[Programa gravado, portando sem perguntas de telespectadores]

Paulo Markun: Boa noite. Como o Brasil, o México também teve um movimento de renovação do cinema nos anos 60.  O que poderia ser chamado de "cinema novo" mexicano veio pelas mãos de um pequeno grupo de cineastas. Um deles, em especial, teve sempre proximidade com o Cinema Novo brasileiro e também procurou dar ao seu trabalho a marca política e social do chamado cinema militante. Nosso entrevistado de hoje é o cineasta mexicano que menos filmou em seu país, mas o que mais ganhou importância e expressão pela busca de  um cinema independente no México. No centro do Roda Viva, Paul Leduc,  roteirista, produtor, crítico e um dos diretores mais identificados com o cinema latino‑americano. O cineasta Paul Leduc é um dos mais importantes nomes do cinema mexicano. Tem cerca de 50 trabalhos realizados, entre eles dez longas‑metragens. Seus filmes não são tão conhecidos do grande público brasileiro, mas fazem sucesso e ganham citações importantes da crítica especializada e do público que acompanha festivais e mostras internacionais de cinema. Paul Leduc foi o principal convidado e homenageado no Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo de 2007.

[Comentarista]: O festival, organizado pelo Memorial da América Latina, reuniu nomes importantes do cinema latino‑americano. Foram exibidos mais de cem filmes, com entrada franca,  na Cinemateca, no CineSesc e no próprio memorial. Documentários, mostras, curtas e longas‑metragens que formam um panorama da produção atual do cinema na região. Entre as exibições, dois importantes filmes de Paul Leduc. Um deles, Reed: México insurgente é considerado um clássico do cinema militante. Filmado nos anos 70 em 16 milímetros, conta a história da Revolução Mexicana entre 1913 e 1914, sob a ótica de John Reed, jornalista americano que foi cobrir a revolução e acabou convertido à causa dos camponeses revolucionários. Frida:natureza viva foi o outro filme de Leduc exibido no festival. É a história da genial pintora mexicana Frida Kahlo, seus envolvimentos políticos e sua atormentada vida com o muralista Diego Rivera. Paul Leduc ficou 13 anos sem filmar a partir do início dos anos 90. Disse, na época, que havia outras coisas boas para fazer na vida. O período coincidiu com as crescentes dificuldades do cinema independente e com a desmistificação de que filmes politicamente engajados pudessem revolucionar alguma coisa. Para Paul  Leduc, cinema não faz revolução, nem política.

Paulo Markun: Para entrevistar o cineasta mexicano Paul Leduc, convidamos Leon Cakoff, crítico de cinema e diretor da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo; Hugo Sukman, jornalista e crítico de cinema; Maria do Rosário Caetano, jornalista, colaboradora do Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo e da Revista de Cinema e autora do livro Cinema latino‑americano, entrevistas e filmes; Claudia Erthal, editora do programa Metrópolis da TV Cultura; Ricardo Calil, crítico de cinema da revista Bravo!; e Maria Dora Mourão, professora do Departamento de Cinema, Rádio e TV da Escola de Comunicação e Artes da USP, representante da América Latina na Cilect [Centre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et de Télévision], entidade internacional de ensino de cinema e televisão e também presidente do Forcine, Fórum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual. Temos também a participação do cartunista Paulo Caruso, registrando em seus desenhos os principais momentos e os flagrantes do programa. Boa noite.

Paul Leduc: Tudo bem? Boa noite.

Paulo Markun: Eu queria começar pelo seguinte: qual é o espaço que você imagina que existe para o cinema latino-americano no mundo de hoje onde o predomínio do cinema norte‑americano é absoluto?

Paul Leduc: O papel é sempre o mesmo que teve na história porque é um papel de resistência. Papel de “apesar disso, procurar sobreviver”  e que mudou, conforme o momento de cada país da América Latina, mas que foi declinando, porque a força dos EUA é como uma guerra de Hollywood contra o resto do mundo, não só a América Latina - e, praticamente, Hollywood ganhou. Não só pela quantidade de filme, mas por ter nas mãos todos os mecanismos de distribuição. Na América Latina, às vezes, conseguem‑se certos volumes de produção, mas o gargalo para todos nós é poder distribuir nossos filmes, inclusive nos nossos próprios países. É bem difícil na América Latina, o que é um problema, e muito mais ainda nas outras regiões do mundo. Deve‑se acabar com o problema desde a produção, aumentando, fortalecendo com legislações, apoios de todos os tipos, mas, sobretudo, buscar, com a distribuição, mais chances de circulação.

Paulo Markun: Em que medida você imagina que a nova tecnologia... Hoje em dia os jovens cineastas fazem cinema na internet. Isso pode ser uma abertura?

Paul Leduc: Como muitas coisas, o cinema está em um momento de revolução total a partir das novas tecnologias. Às vezes, é até difícil imaginar como será o cinema, a medicina, no futuro, como muitas coisas serão. Um futuro que já nos alcançou. No caso do cinema, as novas tecnologias permitiram que surgissem muitos jovens, com equipamento bem acessível, que aprendem a manusear, desde que aprendem também a usar o telefone, o computador. O volume de produção é feito de documentários, coisas bem simples, partindo da nova tecnologia digital. A questão volta a se complicar na distribuição. Não existe um mecanismo para distribuir esse tipo de volume. Para passar para cinema, quando o projeto merece, o custo é alto. A internet, apesar de funcionar, ainda é uma espécie de caos: onde achar as coisas, colocar as coisas e, sobretudo, comercializar ainda é praticamente impossível. Enquanto não houver uma reestruturação, um processo econômico que permita a quem fizer cinema recuperar parte do investimento com o qual se controle a pirataria, e se controle o que é incontrolável na internet... Sim, há uma circulação, mas ainda não há a base para continuar de forma mais organizada.

Maria do Rosário Caetano: Na festa do Oscar, este ano, o México teve uma visibilidade imensa com três diretores mexicanos competindo inclusive com o Iñarritu [Alejandro González Iñarritu (1963-), cineasta mexicano, foi produtor da Televisa e, aos 27 anos, um dos diretores mais jovens. Produziu filmes premiados como Amores brutos, 21 gramas] e Babel [filme de Iñarritu, produzido em 2006] ao prêmio principal. E diz que é um cinema mexicano feito no exílio. Seriam cineastas globalizados que estão usando talento mexicano, mas para falar de realidades não especificamente mexicanas. Você, que seria um cineasta muito identificado com o México, ao mesmo tempo, acabou de fazer um filme muito globalizado que é O cobrador [produzido em 2006], baseado em Rubem Fonseca, um romancista brasileiro, com atores brasileiros, Lázaro Ramos, mas também com Peter Fonda [ator norte-americano]. Quer dizer, uma produção global. Como é que você se situa com relação a esses cineastas mexicanos no exílio e como você coloca um filme seu como O cobrador, que eu chamo de um filme globalizado?

