[Programa gravado, não permitindo a participação de telespectadores]

Jorge Escosteguy: Boa Noite. Estamos começando mais um Roda Viva pela Rede Cultura. No programa de hoje nós vamos entrevistar um dos mais importantes cineastas brasileiros, autor de clássicos como Boca de ouro [1962], Rio 40 graus [1955], Memórias do cárcere [1984] e Vidas secas [1963]. No centro da roda, o nosso convidado desta noite é Nelson Pereira dos Santos, que está lançando seu último filme, A terceira margem do rio [1994], baseado em histórias do escritor Guimarães Rosa. Trata-se do 16º longa-metragem de Nelson Pereira dos Santos, recebido com muitas restrições por boa parte da crítica. Ao mesmo tempo, a aparente minoria que gostou simplesmente achou que o filme marca o renascimento do cinema brasileiro [nos primeiros anos da década de 90, o cinema brasileiro produziu pouquíssimos filmes, em decorrência principalmente da extinção da Embrafilme pelo governo Collor]. Para conversar com o Nelson esta noite, sobre o filme, sobre outros assuntos ligados ao cinema, à cultura e à política, nós convidamos: José Geraldo Couto, crítico de cinema do jornal Folha de S.Paulo; Maria do Rosário Caetano, crítica de cinema do Jornal de Brasília; Susana Schild, crítica de cinema e coordenadora da cinemateca do Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro; Wladimir de Carvalho, cineasta e documentarista; Hugo Sukman, repórter do Caderno B do Jornal do Brasil; Luís Zanin Oricchio, crítico de cinema do jornal O Estado de S. Paulo; e Alessandro Giannini, repórter do Jornal da Tarde. Lembramos aos telespectadores que o Roda Viva também é transmitido ao vivo por 26 emissoras em todo país. Na platéia, assistem ao programa convidados da produção. Lembramos ainda que, como este programa foi gravado, não haverá perguntas por telefone. Boa noite, Nelson.

Nelson Pereira dos Santos: Boa noite.

Jorge Escosteguy: Vamos começar com a reação ao lançamento do seu filme. Parece que a maioria da crítica fez restrições, diz que você misturou um pouco Guimarães Rosa com Graciliano Ramos, ou Guimarães Rosa com [o escritor colombiano, autor de Cem anos de solidão] Gabriel García Márquez; enfim, não foi uma crítica muito receptiva. O que você achou dessa resposta da crítica ao lançamento do filme?

Nelson Pereira dos Santos: Ainda bem que a crítica não tem poder de polícia. Eu comecei sendo criticado pelo chefe de polícia com o Rio 40 graus. Daí dá tempo de responder, discutir e chegar verdadeiramente ao público. O que aconteceu [com o filme A terceira margem do rio] foram sessões especiais... e também uma coisa que confirma, o final do filme deixa uma pergunta no ar. Não é pelo fato de os aplausos terem sido escassos... [isso] não significa que o filme não tenha ficado na cabeça do espectador, não tenha provocado no espectador alguma indagação, uma coisa interna. Vamos esperar pelo resultado, com o filme nos cinemas, passando todos os dias.

Jorge Escosteguy: Quer dizer, a crítica não chega a incomodar muito você.

Nelson Pereira dos Santos: Eu acho que a crítica estava muito ansiosa. Como a crítica adora o cinema brasileiro, estava querendo o filme salvador da pátria, aquele filme para ganhar a Copa do Mundo. Então, eu fiquei realmente comovido aí com os amigos. Chegaram no cinema e viram que o público não quebrou o cinema de amor e de entusiasmo. Então eles chegaram e imediatamente concluíram que não é esse o filme que vai salvar o brasileiro. Embora eu tenha advertido muitas vezes, antes de lançar o filme, que eu não assumia essa responsabilidade de, sozinho, fazer o cinema brasileiro voltar a existir.

Jorge Escosteguy: Agora, você manifestou a esperança de que esse filme serviria pelo menos para contribuir aos jovens...

Nelson Pereira dos Santos: Esse e todos os filmes que estão sendo feitos agora.

Jorge Escosteguy: Trazer mais crédito e ânimo ao cinema.

Nelson Pereira dos Santos: Perdão?

