas ao meu lado, nós vamos chegar mais adiante. Essas pessoas vão me mostrar coisas que eu não vejo e vão sair da bitola onde eu estou.

Helena Katz: Assim como lá no teatro Brincante você transforma aqueles panos da pobreza em riqueza, eu discordo de você. Eu acho que a dança brasileira faz isso. É porque a mídia, não dá para ela cobrir tudo que acontece de rico na dança brasileira. Uma porção de manifestações urbanas e não-urbanas estão sendo filtradas. Assim como tem uma Lia Rodrigues, no Rio de Janeiro, uma Marta Milhades, um Cena 11, em Florianópolis, uma Lenora Lobo, em Brasília, um Antonio Carlos, na Bahia, ou os paradigmas, Balé Spazio e Grupo Corpo, tem uma porção de coisas sendo processadas sim. Eu acho que a dança brasileira já está fazendo essa diversidade que, em outras áreas, especialmente o teatro, ele não está cobrindo não. Eu discordo de você.

Antonio Nóbrega: Está bom. Eu confesso que não tenho conhecimento de tudo que está. É uma excelente notícia, quer dizer, para mim, como acredito a maioria de nós, temos sempre notícias dos paradigmas. Não é verdade? Por exemplo, a Lia Rodrigues, eu não tive a oportunidade de ver. Soube que ela está fazendo um trabalho, inclusive, com coisas de Mário de Andrade [(1893-1945) escritor, poeta, professor, crítico e pesquisador de manifestações folclóricas, representante fundamental do modernismo brasileiro]. Mas, eu quero que fique bem claro, também, quer dizer, há um desconhecimento também, até do campo do teatro mesmo, do campo da música. Por exemplo, o que está se fazendo show? Hoje eu recebi, por exemplo, seis números de uma revista chamada Roda de Choro. Uma coisa da maior importância, até partitura tem. Isso chega tão pouco à mídia. Eu estava até falando para os meus filhos, meu filho hoje que estuda música e para o amigo dele, veja esse material aqui, a música que chega para os jovens hoje é uma música com todos os cacoetes da música urbana, da música pop. Mas, há coisas muito importantes em relação à música brasileira que a gente não conhece, porque a mídia, infelizmente, não privilegia. Pelo menos a mídia mais ostensiva. Eu acho que realmente é uma falta mesmo.

Matinas Suzuki: Você falou aí em Mário de Andrade. Você podia falar um pouco desse seu interesse pelo Mário de Andrade?

Antonio Nóbrega: Eu conheci, eu tomei conhecimento da obra de Mário de Andrade, isso já há mais de 20 anos, principalmente através, primeiramente através do Turista, onde ele faz um relato das suas viagens através de 27/28, pelo Nordeste do Brasil, onde ele fez o registro da cultura popular dessas regiões. E ele, então, deixou tudo anotado, quer dizer, é um desses pesquisadores que dominavam...

Matinas Suzuki: É, ele era um musicólogo.

Antonio Nóbrega: Um musicólogo, exatamente. E ele copiava de ouvir. E ele fez um registro de mais de 900 peças, toadas, cantigas populares, perdidas por aí. E eu acho essa obra um verdadeiro vade-mécum da música brasileira. E eu, então, não só aprendi cantos, como reconheci outros que eu já tinha encontrado nas minhas andanças. E depois sempre achei o nome muito bonito: Na pancada do ganzá, um nome que ele pensava dar a esse conjunto de peças que ele registrara. Então, há 15 anos, eu, ao ler isso, eu disse ainda vou fazer um espetáculo com esse nome, utilizando-me de algumas daquelas cantigas e de outras, porque existem cantigas tão bonitas desse universo...

Matinas Suzuki: Você podia mostrar uma que o Mário recolheu e que você canta, por exemplo?

[Antonio Nóbrega toma o violão e canta]

Matinas Suzuki: Você lembra de onde é essa?