Paul Leduc: Há várias perguntas no que disse. Quanto aos três cineastas que atraíram a atenção mundial, no ano passado com os filmes que fizeram, discutimos esse problema no meio cinematográfico mexicano antes que chegasse a esse ponto tão alto. Houve vários pontos de vista. Pessoalmente, creio que, se o México é o maior exportador de mão‑de‑obra, de trabalhadores para os EUA, não quer dizer só camponeses, não quer dizer só garçons para Nova Iorque. Quer dizer físicos nucleares, matemáticos, engenheiros. É lógico que também exporte cineastas. Se o México não é capaz de dar trabalho ao seu próprio povo, é lógico que esse povo saia. A migração não é um problema exclusivo do México nem do cinema, é um problema mundial agora. Também brasileiro, Sebastião Salgado [fotógrafo brasileiro de fama internacional] foi um dos primeiros não a falar, mas a publicar um livro [de fotos] sobre migrações e dizer que o tema do início do século XXI é a migração. O movimento demográfico de ir para todos os lugares é brutal, é enorme: da África para a Europa, do ex‑mundo socialista para a Europa, também. Por outro lado, não é novidade. Em Hollywood, sempre houve gente do mundo todo. Alemães, que chegaram durante a Segunda e a Primeira Guerra Mundial - Erich Von Stroheim, Josef Von Sternberg [ambos eram austríacos], etc, etc. É enorme a lista de grandes cineastas dos EUA, que nasceram em outro lugar do mundo. Nesse sentido, não é realmente novo. Pode nos parecer novo pelo impacto maior ser na América Latina, nesse caso, no México. Por sorte, na viagem, os três não perderam talento. Mudaram a temática, mas continuam talentosos. No México, pelo tipo de cinema a que se propõem não tinham possibilidade de trabalhar, de tomar o rumo que pretendiam. Dito isso, não quer dizer que isso realmente tenha muito a ver com o que se passa no cinema mexicano. Os prêmios Oscar, ganhados ou não, mas ter estado lá... mais os prêmios Goya [prêmio do cinema espanhol equivalente ao Oscar norte-americano] e tudo mais não ajudaram, ao menos até agora, realmente, a mudar as condições do México para os cineastas mexicanos. Na realidade, o cinema mexicano está bem atrapalhado com bastante problemas de todo tipo, legislativos, financeiros, etc. Enquanto acontece o outro assunto. Além disso, os três cineastas em questão vêem esse problema. Alguns querem voltar ao México, fazer um filme. Não necessariamente viver e desenvolver o resto da filmografia no México. Pretendem voltar, não se distanciar do México. Tentaram contribuir, fazendo declarações no México para resolver todos esses problemas. Nem dessa maneira conseguiram. São duas situações diferentes. Fez outra pergunta, mas esqueci qual.

Maria do Rosário Caetano: O cobrador seria o seu filme mais globalizado, não é?

Paul Leduc: Bem, globalização significa muitas coisas. É uma palavra que usamos um pouco… Globalização é o Real Madrid [time de futebol espanhol] ser o “time dos sonhos”, mesmo o time sendo um fracasso depois. Que não sirva para nada, mas permita à seleção espanhola jogar melhor na Copa do Mundo. Existem esses tipos de contradição. Permitem muitas luzes, muitas fosforescências, mas nem sempre ajuda a resolver os problemas reais. Você sempre pensa se vai defender a globalização. Com esses tipos de exemplo, como apertar uma tecla do computador, alguém pode entrar em contato com música africana desconhecida; o genoma humano está sendo descoberto ao mesmo tempo, por cientistas do mundo todo que colaboram entre si, mais profundamente do que há 20, 40 anos. Porém, ao lado disso, existe a brutalidade na aplicação da globalização ou do que se chama globalização. Falando da América Latina, das terras do norte do México, até a Patagônia, que são usurpadas, roubadas brutalmente, sem falar do aquecimento global, derivaram‑se vários problemas. Estamos nessa fase. De um lado, a enorme perspectiva tecnológica, não só no cinema, em tudo, com avanços de uma rapidez incrível. Com a democratização aparente do uso das máquinas que, no caso do cinema, é muito óbvio. Até com telefone pode‑se fazer cinema. Sem saber usar a linguagem cinematográfica, faz‑se um filme. Isso não quer dizer que resolva realmente os problemas do cinema, e sim quer dizer que todo o processo do cinema está mudando. Logo haverá salas às quais o filme não chega pela distribuição, vem por telefone, por satélite. Há uma quantidade inimaginável de exemplos do que vai mudar aquilo que, hoje, entendemos por filme. Serão objetos audiovisuais. Sobretudo, na maioria dos casos, eu acho, serão entretenimento. Ou seja, o filme não será como entendemos: 90 minutos, com uma história. Pode ter final aberto, para ser um jogo, ter uma série de equipamentos, de joguinhos para vender junto. É uma indústria e, como indústria, certamente vai se modificar.

Maria do Rosário Caetano: Mas, Leduc, eu coloco isso pelo seguinte: você pertence a uma geração que sempre viu o cinema como uma expressão nacional. Claro que é uma arte extremamente globalizada. Mas você fez um filme sobre o John Reed no México, México insurgente, e você deu ao protagonista, um personagem norte‑americano, um ator mexicano para interpretá-lo. Então, você radicalizou nesses processos de ligação com o elemento nacional. E eu pergunto agora por que no [O] Cobrador você tem atores norte‑americanos, atores brasileiros. Lázaro Ramos tem um papel fundamental nas histórias que compõem o filme. Você escolheu um romancista brasileiro que é o Rubem Fonseca. Então, é isso que eu estou querendo compreender. Por que você, que vem dessa tradição, agora está se abrindo tanto a esse cinema global, feito da soma de artistas, de romancistas de vários países?

Paul Leduc: Não acho que eu tenha mudado. Em primeiro lugar, sou um cineasta mexicano, mas sempre me considerei em boa parte influenciado pelo Cinema Novo brasileiro, pela Revolução Cubana da mesma época, por todo o momento político e cultural em que me formei; sinto‑me um cineasta latino‑americano. Filmei, nesse caso, foi como você descreveu, mas fiz outros filmes na Venezuela, em Porto Rico, filmei com equipes mistas, de diferentes nacionalidades. Não é novidade, digamos. Aqui, a história pedia. A história que inventei, a partir dos contos de Rubem Fonseca. Os contos de Fonseca passam‑se todos no Rio de Janeiro e em São Paulo, e não têm relação uns com os outros. No roteiro que fiz baseado neles - porque me interessava falar da globalização - situei a história em Nova Iorque, depois vai para o México, para Miami, para o México, para o Rio, vai a Belo Horizonte, termina em Buenos Aires e volta para Nova Iorque. Porque o próprio tema, fora o que diz Fonseca da violência, da raiva social, etc, etc, me interessava ver de uma perspectiva - os contos são de 1979, por aí - me interessava englobá‑los precisamente na globalização e ver como um crime em uma rua do Rio de Janeiro pode me afetar no México. Ou como algo que acontece em Nova Iorque afeta alguém em Buenos Aires. É esse o mundo em que já estamos vivendo.

Hugo Sukman: A violência parece ser o traço comum, desse mundo globalizado, dessa América Latina globalizada do Cobrador. Nos seus filmes anteriores me parece que a beleza, a música, a arte é esse traço comum, apesar de conter sempre sofrimento, e as mazelas do continente, né? Mudou você ao optar pela violência ou mudou a América Latina ou a sua própria visão da América Latina era demasiadamente romântica, idealizada? De você e da sua geração, né?

Paul Leduc: Creio que as duas coisas mudaram. No que mudei, não me é fácil perceber, nem comentar. O que acontece ao meu redor vejo com maior clareza. Evidentemente, é diferente falar do sofrimento de Frida Kahlo, uma pintora, em uma época distante, como indivíduo, falar do que acontece em um continente hoje. Evidentemente, devo tratar de outro modo. Continuo interessado nos dois temas, mas são dois temas diferentes.

Leon Cakoff: Por incrível que pareça, Reed, México insurgente, de 73, foi um dos primeiros filmes que mexeu com os nossos sentimentos de latinidade. Isso também foi impulsionado pelo prêmio Oscar, pela concorrência ao prêmio Oscar, ele foi candidato ao Oscar de filme estrangeiro. Isso também ajudou o filme a circular pelo mundo e ganhar notoriedade. A pergunta é a seguinte. Hoje temos um modelo muito específico de distribuição mundial que é o americano, ao qual estão aderindo o cinema mexicano e o brasileiro. Que outra opção a gente tem para distribuir os filmes latino‑americanos na sua opinião?