Jorge Escosteguy: Você disse que esperava, com esse filme, recriar o entusiasmo no cinema e trazer de volta os créditos, créditos no sentido de financiamento ao cinema, para que os jovens [profissionais do cinema] também pudessem trabalhar.

Nelson Pereira dos Santos: Esse e os filmes que estão prontos agora, eu não assumi sozinho. Mas tudo bem, o que está acontecendo é que a polêmica está ajudando o filme. Eu acredito que, no final das contas, o filme vai realmente provocar esse resultado: vai ajudar mais os outros filmes que estão para ser lançados, vai ajudar a fazer com que o cinema brasileiro volte. Agora, por outro lado, é muito discutível essa afirmação [que] sempre se faz aprioristicamente: [a de que] o público brasileiro não gosta de cinema brasileiro. Isso não é uma verdade, porque a presença do cinema brasileiro nas telas foi nula praticamente nos últimos anos. Essa, aliás, foi a afirmação que os assessores do presidente Collor usaram para acabar com a Embrafilme e acabar com todas as leis que tinham, indiretamente ou diretamente, a finalidade de proteger o cinema brasileiro.

Maria Rosário Caetano: Nelson, o que o paralisou durante sete anos? Você passou sete anos sem filmar, e por isso, acho, essa ansiedade: de repente o cineasta mais conhecido do país, o cineasta com 40 anos de carreira, com triunfos imensos, conhecido no exterior, sete anos [sem filmar]. O que você fez para não enlouquecer sem trabalhar e para causar essa ansiedade na gente, no espectador?

Nelson Pereira dos Santos: Eu disse ansiedade pelo cinema brasileiro, não era pelo meu filme. O filme brasileiro tem que salvar a pátria, era isso que eu estava dizendo. Mas, nesses sete anos, eu me diverti muito, eu viajei bastante, fiz programas para a televisão, lecionei cinema nos Estados Unidos, na França – na França, não; na França fiz programa de televisão. Nos Estados Unidos, foi Los Angeles, Nova Iorque e no Instituto Sundance, do [ator e cineasta norte-americano Robert] Redford. Produzi o filme do Ney [Santanna], meu filho, Sonhei com você [1988]. Enfim, não fiquei parado, trabalhei bastante. Escrevi roteiros também. Tive uma bolsa da Fundação Vitae, escrevi um roteiro, escrevi esse roteiro [de A terceira margem do rio], pesquisei bastante; enfim, me ocupei durante esses sete anos.

Jorge Escosteguy: Ocupou-se, mas não filmou, isso fez falta.

Nelson Pereira dos Santos: Havia um projeto que eu tinha, [mas] não tinha recursos para a produção. Foi de 86 até agora; terminei o [filme] Jubiabá [1987] e [desde então] fiquei sem filmar.

Jorge Escosteguy: E os recursos para A terceira margem, como foi que você conseguiu?

Nelson Pereira dos Santos: Consegui depois de muitas negociações. Inicialmente o filme estava programado para ser produzido pela Embrafilme e pela televisão espanhola. Aliás, não era só esse filme, eram dez ou 12 filmes brasileiros que iam ter a metade da produção amparada pela televisão da Espanha. Mas com a extinção da Embrafilme, esses projetos foram para o ar. Depois disso, [houve] negociações na França, com o canal Sept Arte, com a ajuda do Ministério do Exterior da França e uma ajuda direta do ministro da Cultura da França. Agora, no Brasil, eu só fui ter recursos quando eu estava terminando as filmagens. A maior parte dos recursos que eu tinha para começar a filmagem foram recursos meus próprios, e [de] uma porção de amigos, empréstimos particulares e uma grande ajuda de onde eu fui filmar, por exemplo, [de] Paracatu [município de Minas Gerais], desde a prefeitura até a população colaborou diretamente com o filme.

Susana Schild: Nelson, você acha que esse longo tempo de incubação – foram tantos anos germinando o filme – favorece ou desfavorece o resultado? Esse tempo de pensar o roteiro, mudar, você acha que foi favorável? Se você tivesse filmado no primeiro impulso, o resultado teria sido diferente, a energia estaria mais...?

Nelson Pereira dos Santos: Teria sido pior.

Susana Schild: Você acha?

Nelson Pereira dos Santos: Eu acho que quanto mais tempo [houver para] o roteiro, melhor resultado o filme vai conseguir.

José Geraldo Couto: Mas, depois de iniciadas as filmagens, se tiver interrupção, [isso] prejudica bastante o filme, não é?