Antonio Nóbrega: Essa cantiga faz parte da jornada da nau catarineta [uma das brincadeiras mais ricas e complexas encontradas na cultura popular. Um desses grupos, o  Barca Santa Maria, de Mandacaru, teve um registro, feito em 1929 por Mário de Andrade e, em 1938, foi fotografado, filmado e gravado em disco pela Missão de Pesquisas Folclóricas, que saiu de São Paulo para pesquisar o Norte e o Nordeste, também comandado por Mário de Andrade]. Chegança, barca, marajuda são nomes dessa peça. Naturalmente, quando eu apresento no espetáculo é recriado com violinos, mas eu procurei conservar a mesma melodia, o mesmo texto, que eu acho muito bonito, marinheiro, não embarquem, que o mar é traidor, o mar levou a minha amada, nunca mais ela vai voltar, é muito bonito isso, pelo menos para mim é muito bonito.

Ana Francisca Ponzio: Você comentou sobre a diversão dos espetáculos, do lado prazeroso, vamos dizer, de um espetáculo de dança. E eu lembrei que você já declarou também que a cultura brasileira tem um traço feminino muito forte e que isso deveria ser valorizado. Eu gostaria que você explicasse um pouco melhor essa observação.

Antonio Nóbrega: É que reconheço um traço que eu acho muito forte na cultura brasileira, às vezes eu uso esse conceito de masculino e feminino, mais como se contrapor ao outro, eu acho que a nossa cultura ocidental, eu acho que ela é, sobretudo, masculina, no sentido de que ela, por exemplo, voltando à dança clássica, ela é muito geométrica na sua forma, ela é muito cartesiana e a nossa cultura popular, por exemplo, o bailarino de formação clássica, veja uma coisa curiosa, a movimentação de perna é muito mais rica do que a movimentação do braço e torso e o tronco é a região mais expressiva, o rosto é a região mais expressiva que nós temos, muito mais do que as pernas. As pernas são a usina do movimento, enquanto que o nosso universo expressivo sai por aqui. Então, eu acho que, por exemplo, na nossa dança ocidental o diálogo entre masculino e feminino privilegia o masculino. Nas danças do Oriente, por exemplo, esse diálogo é muito mais intenso, é muito mais equilibrado. No flamengo, existe uma tensão muito grande entre o masculino e o feminino. Por exemplo, a dançarina ou o dançarino que está aqui com a posição rigorosa, bem máscula, peito para frente, mas ao mesmo tempo dissolvendo com as mãos ou batendo com os pés. Ou seja, o diálogo entre masculino e feminino entre ondulado e retilíneo é muito constante. Então, eu acho que o aporte que a gente tem na cultura popular é justamente o aporte do feminino, que a meu ver se caracteriza no campo da dança pelo ondulado, pelo fraseado mais rico. Na própria capoeira, existe uma distinção muito grande. Na capoeira, novamente, os mestres dividem: capoeira regional e capoeira angola. A regional é aquela mais porrada, mais alta, mais elevada, são as pernas que vão, a ginga é maior; enquanto na Angola não, é mais aqui, mais dançarina. Então, quer dizer, o próprio ser da nossa cultura, essa tensão é muito forte. Então eu acho que a outra forma de dizer, desocidentalizar a nossa dança, é tornar ela mais feminina. Mas, eu não gosto também de falar muito no feminino, porque acho que a gente tem que ter dois conceitos que, às vezes, são diferentes, que é o feminino e o efeminado, que não é a mesma coisa. Tem que haver essa distinção. É muito bonito o varão, o macho dançando. E, às vezes, quer dizer, há uma presença muito grande do efeminado na dança artística brasileira e é uma coisa que também, às vezes, eu me ressinto, eu acho que a gente precisa dar mais masculinidade ao homem brasileiro. Eu acho que esse processo, as duas tensões, às vezes, na dança clássica, em geral, fica mal resolvidos.