Paul Leduc: Vou comentar a primeira parte da pergunta que vai arrematar a de Maria do Rosário. Há pouco, no Festival de Guadalajara, tive a oportunidade - e a honra,  considero - de dar um prêmio a Nelson Pereira dos Santos [cineasta considerado o precursor do Cinema Novo brasileiro - ver entrevista com N.P. Santos no Roda Viva] no dia em exibiram O cobrador. Percebi, sem falsa modéstia, que eu era o indicado para premiar Nelson porque eu não estaria ali, se não fosse por ele. Eu não teria feito México insurgente sem Vidas secas [dirigido por Nelson Pereira dos Santos, produzido em  1963, baseado na obra de mesmo nome do escritor Graciliano Ramos]. Vidas secas foi um filme que me influenciou muito ao fazer México insurgente. A globalização estava lá, essa inter‑relação. E essas tentativas de resolver os problemas de distribuição, todos os problemas que enfrentamos no cinema, é um problema de muitos anos para o qual se criou o Comitê de Cineastas da América Latina, se criou a Fundação Novo Cinema Latino‑Americano, a Escola de Cinema de San Antonio de los Baños, nos quais precisamente se reuniam cineastas do mundo todo, aproveitando festivais, ou simplesmente para falar dessas questões, várias vezes por ano, um procurando ajudar o outro. Digo isso como prólogo para a sua segunda pergunta. Em todos esses anos, conseguimos pouco porque o inimigo é muito forte. O inimigo é a indústria de cinema dos EUA, com toda a força que tem e que inclui até um poderio militar. Todos sabemos como os EUA negociam, conhecemos os acordos comerciais entre os governos não só de cinema, mas de qualquer outro assunto. Eu soube de um caso brasileiro, há muitos anos, por um participante dessa reunião, no fim da qual se ouviu: “Se quiserem que o sapato brasileiro entre nos EUA, não mandem mais filmes.” Sei de espanhóis que estiveram em reuniões mais recentes desse tipo e a Motion Picture Association [of America] impõe esse tipo de condições. Além disso, estamos enfrentando um inimigo que não é o cinema dos EUA em termos de qualidade, nem do volume, nem das cifras de produção, que são enormes, mas é o apoio de um governo, que é o mais consciente do mundo, da utilidade do cinema.Os franceses protegem a própria indústria por ser um modo de defender a francofonia, e criam leis para manter a indústria cinematográfica francesa. Mas isso ainda não é nada, comparado ao poder dos EUA subsidiando, de alguma maneira, apoiando o cinema dos EUA que controla a distribuição mundial. As cifras das salas do mundo que exibem filmes dos EUA são astronômicas.

Paulo Markun: Paul, nós vamos fazer um rápido intervalo, voltamos num instante com Roda Viva, que hoje tem na platéia, Fernando Lessa, presidente do Memorial da América Latina, Francisco Cesar Filho, diretor do Festival de Cinema Latino-Americano e Fernando Calvoso, diretor de cultura do Memorial da América Latina.

[intervalo]

Paulo Markun: Voltamos com o Roda Viva que hoje entrevista o cineasta mexicano Paul Leduc. Admirador do cine de Glauber Rocha [(1939-1981), uma das grandes referências do cinema brasileiro, é o cineasta mais famoso do movimento conhecido como Cinema Novo], Nelson Pereira dos Santos e Cacá Diegues [(1940-), um dos fundadores do Cinema Novo], Paul Leduc também se aproximou da literatura brasileira, especialmente de Rubem Fonseca, fonte do roteiro de seu último filme.

[Comentarista]: Cobrador é baseado no livro de contos onde Rubem Fonseca traz histórias sobre amor, guerras, advogados e revoltas contra a sociedade. Paul Leduc reuniu quatro desses contos no filme que, a exemplo da narrativa de Rubem Fonseca, também é marcado pela violência. Mas Leduc pondera que El cobrador não é violento no sentido dos filmes de ação americanos. A violência aparece mais como tema do que como parte da ação. Paul Leduc diz que sua intenção é perguntar o porquê da violência que no México, no Brasil e no mundo é crescente. El cobrador é uma co‑produção entre vários países, inclusive o Brasil. Tem atores brasileiros e música de Tom Zé. O filme de 2006 marca o retorno de Paul Leduc às filmagens depois do período de 13 anos em que ficou longe do cinema.

Paulo Markun: Paul, não é de hoje que o cinema usa obras da literatura para produzir filmes, né? A gente não precisa ir lá nos primórdios mas E o vento levou [grande clássico do cinema norte-americano, produzido em 1939, foi dirigido por Victor Fleming], por exemplo, é um desses exemplos. O que é que falta para o cinema? Faltam roteiristas, faltam idéias? Ou é sim um bom caminho se apropriar daquelas criações literárias e transferir para um outro meio que é o cinema?

Paul Leduc: Não creio que faltem roteiristas nem idéias, nem vejo, tampouco, por que não aproveitar uma boa idéia que alguém já teve para escrever um conto, ou um romance, sobretudo em um caso como o de O cobrador. É um conto que tem 30 anos, que foi muito divulgado no Brasil, no México também. Fonseca é conhecido no círculo de pessoas que lêem romances latino‑americanos que é bem estreito. A possibilidade de passá-lo ao cinema, primeiro, pode lhe dar uma repercussão maior. Em segundo lugar, sem querer minimizar o papel de Fonseca, neste caso, ou de qualquer autor de livro que se adapte, o filme nunca será igual. Pode ser melhor ou pior, não falo de qualidade, falo que é outro ponto de vista. Estabelece‑se uma dialética entre o cineasta e o escritor - mesmo que o escritor não participe do roteiro - mas entre o texto e a realidade cinematográfica dá outra coisa. Não se faz por ser fácil. Muitas vezes, é bem mais complicado adaptar uma obra literária, que impõe a obrigação de um certo respeito a um certo tom, a uma trama que já está feita. Enfim, não tem a liberdade que, às vezes, tem fazer um roteiro original.

Ricardo Calil: Leduc, você já disse numa entrevista que a América Latina é uma invenção da sua geração. Por conseqüência eu acho que posso dizer que o cinema latino‑americano também é uma invenção da sua geração. Um cinema fundado muito na idéia de que os filmes podem ser um instrumento de investigação e de transformação social. Eu queria saber de você o seguinte.: ainda é possível falar em cinema latino‑americano hoje, quando nós conhecemos tão pouco e vemos tão pouco, comercialmente, filmes de outros países da região sendo exibidos? E a outra questão é: essa utopia de transformação social, via cinema, ainda faz sentido?

Maria Dora Mourão: Posso perguntar, aproveitar porque era exatamente nesse sentido que eu queria fazer a minha pergunta? Sabemos que os anos 60 foram muito ricos para cinematografias em geral e principalmente a latino-americana. Havia uma conjugação de política, ideológica, estética, principalmente. E hoje, podemos falar na possibilidade da existência de um cinema latino‑americano, como também o Ricardo pergunta? O que une hoje o cinema latino‑americano, sabendo da diversidade cultural que existe em cada um dos nossos países? É possível pensar em algo que une este cinema, que vá além da questão ideológica? Por exemplo, já foi levantado e vimos agora um trecho do seu último filme: violência. Violência será que é um tema que pode unir e voltar a fazer com que a gente pense no cinema latino‑americano?