Nelson Pereira dos Santos: Interrompendo a filmagem, sim, é claro [que prejudica].

José Geraldo Couto: Eu queria aproveitar para fazer uma pergunta sobre o filme; me deu a impressão que o A terceira margem tem uma visão muito amarga sua em relação às populações urbanas de hoje. Depois que a ação se passa pela cidade, a periferia de Brasília, a gente tem basicamente duas situações. Do lado de fora da casa da família central do filme, você tem lá um verdadeiro pátio dos milagres, então [é] uma população de miseráveis, de pessoas com problemas terríveis e tal, que vão pedir milagres para a Santinha. E do lado de dentro da casa, que já é uma família então remediada, digamos assim, você tem a avó que fica embestada na frente da TV e cercada de eletrodomésticos, presentes e bens de consumo. Quer dizer, essa é a sua visão do país hoje? Isso é como você vê o Brasil hoje?

Nelson Pereira dos Santos: É claro... tanto assim que eu reproduzi isso no filme, não sei se de forma feliz, mas a minha visão é essa, um pouco. Não sou eu quem diz; todos os dias nós vemos nos jornais esse Brasil, que é uma mistura, é o tal “Belíndia”, mistura da Bélgica com a Índia.

José Geraldo Couto: Mas a própria Bélgica, no filme, é bem triste, não é?

Nelson Pereira dos Santos: Então, mas [lá] tem o que comer...

Jorge Escosteguy: [interrompendo] Não chega a ser uma Bélgica, é um pouquinho mais pobre.

Nelson Pereira dos Santos: Mas tem o que comer, tem os eletrodomésticos, o fruto da produção industrial. Está tudo ali, tem o automóvel, tem a televisão, tem um pouco isso. É uma maneira bastante simples e sintética de reproduzir no cinema esse conceito do nosso país, do ponto de vista econômico e social.

Susana Schild: Pois é, Nelson, uma coisa que me impactou e que me seduziu no seu filme foi a sua extrema brasilidade. É um filme explicitamente brasileiro, imagens, paisagens, rostos e problemática brasileira. Você não se sentiu nem um pouco tentado a entrar assim pela linha internacionalista do cinema, um cinema assim "hambúrguer", que tem o mesmo gosto em vários países e também uma linguagem mais “moderna”, entre aspas?

Nelson Pereira dos Santos: Não sei, eu sempre fiz [cinema] assim. É difícil mudar depois de velho. E depois, pela experiência anterior, todos os meus filmes têm um pouco ou muito dessa brasilidade da qual você fala, e são os filmes que viajam. Todos eles viajaram praticamente, com raríssimas exceções, são filmes que são exibidos em todos os lugares do mundo. Só para contar vantagem, posso contar vantagem? Esse canal [francês], Sept Arte, exibiu [o filme de Nelson Pereira dos Santos] Como era gostoso o meu francês [1971] no primeiro semestre do ano passado. Eu acho que foi isso, e foi o filme que teve o maior índice de audiência.

Hugo Sukman: Nelson, o fato de você ter ficado muito tempo sem filmar explica você ter sido ovacionado quando entrou no cinema na sessão da pré-estréia do Rio e não ter sido tão aplaudido quando o filme acabou? Ou seja, você hoje é mais importante do que seus filmes?

Nelson Pereira dos Santos: Poxa, eu não, eu não quero... [risos]

Hugo Sukman: Mas você não teme você virar uma legenda do cinema brasileiro e os seus filmes não serem assim tão vistos e tão...?

Nelson Pereira dos Santos: Não, eu quero que meus filmes sejam ovacionados etc... Mas não é o caso daquela noite, ali foi outra coisa. O próprio filme não pede, ele não é um filme com happy end, termina daquela forma, tem enterro de montão no filme, o cara foge do pai. Ninguém vai aplaudir uma cena dessa. Tinha que dar mais tempo para que...