Ivana Diniz: Você uma vez deu uma definição interessante para esse tipo de dança, que ainda precisa encontrar o seu sotaque no exterior, ao contrário do que já aconteceu com a música e as artes plásticas. Você disse que era a dança do colonizado, do povo que capitulou, que foi vencido. Parece uma contraposição à idéia da dança do Ocidente. Agora, que dança seria, dessa idéia do povo que foi colonizado, que foi vencido?

Antonio Nóbrega: A dança do povo brasileiro, a dança do capoeira e do frevo é a dança de um extrato social que foi vencido, quer dizer, não é da classe dominante. É mais nesse sentido que eu falava. O velho conceito que eu me utilizo, do que Ariano já falou, do Brasil oficial e não-oficial, esses velhos conceitos. A dança, a arte oficial brasileira está mais identificada com a dança clássica, com o jazz, com a dança moderna, enquanto, a meu ver, a dança do Brasil real eu acho que se identifica mais com a dança popular e essa foi a dança trazida e permanece ainda, pelos colonizados. Não é a dança do colonizador. Nesse sentido que eu fazia.

Matinas Suzuki: Nós estamos virando o ano, quais são os seus projetos para 1997?

Alberto Guzik: Sai o filme?

Antonio Nóbrega: Eu acho que sai o filme, se bem que agora eu estou sigiloso em relação a ele, pois eu falo tanto, mas o roteiro está andando, a produção também já está firme.

Marta Góes: É a empresa do Cacá Diegues?

Antonio Nóbrega: O diretor? O que eu posso dizer apenas é que o filme não vai ser mais dirigido pelo Cacá Diegues.

Marta Góes: E vai ser por quem?

Antonio Nóbrega: Aí eu não digo, não [risos]. Aí eu não digo, sabe por quê? Porque foi um pacto que nós fizemos. Quando estiver mais próximo da realização do filme, então a gente divulga. Porque fica muito chato essa coisa da gente falar do filme sem ele estar a beira de ser rodado. Vamos fazer o filme, é uma idéia que nós temos, a história do Tonheta, mais para frente a gente fala. Tenho idéias também de fazer um outro espetáculo, um outro show. Mas acho que Na pancada do ganzá foi um espetáculo ainda tão pouco visto ainda no Brasil, praticamente ele foi visto no Rio, São Paulo, uma vez em Recife, de maneira que eu não queria ainda abortar Na pancadá do ganzá, porque, na verdade, eu estou com quatro espetáculos no repertório. O Brincante, Segundas histórias, Fulgural e o Na pancada do ganzá e fazer mais um quinto. Se o espetáculo agradou - Na pancada do ganzá - deixa ele rodar mais. Se ele der conta da minha vida toda.

Alberto Guzik: Até no Rio ele foi pouco visto?

Antonio Nóbrega: É, exatamente, foi pouco. Porque no teatro Brincante, é um teatro que permite muito poucas pessoas. E agora no fim do ano foram duas sessões no Cultura Artística.

Ivana Diniz: Mas tem um selo novo na praça também, o Brincante, qual é, Na pancada do ganzá?

Antonio Nóbrega: Não, o selo é Brincante, mas isso foi uma falta, como foi um disco, como eu digo, dependente [risos], então eu tinha que colocar o nome de um selo e o nome que eu coloquei foi o nome Brincante, que é o selo do meu teatro, o nome da minha filha.

Ivana Diniz: Mais discos em 97?

Antonio Nóbrega: Tem um disco infantil, nós participamos de um edital da Secretaria de Cultura e ganhamos um patrocínio para um projeto de arte e educação lá no Brincante. E, dentro desse projeto, está a edição de um disco infantil, com cantigas populares. Esse é um disco também dependente.

 Paulo Autran: Há uma lenda, quase no Brasil inteiro, de que o paulista é sério, só pensa em trabalhar, é pouco comunicativo. O que você me diz a respeito dessa lenda, pensando no final do seu espetáculo, Na pancada do ganzá, que eu assisti no Teatro Cultura Artística, com o auditório praticamente lotado, e que a platéia inteira saiu dançando em volta da sala do espetáculo com você puxando?