Paul Leduc: Quando nós começamos a fazer cinema - por “nós”, quero dizer brasileiros, venezuelanos, colombianos, bolivianos, mexicanos - éramos acusados de superpolitizar o cinema. Não superpolitizávamos o cinema, vivíamos rodeados por uma realidade muito politizada. Nós, cineastas que, por definição, temos que ser sensíveis, simplesmente ao sair pelas ruas recebíamos um impacto que nos fazia pensar, se não, em temas políticos, pelo menos em temas sociais. Acentuou‑se a denominação de latino‑americano para o bem ou o mal, a partir dos esforços organizativos que houve muito nessa época a fim de reunir todos os cineastas da América Latina e discutir coisas concretas sobre os nossos problemas. Este último se perdeu muito. Os jovens já não buscam esse tipo de associação. Formam núcleos bem menores. Apesar de viajarem mais, de manterem muito contato, não existe a idéia de se associar para resolver problemas. Não tanto como antes. No entanto, fala-se muito de gerações apolíticas entre a nossa e as atuais. Em parte, é verdade, mas continua havendo na grande maioria dos cineastas latino‑americanos uma preocupação social, uma idéia social. O discurso não é tão direto, o que me parece bom. Creio que foi um erro da nossa parte, como geração. Aí aceito o adjetivo de superpolitizar. Houve política demais no cinema e faltaram comédias, histórias de amor, faltaram outros tipos de filme. Hoje se faz mais esse outro tipo de filme, mas acho que em quase todos, se sente uma certa consciência social, uma certa preocupação com o que acontece em volta. Isso me parece positivo porque falamos de uma resistência cultural do continente, frente à invasão do cinema de fora. Simplesmente rir das nossas próprias piadas, ver romances com personagens que podemos conhecer, etc, etc, etc, acho que já seja bem suficiente. Apesar de não haver, formalmente, muita relação entre o que se faz na Argentina com o que se faz aqui, ou no México, creio que há uma série de vasos comunicantes temáticos, que já são de outra geração, mas sempre estão no quadro do nacional, o que considero…

Claudia Erthal: Leduc, você declarou nos anos 90 que não queria mais filmar e que tinha brigado com o cinema. Como é que está a sua relação com o cinema hoje, depois do Cobrador?

Paul Leduc: Mais ou menos. [risos] Relação de casal sempre é complicada para terminar e para reiniciar. É complicada sempre. Descobri que cinema é uma doença curável e que se vive feliz sem fazer cinema. E também senti muita alegria ao voltar a filmar. O momento de filmar dá muita alegria a qualquer cineasta. O grande pesadelo do cineasta é o longo processo antes de começar a filmar. Não me refiro ao roteiro ser uma adaptação ou ser um roteiro original, mas a armar toda a produção, para o cineasta latino‑americano. Foi o que me tirou do cinema. Fiquei farto de ir de um lugar para outro, ter que procurar produção na Europa, vir aqui procurar locações, para depois acabar filmando na Venezuela, editar em Barcelona… É uma vida esquizofrênica. Houve uma época em que isso me divertiu muito, mas chegou a um ponto em que falei: “há outras coisas a fazer na vida e ainda posso tentar fazê-las”.

Paulo Markun: Qual é a relação que o cinema e a televisão têm no México, e você acha que essa relação é saudável?

Paul Leduc: Até agora, não houve muita relação. São dois mundos à parte. Quem faz televisão não faz cinema e vice‑versa.

Paulo Markun: E a televisão não exibe cinema?

Paul Leduc: Exibe filmes mexicanos velhos. Agora, com toda essa transformação tecnológica, sobretudo com a necessidade de um volume muito maior de materiais audiovisuais, a Televisa [fundada em 1955, é a principal cadeia mexicana de televisão, o sexto maior conglomerado de mídia da América Latina, o maior produtor mundial de programação em língua espanhola e a 5ª maior emissora de TV do mundo], a maior empresa do México, tem intenção de entrar mais no cinema. Mas até agora não fez, não fez muito. Isso é ruim, porque… Não terminei de responder a pergunta de Leon sobre o que fazer para ajudar a distribuição. Se pegarmos o exemplo da Espanha ou da França, são mecanismos legais que o Estado impõe à TV, inclusive à TV privada, como a obrigatoriedade de distribuir filmes nacionais, de contribuir com a produção. A liga entre TV e cinema pode ser muito boa, sobretudo no nosso caso, nos nossos países, porque permite um financiamento melhor, uma distribuição maior, e não é necessário haver união entre as duas vocações.

Maria do Rosário Caetano: Leduc, o México tem uma história de potência cinematográfica. Eu me lembro que na minha infância, assistia ao filme do Cantinflas [nome artístico do mexicano Fortino Mario Alfonso Moreno Reyes (1911-1993), ator e humorista mexicano], Maria Félix [(1914-2002), atriz e cantora mexicana belíssima e elegante, é considerada a grande diva do cinema nacional mexicano] era uma deusa, Dolores Del Rio [1905-1983), renomada atriz mexicana também conhecida como La Doña (A Dona)]. Vocês chegaram a dominar o mercado latino‑americano, por produção mesmo industrial, muito filme, com ídolos populares e tudo. Em que a sua geração errou que não conseguiu manter esse diálogo do cinema mexicano com o seu próprio público e com o resto da América Latina?

Paul Leduc: Um erro, que não foi nosso, foi não haver outra guerra mundial para ajudar a levantar o cinema. [risos] O grande sucesso do cinema mexicano foi na década de 1940 quando, exatamente pela Segunda Guerra Mundial, os EUA diminuíram muito a produção de filmes. A Columbia Pictures e outras companhias começaram a produzir no México com custos menores, para o mercado latino-americano, que tinha o idioma comum. Os países europeus tampouco produziram naqueles anos. Acabou a guerra, e eles voltaram a produzir o que produziam antes. O cinema mexicano, apesar desse sucesso que se implantou em toda a América Latina, com grandes atores e bons filmes, inclusive, e que havia criado um público, foi posto de lado. Então é preciso inventar uma guerra que nos permita oura vez...

Maria do Rosário Caetano: Sim, mas você acha que é só essa razão histórica? Porque os filmes se comunicavam, tinha ídolos, quer dizer, tinha uma série de ingredientes que Hollywood domina como ninguém.

Paul Leduc: É verdade, mas não é suficiente como resposta. Por outro lado, foi uma coisa que aconteceu no mundo todo. Aconteceu na França, a partir da Nouvelle Vague. Ou aconteceu aqui também, provavelmente. Aqui nem tanto, porque a indústria não era tão forte, antes do Cinema Novo. Houve a grande tragédia de os intelectuais entrarem no cinema. Antes, os cineastas mexicanos eram pessoas de origem popular. Contavam histórias populares, criavam ídolos populares, como atores e outros mais. E tinham uma repercussão muito mais fácil, um acesso bem mais fácil ao público. A partir da teoria de muitos de vocês, críticos de cinema, a teoria do cinema de autor, a partir de Cahiers du Cinéma, do Cinema Novo, da Nouvelle Vague, começa a atitude do diretor universitário. Isso introduziu a politização, por um lado, certos tipos de temas, mas também um certo tipo de linguagem. A nossa grande preocupação, naqueles anos, de [Jorge] Sanjinés [(1936-), boliviano, é um dos mais destacados cineastas da América Latina. Militante, denuncia em seus filmes as condições em que vivem os trabalhadores bolivianos, e em particular a exclusão social dos índios], na Bolívia, dos brasileiros do Cinema Novo, minha, do México, era a criação de uma nova linguagem. Isso é meio metafísico para um público normal quando o cinema era popular. Hoje já é discutível se continua sendo popular. Hoje a TV é o popular.

Claudia Erthal: Você acha que esse público não queria ver essa realidade no cinema?

Paul Leduc: Não falo da realidade, nem dos temas, mas do modo de contar. Talvez até pela preocupação de como chegar melhor ao público. O caso de Sanjinés, por exemplo. Ele fazia filmes, na Bolívia, pensando em um público indígena. Chegou a dizer, no início, que não se devia fazer uma tomada fechada assim [faz um gesto com as mãos na horizontal, uma na direção da cabeça e a outra no meio do tronco] dos atores porque o público indígena sentia como se o corpo estivesse cortado. É um exemplo banal, mas quer dizer que filmava usando uma linguagem diferente da tradicional de Hollywood, que se havia imposto como uma linguagem padrão, para um público padrão. Nós, no México, eu discutia muito com Glauber, se a América Latina é uma só, o que ele fazia aqui funcionaria no México. Eu dizia que não, porque o que ele fazia aqui era baseado no Tropicalismo, no ritmo brasileiro, em um barulho brasileiro, em escritores… Os nossos escritores… É emblemático, Juan Rulfo é um escritor do silêncio, escritor de ritmo lento, escritor de paisagens secas e áridas. Na minha opinião, requeria um ritmo lento, etc, etc....