Wladimir de Carvalho: [interrompendo] Nelson, na linha que a Susana sugeriu, de brasilidade, você é um dos mais felizes, eu posso dizer, adaptadores da literatura brasileira. Coincidentemente, Graciliano Ramos jamais foi tão bem adaptado, quer dizer, é um dos escritores que teve a felicidade de ser três vezes, no Brasil, por você, três vezes, e notavelmente adaptado, feliz, de uma maneira mais feliz possível. E agora você adaptou Guimarães Rosa, que é um escritor diverso, bastante diferente, quase que fundamentalmente diferente daquela concisão, daquele despojamento de Graciliano Ramos. O Rosa é um joyciano [referência ao escritor irlandês James Joyce (1882-1941), autor de Ulisses, obra considerada referência para a literatura mundial], uma coisa moderna, experimentalista. Como foi você migrar e como foi você fazer essa passagem, com essa felicidade toda com relação a Graciliano, e agora com Guimarães Rosa? Como é o seu método? Isso, no fundo, seria a pergunta: como é o seu método? Seria bom que você falasse um pouco disso, porque a gente fica curioso. Você filmou tanto...

Nelson Pereira dos Santos: O método é não ter método nenhum. Eu não estou querendo fazer piada, não, mas é verdade. É um trabalho tão pessoal de relacionamento com o escritor, com a obra, principalmente com a obra que eu escolhi. Por exemplo, o caso do Graciliano Ramos: eu nunca pensei em fazer Vidas secas [refere-se ao romance de Graciliano Ramos, publicado em 1938]. Eu estava querendo fazer um filme sobre o Nordeste, porque naquela época eu trabalhava para o [produtor de documentários] Isaac Rozemberg e fui filmar um documentário na região de Petrolina, Juazeiro da Bahia, e numa época em que houve uma seca, foi em 58, a famosa seca do Juscelino. Eu vi os flagelados – antes disso só tinha essa visão de flagelado através de imagens literárias, de Rachel de Queiroz [ver entrevista com Rachel de Queiroz no Roda Viva], Jorge Amado etc. Mas ali, vendo de perto, aquilo era terrível. Então, eu falei: eu tenho que fazer um filme sobre isso. Eu já tinha feito Rio 40 graus e Rio, zona norte [1957], e tentei escrever argumentos. Até escrevi alguns, mas tudo o que eu escrevi era uma coisa boba, superficial, de um aprendiz de jornalista e, de repente, eu descobri, eu me dei conta de que eu tinha um livro de consultas, que era Vidas secas, de Graciliano Ramos. Eu sempre vi aquele livro como quase uma obra de sociologia, e não uma obra literária, porque a visão dele é tão próxima da realidade, é um observador, tem conhecimento realmente daquela realidade, da qual ele saiu. Enfim, eu usava aquele livro como consulta, e de repente eu disse: não, é este o filme, esta história [de Vidas secas]. Graças a Deus que eu errei a primeira vez e não consegui fazer; choveu lá em Juazeiro e tal. Aí foi aquela coisa do roteiro: quanto mais tempo de trabalho com o roteiro, melhor.

Hugo Sukman: Mas, Nelson, quando você filma Graciliano, você é muito, entre aspas, “fiel ao original”. E quando você filmou Machado de Assis [refere-se ao filme Azyllo muito louco (1970), adaptação do conto O alienista], quando você filmou Jorge Amado [refere-se aos filmes Tenda dos milagres (1977) e Jubiabá (1987)], e agora com Guimarães, você se permitiu liberdades, não é? Por que essa “fidelidade” a Graciliano e por que essa “infidelidade” aos outros autores?

Nelson Pereira dos Santos: Porque o Graciliano me deu um pito quando eu tentei fazer uma adaptação do [romance] São Bernardo [1934]. [O filme São Bernardo, considerada obra de referência do cinema nacional, foi realizado em 1972 por Leon Hirszman]

Jorge Escosteguy: [Na adaptação do] São Bernardo, você queria salvar a personagem?