Antonio Nóbrega: Realmente, essa visão que até eu tinha, o Na pancada do ganzá parece dissolver. Eu não sei também, quer dizer, na verdade, por exemplo, existe o público do Rio, existe o público de São Paulo, existe o público de Recife e eu encontro realmente uma gradação para o calor do carioca e o calor do paulista. E o carioca, sem dúvida, ele é mais caloroso [risos]. Essa maneira como recebe os meus espetáculos. Em São Paulo, quer dizer, eu acho que o problema de São Paulo, para mim, é o seguinte: é eu conseguir levar as pessoas. Depois que eu conseguir levar as pessoas [...] Então, esse momento, você veja, eu tenho 13 anos de São Paulo e não foi fácil, não. Com três anos de atividade no Rio, eu conquistei o Rio muito mais facilmente. Quer dizer, tem um reconhecimento popular lá muito maior do que em São Paulo.

Alberto Guzik: Mas isso não se deve a esse preconceito, embora o Matinas tenha dito que São Paulo é uma cidade nordestina? Isso não se deve contra o grande preconceito contra nordestinos que há em São Paulo?

Antonio Nóbrega: Será?

Alberto Guzik: E que a gente sente em tantas camadas, de tantas formas?

Antonio Nóbrega: É, que sem dúvida existe. Mas, o que eu acho do Rio é que o Rio é mais aberto a tudo. Não só ao que vem dele mesmo, como ao que vem de fora. Não é à toa que Hollywood, Hollywood Rock, sei lá, é no Rio, então, quer dizer, ele abraça tanto, quando eu saí do Recife, eu pensei, eu disse vou para o Rio ou vou para São Paulo? Aí eu observei o seguinte, que o meu temperamento era um temperamento mais, no dia a dia, mais do quieto, mais do disciplinado, me dava um pouco, me inquietava um pouco o espírito muito aberto do carioca, muito festivo, muito oba, oba. Aí resolvi vir para São Paulo. Eu, hoje, me desculpem os paulistas [risos]. Eu estou gastando muito tempo aqui da minha vida, agora tenho um teatro, não posso sair mais daqui, já tenho uma base, mas...

Alberto Guzik: Mas você ainda tem suas dúvidas?

Antonio Nóbrega: É, eu tenho minhas dúvidas. Mas eu sempre notei isso, o carioca sempre é mais caloroso. Agora, também, eu não sei se na maneira que ele abraça, com tanto calor, se isso não é menos consistente, não sei.

Matinas Suzuki: Nóbrega, infelizmente nós estamos chegando ao final desse Roda Viva. Eu gostaria de pedir para você se a gente poderia encerrar com você tocando alguma coisa para os nossos telespectadores? Enquanto ele pega a viola, eu gostaria de agradecer muito a presença dos nossos entrevistadores, que foi de excelente nível, agradecer demais ao Antonio Nóbrega por essa aula de cultura brasileira, que é necessária que a gente tenha de vez em quando, gostaria muito de agradecer - esse é o último Roda Viva de 1996 - agradecer a sua atenção e a sua participação durante esse ano e eu gostaria de fazer um agradecimento especial ao pessoal que trabalha na produção do Roda Viva, aos técnicos que trabalham no Roda Viva, porque foi um ano muito difícil para a TV Cultura, se empenharam ao máximo para que esse programa pudesse ter uma boa qualidade para chegar a vocês. Eu lembro a vocês que o Roda Viva volta na próxima segunda-feira, às dez e meia da noite. Até lá, uma boa noite para todos e um feliz 97! E vamos de Antonio Nóbrega.

Antonio Nóbrega: Eu, infelizmente, não pude mostrar o som da minha rabequinha, vou mostrar aqui uma cantiga do grande Capiba, madeira do rosarinho, madeira que o cupim não rói [começa a cantar]