Maria do Rosário Caetano: Queria que você analisasse... Você tocou num ponto, o silêncio do Rulfo... [Leduc tenta falar] Só um minutinho, depois você retoma as duas coisas. Nós temos um cineasta cantor que é Caetano Veloso que fez um filme chamado Cinema falado, extremamente falado. E você prega um cinema calado, muito silencioso. Frida, que é o seu filme mais famoso, tem 30% de diálogos, 70% de silêncios. Eu me lembro que uma vez você disse que a palavra está tão desgastada no nosso mundo, no mundo contemporâneo e você citava o exemplo do México que o partido revolucionário institucionalizado, quer dizer, a retórica tinha tomado conta, tinha empobrecido as palavras. Você ainda acredita num cinema calado? É possível num mundo tão falante quanto o nosso?

Paul Leduc: Antes de tudo, acredito em cinema diferente. O maravilhoso do cinema é existir calado e falado, que existam temáticas diferentes. Continuando o que eu dizia, diversificaram‑se mais os temas, abriram‑se janelas, nesse sentido, para a nossa temática. Continua a busca de linguagem, mas já não é tão drástica, já não é uma obsessão. Em boa parte, o sucesso, voltando a sua pergunta anterior sobre os três cineastas, [Guilhermo] Del Toro [(1964-), produziu  A espinha do diabo, O orfanato e O labirinto de Fauno, aclamados pela crítica. O último destes recebeu várias indicações ao Oscar de melhor filme estrangeiro], Iñarritu e Cuarón [Alfonso Cuarón Orozco (1961-), roteirista, produtor, diretor e cineasta mexicano] - a preocupação deles não é tanto buscar uma linguagem. Manejam uma linguagem hollywoodiana sem conflitos, sem complexos. O que é bom, ao menos, no caso deles. Isso lhes permite um sucesso de massa muito maior do que nós podemos ter, com nossas eternas preocupações lingüísticas.

Maria Dora Mourão: Você acha que então, pelo que você disse, sua geração se descolou de alguma maneira do público, do espectador, ao fazer um cinema talvez mais introvertido e mais intelectualizado. E que hoje o cinema está buscando esse espectador novamente, tentando não pensar mais em linguagem, mas tentando fazer um tipo de cinema que chegue a um espectador, a um público, qualquer que ele seja?

Paul Leduc: Em parte, sim, mas é mais complexo. Naquela época podia‑se conviver com as indústrias que existiam, que tinham as suas próprias salas e o seu próprio público. Mas paralelamente havia no mundo cadeias de cinema de arte e ensaio, na Europa, cine‑clubes e cadeias de distribuição que se formavam na América Latina. Você sabia que podia alcançar esse público. Talvez não aquele das grandes salas. Pelo menos, em alguns casos, sim, pelo menos o outro estava assegurado. Isso permitia uma certa economia, uma certa rentabilidade, sobretudo, permitia chegar a um público. Isso acabou, recentemente, por pressão de Hollywood nos distribuidores e exibidores e, há pouco tempo recomeçou a surgir um pouco, mas sem a força de antes. Agora, finalmente, os produtores, os que realmente determinam aonde vai o assunto, frente à pressão de distribuidores e exibidores – e aí entra o fenômeno da globalização - afirmam que um filme tem que pretender, primeiro, um sucesso global e comercial. Antes, um sucesso relativamente menor… Quando filmamos Frida, lembro que fazíamos a piada de fazer o que nos desse vontade, podíamos nos sentir livres, porque ninguém iria ver o filme. E foi o mais visto dos meus filmes. E foi visto porque sabíamos que havia as pequenas redes de distribuição que aceitavam um filme de baixo custo, que se podia recuperar, e que achávamos que tinha público, como ainda acho agora. Só que ficou bem mais complicado, para chegar a esse público. Não existem mais os intermediários que foram destruídos na guerra contra Hollywood.

Paulo Markun: Vamos fazer mais um rápido intervalo e voltamos num instante com Roda Viva que esta noite tem na platéia Flávio Brito, professor de história de cinema da FAAP e documentarista e editor do site Minemocine, Jurandir Müller, diretor do Festival de Cinema Latino‑Americano e Ciro Carlos Farra Cruz, assessor de comunicação da Fundação Memorial da América Latina.

[intervalo]

Paulo Markun: O Roda Viva entrevista hoje o cineasta mexicano Paul Leduc, um dos principais representantes do movimento de renovação do cinema mexicano dos anos 60.  Paul, eu tenho a impressão que às vezes a gente está vivendo aqui uma realidade de transição que nem todos enxergam, nem quem está envolvido no processo, como é o caso nosso, de todas as pessoas que estão participando desse debate aqui hoje. Porque se você entrar na internet, todo mundo sabe disso, há uma quantidade imensa de produção cinematográfica, de produção televisiva, audiovisual, no fim das contas, feita por gente que nunca passou por uma faculdade de cinema, gente que nunca teve dinheiro para comprar uma lata de filme, nem precisa disso, etc. Agora, ao mesmo tempo, se você passar em qualquer bairro de uma grande cidade, você provavelmente vai ver fila de espectadores nos cinemas para assistir ao cinemão tradicional que é feito em Hollywood ainda. Quando é que você acha, se é que vai acontecer, que vai haver essa ruptura no sentido de esses novos meios de distribuição gerarem sim a economia que o sustente?

Paul Leduc: Não posso dar uma resposta precisa. Por um lado, vê‑se que as TVs, a internet, as comunicações tendem a usar um só conduto, o que lhes dará uma força enorme e irá lhes permitir, creio, fazer uma legislação ou montar sistemas de controle que permitam criar essa economia que agora não existe. A pirataria é muito fácil. Creio que deixará de ser aos poucos. Não digo que seja bom, só digo que pode acontecer. As cadeias fechadas de TVs vão se diferenciar cada vez mais das abertas. A idéia do profissionalismo de um espetáculo, de um entretenimento será cada vez mais diferente da expressão simples que, hoje, vemos no YouTube ou em um desses mecanismos da internet. Pois, muitas vezes, a pessoa foi a um concerto de seu grupo favorito e colocou o telefone assim [levanta a mão], e gravou pessimamente som e imagem. Mas que se transmite e contribui para esse volume e interessa a alguém. Não entra no mercado, nem na estética, não entra em nada, representa o caos. Mas pela força das coisas, é como quando se inventou o cinema, que iria tirar o lugar do teatro, mas não tirou, só mudaram os mecanismos de linguagem de todo tipo. Demora. Agora, como é muito mais complexo e mais global, talvez vai demorar mais, mas com certeza vai acontecer.

Hugo Sukman: Nasceram também de uma revolução tecnológica, né? Câmeras menores, gravadores menores. A tecnologia, no caso, gerou uma nova linguagem. Você vê alguma coisa nesse novo mundo das câmeras, das microcâmeras e da internet que contribua para a linguagem cinematográfica, para a linguagem audiovisual?

Paul Leduc: A variedade de oferta tecnológica e o ritmo da mudança tecnológica são tão brutais que ninguém, como indivíduo, imagina todas as possibilidades. Mas todas as possibilidades acharão indivíduos que as saibam utilizar para algo concreto que queiram fazer. Creio que isso é a parte interessante do que está acontecendo agora. Muitas dessas coisas, do meu ponto de vista, podem não me interessar muito, mas sempre haverá outro que sim, e ao qual interessará em absoluto aquela tecnologia. Antes, na origem do cinema, havia só um tipo de câmera barulhenta e pesada, etc, etc... Tinha de ser em 35 mm, em condições de áudio controladas, de luzes, etc… Daí, para o 16 mm sincrônico, para o 8 mm silencioso, para as primeiras câmaras digitais, para um telefone que grava… Há uma tal quantidade de passos e os últimos transcorreram em períodos muito curtos.