Nelson Pereira dos Santos: Eu queria salvar a Madalena. Eu escrevi uma carta para ele – não o conhecia ainda –, foi no princípio da minha carreira profissional. Eu acho que era 51, por aí, eu estava trabalhando no filme do Rodolfo Nanni, O saci [1953], e o fotógrafo do filme, o Rui Santos, saudoso amigo, ele conhecia o Graciliano, aquela patota toda do Partidão [Partido Comunista Brasileiro] do Rio de Janeiro. O Rui Santos fez o filme do [Luís Carlos] Prestes, o comício do Prestes [refere-se ao filme O comício de Prestes do Pacaembu (1945)]. Aliás, esse filme aí desapareceu. Então, o Rui Santos disse: “Vamos escrever o São Bernardo ”. Depois da filmagem eu ia para o hotel; em vez de descansar, eu trabalhava na adaptação do São Bernardo. Mas eu gostava tanto da Madalena, [que eu] disse: “[Ela] não pode morrer” [risos]. Propus, em vez do suicídio, a fuga. E o Graciliano respondeu com uma carta, uma carta, aliás, que foi um pito fantástico. Disse: “Se você quiser fazer esse filme, faça respeitando o livro; agora, se você quer salvar a Madalena, dê outro título, faça outra história e não me fale mais nesse assunto”. Essa é a primeira parte da carta. A segunda parte é o seguinte: [reconta com suas palavras o que Graciliano lhe disse em carta] não seria possível a Madalena salvar-se. A Madalena era uma pessoa frágil, era uma mulher casada com um fazendeiro quase que analfabeto, um homem que só pensava na apropriação, no poder, no domínio. Tudo para ele era propriedade, inclusive a mulher. Então, era impossível ela escapar daquilo. Porque, o que ela fazia na fazenda? Ela criava escola para os meninos, ela queria melhorar a vida dos outros, ela tinha uma sensibilidade, uma generosidade em relação aos outros, e aquilo não era admitido por ele; ela não tinha condições de viver. Porque você está habituado com a vida de hoje, quer dizer, a mulher de hoje seria capaz de fazer isso, agora você está esquecendo que a história se passa em 1930 etc. Aí, perfeito, foi o pito que me fez ser fiel.

Jorge Escosteguy: O senhor só não foi fiel ao Guimarães Rosa porque não havia possibilidade de receber um pito dele? [risos]

Nelson Pereira dos Santos: Fiel ao ponto de fazer com toda... Mas mesmo assim tem muita “tradução”, muita traição no Vidas secas, que passa até desapercebida, coisas que eu inventei. [Quanto ao] Guimarães Rosa, esse livro principalmente... Eu me lembro – quando eu [era um jovem cineasta – de quando o Guimarães Rosa surgiu. Acho que foi Sagarana o primeiro livro dele, [que] incendiou a cabeça de todo cineasta. Até então, o escritor preferido dos cineastas era o Jorge Amado, ganhava sempre de dez a zero. Depois vinha o [escritor paraibano José] Lins do Rego [autor de Menino de engenho (1932)], um pouco, mas o Graciliano Ramos realmente não tinha cotação junto aos cineastas, a não ser a partir do filme, depois de Vidas secas etc. Ele era considerado muito seco, não cinematográfico. Mas o Jorge Amado, não havia cineasta que não quisesse fazer um filme do Jorge Amado. Quando o Guimarães Rosa surgiu, ele surgiu nesse nível, logo, quer dizer, atraindo a atenção de todos. E havia até, no caso do [livro de contos] Primeiras estórias, foi em 62, reuniões assim [entre cineastas]: esse conto é meu, esse conto é meu. Mas tudo no imaginário; naquele tempo nós nos dávamos esse luxo de discutir os projetos, alguns deles possíveis de serem realizados, mas a grande parte sem nenhuma condição de realização; [era] apenas aquele prazer de contar roteiro um para o outro. Eu faria o filme, aquela cena, aquele conto, aquele livro, sabe? O Guimarães Rosa foi assim desde o começo.

Alessandro Giannini: Nelson, inicialmente você estava pensando em filmar só [o conto] A terceira margem ou o conto...

Nelson Pereira dos Santos: A menina de lá.

Alessandro Giannini: Como é que foi essa história, você primeiro queria filmar um só e depois resolveu juntar os cinco contos? Como é que foi isso?

Nelson Pereira dos Santos: Ao longo do tempo... a primeira idéia era fazer A menina de lá, depois A terceira margem, mas separadamente, não juntar as coisas, a idéia era essa. Eu já cansei de contar essa história, eu gosto muito de contar. O Glauber, no livro Riverão [Sussuarana], ele conta numa passagem, ele se imagina caminhando na rua com o Guimarães Rosa, e ele de repente diz: “Ô, Rosa, por que você não liga para a sua filha Vilma e manda ela dar os direitos do A menina de lá para o Nelson filmar?”. Eu acho que de tanto eu contar a história para ele, ele já está meio cheio dos papos... [risos].