Hugo Sukman: O cinema continua a ser produzido da mesma maneira há décadas. Talvez desde o próprio nascimento do cinema ele é produzido da mesma maneira: equipes grandes, profissionalizadas. Com toda essa tecnologia você acredita que faz sentido juntar 100 pessoas, milhões de dólares? Vai continuar a fazer sentido o cinema como nós o conhecemos? Qual o papel do cinema nesse novo mundo? Isso que eu queria...

Paul Leduc: Sem dúvida, isso já mudou. Mudou e não só por causa da última tecnologia. Há pouco, conversei com alguém sobre a produção de Frida. Quando havia mais gente, incluindo a atriz, éramos dez. Cinco, dez anos antes, isso teria sido impossível no México. E foi, porque fizemos em 16 mm e fora de todas as estruturas sindicais. Aqui, quem me entrevistou no festival foi uma moça. Ela mesma faz as perguntas, filma, grava o som, edita e vai transmitir pela TV. Antes, para uma simples entrevista, se requeria uma equipe de três, quatro, cinco pessoas. Tudo vai em um ritmo... O esforço do homem para representar visualmente a realidade... Se formos até Altamira ver as pinturas rupestres - já faz sete milhões de anos - o homem começa a distanciar seu cérebro e andar em pé. Há 1,5 bilhões de anos, ele teve a idéia e conseguiu pintar em uma caverna. O cinema acaba de completar 100 anos. Nesses 100 anos, depois dos 100 anos, começa o processo digital que, nos últimos dias, tomou um ritmo brutal, não?

Claudia Erthal: Dentro dessa visão de tecnologia e linguagem que a gente conversou aqui, qual a sua busca estética hoje, o que você quer fazer no cinema hoje?

Paul Leduc: É complicado responder a sua pergunta como cineasta. Prefiro respondê-la como espectador. Um dos motivos que me distanciaram do cinema foi que ele não me satisfazia como espectador. E hoje ele volta a me satisfazer em boa medida como espectador. É sobretudo a partir dessa diversidade. Eu me formei em cinema vendo filmes brasileiros, japoneses, faroestes dos EUA e filmes antigos do realismo socialista soviético e todos juntos. E filmes antigos mexicanos. São todos bem diferentes. De repente, há um momento em que todas as tendências, a cinematografia de todo o mundo, começam a se parecer demais. Todos querem fazer cinema como Hollywood. Isso me entedia. Não procuro, nem me interessa. Não me interessa ver. Hoje, volta a existir a pluralidade de formas, a pluralidade de temas, que enriquecem o cinema. Apóia‑se, além disso, na pluralidade técnica onde há câmeras diferentes, para usos diferentes que distanciam e aproximam, formas diferentes de distribuição para coisas diferentes. O futuro pode ser muito alentador. Futuro que ainda não começou e pode demorar.

Ricardo Calil: Leduc, você costuma ser muito crítico com seus próprios filmes. Houve uma sessão do Reed aqui no festival latino‑americano que você preferiu não assistir. Depois você comentou comigo que não revia seus filmes para não renegá-los. E você já demonstrou insatisfação com aspectos de vários filmes, particularmente do Reed. Você acredita que renegaria o Reed hoje por questões estéticas ou políticas?

Paul Leduc: Por questões pessoais. Passa o tempo, eu mudo, e o filme ficou do mesmo jeito. Um pouco dessa pergunta respondi antes. Hoje minhas preocupações são outras. Eu o faria e pensaria diferente.

Ricardo Calil: O você que mudaria na essência, no filme?

Paul Leduc: Talvez o ritmo. Precisamente um filme que fizemos com a intenção de ser lentos. Naquele momento, achei uma maravilha ser lento. Vi que não tem nenhum sentido. Sobra tempo de filme. Poderia condensar e ficaria mais normal.

Leon Cakoff: O que deu errado na co‑produção do seu novo filme O cobrador - que é uma co‑produção entre Brasil e México - o que deu errado nessa relação?

Paul Leduc: Ui. [risos] Um provocador. Não sei se é o lugar ou o momento para falar disso, mas já que perguntou e como podem editar o programa, se quiserem, tirem depois. O problema foi o Brasil. Em uma co‑produção entre Brasil, Argentina, Espanha, Inglaterra, França e México, só os brasileiros não puseram o dinheiro prometido. Então, filmamos aqui, o dinheiro nunca chegava, tivemos de usar dinheiro espanhol, da pós‑produção para pagar as coisas daqui. Deu uma confusão internacional, porque, depois, o nosso filme tornou‑se um escândalo para vários organismos por não cumprir com as obrigações contraídas, com os compromissos. Por sorte, outra parte brasileira resgatou até certo ponto, ao menos a dignidade nacional, e o pagamento dos direitos autorais para poder liberar o filme. Esse fator atrasou muito a saída do filme por toda a demora que gerou, que afetou também o lançamento nos cinemas. Mas isso não deve ser levado em conta.

Leon Cakoff: Eu queria saber se é verdade que você considera Lázaro Ramos, que é o ator do filme, um dos melhores do nosso continente?

Paul Leduc: Eu não o conhecia pessoalmente, só o conheci por ter visto Madame Satã, quando estava pensando para quem daria o papel do filme O cobrador. Achei extraordinária a sua capacidade de mudar o registro, a gama de registros que tem. Consegue mudar de uma coisa para outra e na mesma tomada. E é sempre bom. Depois o vi em O homem que copiava, um papel totalmente diferente, que também fazia bem. Comigo, ele foi formidável. Estou encantado com o seu trabalho em O cobrador. Quando o conheci como pessoa, eu o achei formidável; também pelo potencial de ator, tem muito para dar. E não vejo na América Latina, talvez seja o caso de Gael [García Bernal (1978-), ator mexicano], outro ator jovem, desse tipo, dessa idade de quem se pode pensar que tem muito futuro.

Maria do Rosário Caetano: Leduc, eu pergunto a você se Hollywood o persegue. Vou explicar por quê. Você fez Frida, natureza viva [produzido em 1986] com a Ofélia Medina [(1950-), atriz e ativista social mexicana, reconhecida internacionalmente], e depois do seu filme houve uma “fridomania” nos Estados Unidos, principalmente. A [cantora] Madonna disse que queria ser Frida Khalo, depois, Salma Hayek [Jiménez (1966-), atriz mexicana de teatro, cinema e televisão], sua conterrânea, conseguiu que Hollywood produzisse um filme, e o filme que ela estrelou fez mais sucesso comercial do que o seu. Embora artisticamente o seu seja infinitamente superior, falado em espanhol, o outro é falado em inglês. Recentemente, Ofélia Medina, sua Frida, me contou que os herdeiros do [Manuel] Barbachano [Ponce], seu produtor, venderam o filme para o Ted Turner [(1938-), magnata americano da mídia, fundador do canal a cabo CNN, e sócio majoritário do grupo Time Warner]. Quer dizer, hoje, Frida, natureza viva pertence aos americanos. Não é verdade ou é verdade?

Paul Leduc: Li a entrevista de Jorge Sanchez. Os filhos de Barbachano venderam, não só Frida, como também o arquivo inteiro da Clasa Films, a empresa comprada pelo pai, com filmes de Buñuel [Luis Buñuel (1900-1983), espanhol naturalizado mexicano, um dos representantes do surrealismo no cinema], de Emílio Fernandez [(1904-1986), um dos cineastas mexicanos mais conhecidos internacionalmente], muita gente, de Cantinflas, de todo mundo e os produzidos por Barbachano – tudo foi vendido para a Televisa. Agora, a Televisa tem os direitos de Frida.

Maria do Rosário Caetano: Eu queria que você comparasse o seu filme com o filme que a Salma Hayek protagonizou. Você acha que foi despolitizado?

Paul Leduc: Não o vi. Não o vi. Eu já sabia quem era o assassino - o mordomo - a história não me interessou.

Paulo Markun: Como é que você encara o momento político que vive a América Latina, com governos discutidos e polêmicos na Bolívia, na Venezuela, na Argentina?

Paul Leduc: Encaro com muita inveja, vendo do México. [risos] Por muitos anos, foi o contrário: nós recebíamos os exilados políticos do Brasil, Argentina, Uruguai etc, nos anos da ditadura, nesta região do mundo. Agora, vocês fazem, nesta região, as coisas mais interessantes, com mais perspectivas. Por outro lado, estamos regressando ao século XIX, pelo menos. Talvez o primeiro que salta à vista seja o interesse pela diversidade. Não se pode pôr tudo no mesmo saco: Lula e Evo Morales [presidente da Bolíva eleito em 2006], Evo Morales e [Nestor Carlos] Kirchner [presidente da Argentina de 2003 a 2007], etc. Não são necessariamente tão parecidos. Eles têm muitas diferenças: as diferenças dos seus países, das suas histórias, das suas condições políticas. O mais interessante é que cada país está encontrando ou procurando encontrar, aproximando‑se cada vez mais das soluções dos problemas do seu país, diferenciando‑se dos outros. No caso do México, estamos voltando a fórmulas que já fracassaram. Por isso, tenho inveja. Inverteram‑se os papéis.

Hugo Sukman: Leduc, o que é que representa o Brasil para você, como cineasta, intelectual mexicano, que é um exemplo raro de alguém que conhece bem o Brasil? E me chama a atenção você ter sido despertado para o cinema, pelo Cinema Novo brasileiro, ter voltado ao cinema agora por causa de um autor brasileiro, o Rubem Fonseca. O que representa o Brasil para você assim intelectualmente e qual o seu sentimento em relação a este país?

Paul Leduc: Muitas coisas, porque a riqueza do Brasil é muito grande. Tudo o que sugerir, seja a música, literatura, o cinema… Para resumir a resposta, talvez seja para mim o país que mais sintetiza a América Latina. Apesar de ter estado distante, por muitos anos, por decisão própria, diríamos, da América Latina, pela enormidade geográfica e pela possibilidade de ser praticamente autônomo, e não precisar nem da América Latina, nem do resto planeta. Pois parecia estar de costas para a América Latina. No entanto, aqui, há, de maneira concentrada, tudo o que existe na América Latina. Há indígenas, negros, influências européias… Talvez tenha menos história do que temos no México, mas o que tem de história... tem também denominadores comuns. É um país que sintetizava bem a idéia que eu tinha da América Latina há muitos anos. Quando conheci o Brasil e pude viajar no Brasil, pude constatar isso. São Paulo nada tem a ver com Fortaleza, nem Fortaleza com Belém, nem Belém… Então tudo isso é muito estimulante para...

Maria Dora Mourão: Esse é o seu olhar de fora para dentro. O nosso olhar de dentro para fora, de maneira geral, é que na verdade o Brasil ainda continua de costas para a América Latina. O Brasil passa por cima da América Latina e vai se olhar - eu dizia isso hoje de manhã no nosso debate - até os anos 60 na França, a partir dos anos 60 para os Estados Unidos.  E a América Latina, lógico, tem exceções, tem projetos, tem pessoas, tem idéias, tem propostas, mas, de maneira geral, pensando no âmbito do povo brasileiro, se conhece muito pouco ou quase nada de América Latina. E Rosário dizia ontem no debate, o nosso imaginário hoje está muito mais recheado pela cultura americana do que pela cultura latino‑americana. Então, eu gostaria que você pensasse um pouco mais e que nos dissesse se de fato você acha que o Brasil para você tem essa significação? Que pelo menos do meu ponto de vista me surpreende você dizer uma coisa dessa.

Paul Leduc: Você não está contradizendo o que eu disse. Quando digo que eu, como estrangeiro, venho para o Brasil e encontro uma síntese da América Latina, a síntese inclui isso. Na Guatemala ou na Colômbia, a influência mais forte é a dos EUA. Não quero idealizar e dizer que, fora do Brasil, todos pensamos uns nos outros. Não. No nível popular, como você diz, a dominância da cultura dos EUA é mundial. Vá à Espanha, vá ao Japão. É mundial. Eu dizia que aqui, pelo tamanho desproporcional do país, e pelas misturas do país, encontra‑se tudo em um só país. Se for à Guatemala, encontra um país indígena. Se for ao Caribe, encontra um país negro. Se for à Argentina, encontra um país europeu. Aqui há tudo, todas as misturas. Das misturas, surgem as coisas melhores, as melhores receitas, a melhor música, tudo.

Paulo Markun: Paul, vamos fazer mais um rápido intervalo, lembrando que a entrevista de hoje, que é gravada, é acompanhada em nossa platéia por Felipe Macedo, diretor do Festival de Cinema Latino‑Americano e Jonas Araújo, jornalista da TV Cultura do Vale do Caí, no Rio Grande do Sul.

[intervalo]

Paulo Markun: Estamos de volta com o Roda Viva que entrevista hoje o diretor, roteirista, crítico de cinema Paul Leduc, um dos mais importantes cineastas do México, também considerado um dos diretores latino‑americanos que mais imprime essa marca de América Latina em seus trabalhos. Eu queria saber o seguinte. Eu tenho a vaga impressão de que quando a gente olha a cinematografia latino‑americana, ou pelo menos aquilo que chega até a gente, mas no caso da brasileira, com certeza, há um predomínio da questão agrária sobre a questão urbana, da questão da pobreza sobre a questão da classe média, do drama social sobre a temática psicológica, emocional etc. Predomínio esse que você mencionou já sendo uma das marcas do cinema de antes e que agora se reduz um pouco em razão da diversidade. Queria saber se você concorda com essa avaliação, e se você imagina fazer uma comédia, por exemplo, ou fazer um filme de amor?

Paul Leduc: Não posso opinar sobre o cinema brasileiro atual, vi pouco. Entendo a atitude, e é provável que tenha razão. Se penso, por exemplo, em um filme argentino recente, é um cinema urbano e não necessariamente político; conta todo tipo de histórias, gêneros diferentes. Se penso no cinema mexicano atual, não tem necessariamente grandes filmes, mas também têm tocado basicamente os problemas da classe média, mais do que de outro tipo, e urbanos. Acredito que sejam etapas. Não sei se no Brasil ficaram meio atrás, creio que não, mas sem certeza. Com o fenômeno latino‑americano, creio que está mudando muito.

Paulo Markun: Você faria uma comédia ou um filme de amor?

Paul Leduc: Se você tiver um produtor, com prazer. [risos]

Ricardo Calil: Voltando ao caso do Cobrador, o Cakoff falou sobre problemas de produção do filme.  Agora existe um outro problema. Esse filme que é, eu diria, mais brasileiro do que mexicano ou de outro país porque é baseado no Rubem Fonseca, tem atores brasileiros e tem co‑produção brasileira, ele ainda não tem um distribuidor aqui. Eu queria saber por que essa situação está ocorrendo? E se essa situação, de certa forma, é o tipo de situação que faz você repensar a continuidade da sua carreira?

Paul Leduc: Quem quer saber o que está acontecendo sou eu. É melhor perguntar a vocês, que sabem mais do que eu. O filme foi exibido em dois festivais aqui e vai para Gramado. Um dos motivos para eu ir lá é achar a resposta a essa pergunta, que não sei. Imaginei isso, desde a primeira projeção, no ano passado. Manifestaram  interesse em distribuí-la, mas depois não aconteceu absolutamente nada, e já passou bastante tempo. Acho muito esquisito mesmo. Hoje, exatamente, o filme estréia em Madri. Começa a sua carreira normal de distribuição. No fim do ano, estará no México. Realmente se atrasou, por todos os problemas financeiros. Houve problema no tempo levado com a pós‑produção, para as cópias de 35 mm para todos os produtores, mas já terminou. Então, é melhor eu pedir a vocês que respondam essa pergunta.