Luís Zanin Oricchio: Nelson, na sua adaptação do Guimarães Rosa, um dos seus cuidados foi o de tirar aquele regionalismo do Rosa, quer dizer, há uma ou outra frase que você mantêm com neologismos e tal, aquele corte de frase tipicamente rosiano, mas você tirou um pouco isso no seu roteiro. Por que você teve essa preocupação? Para tornar mais acessível, ou você está pensando em mercado externo? Por que você tirou essa cor rosiana no aspecto da linguagem particularmente?

Nelson Pereira dos Santos: Em primeiro lugar, no Primeiras estórias, o texto falado pelos personagens é um texto sem muito neologismo, é pouca coisa. Eu acho que é mais em A menina [de lá], A menina que tem aquele verbo fantástico: xurugar. “Ele xurugou?” [trecho do conto]. No mais são expressões, digamos, quase metafísicas, a própria menina disse assim: “altura de urubu não ir”, mas isso não tem nenhum neologismo, apenas uma combinação estranha de palavras. É uma frase que tem seu mistério, que requer uma atenção maior. Mas mesmo o matador, o amigo, o texto é escorreito. A vida de um ser humano, entre outros seres humanos, é impossível. Isso está lá, o que está escrito no livro está no filme. Agora, se houvesse o texto complicado assim do Guimarães Rosa, com muita invenção, muito neologismo, eu realmente não teria condições de fazer. Eu não queria correr o risco de cair numa caricatura, como já vi [acontecer], de repetir... Como em algumas novelas que se passam na Bahia e tem aquele falar regional, e a gente vê que é mentira. Porque o falar é inegavelmente uma das coisas mais autênticas do ser humano. Você não pode botar um ator fazendo de conta que está falando como se fosse um baiano do interior, ou falando uma língua de Guimarães Rosa – que é inventada pela grande contribuição dele mesmo – sem cair numa caricatura. Fica ridículo, e aí destruiria todo Guimarães Rosa, através de uma tentativa dessa.

Luís Zanin Oricchio: Na verdade você recriou o Rosa, não é?

Nelson Pereira dos Santos: No texto, eu usei o texto dele, inventei pouca coisa.

Jorge Escosteguy: Você achou mais difícil adaptar o Guimarães Rosa do que o Graciliano?

Nelson Pereira dos Santos: Eu acho que é tão difícil quanto. Qualquer adaptação significa um trabalho de síntese. O filme tem uma duração de uma hora e meia. No caso, por exemplo, de Memórias do cárcere, são três horas, mas é um livro de quatro volumes, tinha 600 personagens no livro. No filme eu consegui reduzir para 105 personagens. Todo esse trabalho é muito, é muito difícil e só pode ser realizado ao longo do tempo, muitas idas e voltas, é tão difícil quanto. Agora, o problema é de encontrar sempre nessa síntese uma equivalência no clima do filme, uma equivalência com o clima do livro ou dos contos. O que tem no filme, por exemplo, e o que é absolutamente fiel à essência do livro Primeiras estórias são os personagens. Os personagens são – como diz o Paulo Rónai no prefácio; eu me seguro no Paulo Rónai porque realmente ele abriu uma chave para compreensão do Guimarães Rosa –, os personagens são loucos ou crianças e, como tais, eles são universais, eles podem ser deslocados para qualquer contexto.

Alessandro Giannini: Nelson, você falou do caso Graciliano Ramos com o São Bernardo e tal. Você não teve problemas com a família do Guimarães Rosa nessa adaptação, nessa forma que você achou para juntar os cinco contos? Quer dizer, não teve nenhum episódio assim?

Nelson Pereira dos Santos: Não, ao contrário, eu sempre tive deles a maior colaboração.

José Geraldo Couto: A Vilma [Guimarães Rosa Reeves, filha do escritor] seguiu o conselho do Glauber? [risos]

Nelson Pereira dos Santos: Eles foram muito generosos comigo, porque me deram a opção, e eu fiquei com a opção durante anos. Eu ainda não tinha dinheiro para comprar os direitos, fiquei com a opção, batalhando em todas as fontes. Eu tenho o direito de fazer a adaptação do filme...

Alessandro Giannini: E quando você estava com o roteiro pronto...

Nelson Pereira dos Santos: Leram o roteiro, todas as modificações que eu fiz, acompanharam.