Hugo Sukman: Rubem Fonseca no O caso Morel [livro lançado em 1973], que é um romance dele anterior ao O cobrador, se não me engano, ele se faz esta pergunta: “Vale a pena escrever se ninguém vai ler”? Vale a pena filmar se ninguém vai ver o filme?

Paul Leduc: O caso de O cobrador foi pior, porque foi um conto proibido. Quero supor que não estejamos falando de proibição, neste caso.

Hugo Sukman: Eu me lembro que, pouco antes de morrer - vou fazer outra citação de um outro artista brasileiro - o Itamar Assunção, compositor [e cantor] aqui de São Paulo, disse que a censura se transferiu da política para a estética. Eu me lembro dele ter falado isso.  Você se sente de uma certa maneira impedido de mostrar seus filmes?

Paul Leduc: No caso do cinema, em termos mundiais, a censura é a política da economia. É o que dificulta, sobretudo para iniciantes, diretores jovens, fazer, talvez não o primeiro filme, que fazem com amigos, empenhando a casa da tia, mesmo sem ganhar um centavo. O que trava um segundo filme é a economia. Mesmo que seja um filme que não discorra sobre questões políticas. Se falar de problema político, é bem mais complicado para o jovem fazer o segundo filme. Em todos os países, em princípio, não há censura. A censura é econômica.

Claudia Erthal: Pegando um pouco de carona nessa sua resposta, e no que a Dora falou de uma cara de cinema latino‑americano, estou me lembrando de uma citação do escritor moçambicano Mia Couto, que disse que o escritor africano não pode se preocupar em ser só escritor africano, ele tem que se preocupar em ser escritor livre de todas as amarras. Eu queria saber se isso vale para o cinema latino‑americano, de alguma forma. Se ele tem que se preocupar em ser um cinema, e não só um cinema latino‑americano, especificamente.

Paul Leduc: Sim, mas anda junto… O início da sua pergunta me lembrou de algo que dizia Louis Marc Aurel, um dos primeiros críticos a falar isso, crítico do Le Monde, há muitos anos. Ele disse: “Um cineasta do Terceiro Mundo não pode ser só cineasta. Tem de ser também produtor, distribuidor, exibidor.” Não pode fazer só o trabalho concreto, seja escrever ou realizar o filme. Precisa segui‑lo antes e depois. É uma coisa muito deprimente. Infelizmente, continua assim. Apesar dos muitos avanços, continua assim.

Maria do Rosário Caetano: Leduc, a sua geração quis descolonizar o olhar, você já tocou nesse assunto, quebrar com a estrutura narrativa de Hollywood, com começo, meio e fim, de preferência nessa ordem. Você citou agora os seus três colegas que estão fazendo cinema no exílio - o Iñarritu, Cuarón e Del Toro que voltaram a dialogar com essa gramática mais “lível”, mais decifrável. Quem viu O cobrador - e eu vi, é um filme difícil, de leitura difícil – [percebeu que] você não faz concessão. Quer dizer, você não se contaminou como a nova geração de cinema mexicano pela gramática de Hollywood. Você, acho que vai morrer acreditando na descolonização do olhar, ou não?

Paul Leduc: Não sei como vou morrer, mas espero que não seja logo. [risos] No entanto, além, ou fora do que você disse, eu acrescentaria que, no caso de O cobrador, o que eu queria era promover discussão. Creio que o filme foi bastante linear, durante muito tempo. Só no final, é que rompe os esquemas que o espectador tenha feito. É intencional. É para tirar o chão e obrigá‑lo a pensar. Não sei se aqui isso acontece, mas no México, perderam um hábito que eu adorava. Depois do cinema, tomava‑se um café, um drinque, com os amigos, a namorada, fosse quem fosse, e discutia‑se o filme. Isso foi perdido em grande escala. Eu queria contribuir para recuperar esse hábito de alguma maneira. Quer dizer, o filme provocaria a discussão. Não tento dizer nada especial, claro, no filme. A propósito, pus uma série de coisas em discussão. São temas óbvios que temos no Brasil e no México. Não sei se sempre se fala neles. Você se acostuma e, de repente, deixa de falar neles. Foi isso o que eu quis provocar. Faço isso com recurso hollywoodiano, ou seja, com um certo suspense, para depois… É como um romance policial, em que você pensa que o assassino é ele e, no fim, é ele. Não é ele, é ele. Não é ele, e é ele. No fim, já não sabe e vai se perguntar quem foi. Você se pergunta.

Ricardo Calil: A Rosário falou sobre a influência da gramática hollywoodiana no filme desses três jovens cineastas mexicanos. Você vê alguma herança da sua obra e da sua geração nesses três cineastas? Se a gente for um pouquinho mais fundo, existe algum tipo de linha evolutiva ou não?

Paul Leduc: Uma vez, tive uma discussão em um encontro no Rio com Guillermo del Toro, sobre isso, em que falei, de maneira equivocada, creio – é real, mas o usei equivocadamente. Dos cineastas que surgiam, ele, entre outros, representaram a primeira geração de norte-americanos nascidos no México. Não é uma frase minha, é de Carlos Monsivais [(1938-), um dos escritores mais importantes do México contemporâneo], e tem um toque pejorativo, por isso relutei em usá-la. De algum modo, está certo. É uma geração formada de maneira totalmente diferente da minha, vendo outros modelos narrativos, vendo outras coisas. Com ele, foi assim. Del Toro me respondeu, nessa ocasião: “Você se formou com valores europeus.” E está certo. Talvez mais do que europeus, na minha casa foram latino‑americanos. Em todo caso, comigo foi assim. Hoje, com os jovens de hoje, com os mais jovens, não sei como é. Mas não é como foi comigo, nem como foi com del Toro. Em última instância, é válido. O problema é o que fazem com isso. Nesse sentido, sobretudo no caso de Guillermo del Toro, que parece ser um cineasta completo, independentemente de eu preferir Hellboy, por exemplo, porque joga mais esse jogo, é um filme mais redondo que o do fauno [refere-se ao filme O labirinto do Fauno], é a geração dele! Talvez o fato de eu não gostar desses filmes seja um problema de geração. Não é por falta de talento deles ou por desacordos políticos, ideológicos, estéticos, o que você quiser, mas o que fazem, fazem bem.

Paulo Markun: Paul, nosso programa está chegando ao fim, eu queria falar um pouquinho da sua vida não como cineasta. As entrevistas que vi, que revelavam...

Paul Leduc: Outro dia fomos levados à Cinemateca e nos mostraram uma sala enorme, com cartas de amor de cineastas. Espero que não seja pessoal. [risos]

Paulo Markun: Não, não, é um pouco menos pessoal [risos]. Nas entrevistas que eu li, concedidas aqui a jornalistas brasileiros, em que você revelava o desencanto em relação ao cinema, você dizia: “Bom, quem sabe vou abrir um bar. Eu gosto muito de bares”. Eu queria saber o que você faz e o que você gosta quando não está fazendo filmes já que fazer filme não é uma coisa que a gente faz todo dia.

Paul Leduc: Você já respondeu, bares.

Paulo Markun: Você tem o trabalho de crítica cinematográfica também regular, já chegou a dar aulas?

Paul Leduc: Foi há muitos anos. Antes de fazer cinema, fui crítico em vários jornais e revistas. Ao começar no cinema, não me pareceu certo, como cineasta, julgar o trabalho de outro cineasta.

Paulo Markun: E fazer filmes é a sua obsessão?

Paul Leduc: Sim.

Paulo Markun: Espero que você consiga seguir nessa obsessão para alegria dos seus espectadores aqui e fora daqui.

Paul Leduc: Ou abrir um bar.

Paulo Markun: E tomamos uma taça.

Paul Leduc: E conversamos.

Paulo Markun: Muito obrigado aos nossos entrevistadores, obrigado a Paul Leduc, a você que está em casa.