Maria Rosário Caetano: Mas isso é o “monumento Nelson”, porque a Vilma não entregou o Miguilim [refere-se à narrativa Campo geral, de Guimarães Rosa, publicada em 1956] para o [cineasta] Roberto Santos [1928-1987], tem criado grandes problemas com os adaptadores. Agora, você tem uma aura que dona Heloísa [Medeiros Ramos, que foi esposa de Graciliano Ramos] lhe dá carta branca: você pode fazer o que quiser de Graciliano. E a Vilma, que é osso duro de roer, lhe deu carta branca também. Então é aquela história: o monumento Nelson, só assim para se explicar, não é?

Nelson Pereira dos Santos: Não, eu não sei, acho que são relações diretas e corretas que eu tenho com as pessoas. Então é isso...

Jorge Escosteguy: Nelson, já que ela mencionou, eu vou lhe fazer a pergunta: como você se sente sendo chamado de monumento? [risos]

Nelson Pereira dos Santos: Desde que não me botem lá no cenário onde eu filmei [risos].

Maria Rosário Caetano: Mas, Nelson, só com relação ao cenário, amarrando com o que o Zé Geraldo colocou, eu queria relatar aqui a experiência de Brasília. A cidade foi cenário do filme, foi fonte financiadora e, depois da sessão, houve uma grande polêmica – a cidade é muito politizada –, [porque disseram que] há um merchandising ideológico do governo [de Joaquim] Roriz [na época, governador do Distrito Federal], aparece o nome do Roriz numa imagem e tal. E eu disse: pelo contrário, eu acho que se fosse [propaganda para] o Roriz, ele mandaria queimar esse filme, porque o assentamento, que é a pedra de toque do governo dele, é mostrado como um inferno de fanatismo, de violência, de poeira. O que tem de poeira ali, é um inferno; eu acho que é o contrário, você faz um antimerchandising para ele.

Nelson Pereira dos Santos: É, mas deu isso? Deu essa discussão?

Maria Rosário Caetano: Deu, essa polêmica está rolando lá.

Nelson Pereira dos Santos: Porque todo o assentamento em Brasília tem o nome de Roriz, os vestígios da campanha eleitoral, tem Roriz e PT. O cenógrafo colocou Roriz, aí eu falei para o professor [...], que é um eminente prócere do PT em Brasília: os seus seguidores aqui não fizeram o [símbolo do] PT. [Ele respondeu] “Como assim? Eu permito qualquer coisa”. Aí ele entrou em contato, mas o problema é que o PT fez pequenininho, não apareceu. Mas olhando bem, olhando para a esquerda assim, tem uma mancha vermelha com o PT. Foi extremamente democrático nesse sentido, mas aparece só o Roriz.

Susana Schild: Nelson, uma coisa polêmica de um lado, polêmica de outro, mas parece que há uma unanimidade em relação à menininha, a Barbara Brant. Como foi que você descobriu essa menininha? Como é que você colocou uma garota de quatro anos para interpretar daquele jeito? Qual foi sua relação com ela? Foi difícil você repetir as cenas muitas vezes?

Nelson Pereira dos Santos: Olha, eu acho que Deus ajudou muito, porque eu estava pensando que ia ter muito trabalho em escolher a menina. Eu estava me preparando para um mês de seleção e convocar as candidatas, mas o meu amigo e colaborador Nildo Parente, que fez vários filmes comigo, ele disse: “Nelson, minha afilhada é candidata, você quer conhecer?”. Quero, leva lá em casa. Ela chegou e eu disse assim – estou contando exatamente o que aconteceu –, ela chegou, eu disse: vamos conversar com as estrelas? Ela saiu direto, foi para o terraço do apartamento e começou a falar com as estrelas. Falei: Nildo, acabou o assunto, chame o pai. O pai dela estava junto, ele também é ator. Eu acho que o segredo dela é que os pais são da profissão, então ela gosta de representar. Ela brinca com o pai e com a mãe, acho que sempre representando alguma coisa; faz um papel, eles estão no teatro. Mas agora o pai dela me contou que ela gosta de brincar de diretora [de cinema]. Ela chega [e diz] “Ação, corta!” [risos].

Hugo Sukman: Voltando aos escritores, você adaptou os maiores escritores brasileiros. Está partindo para o Castro Alves agora. Isso é uma proposta, quer dizer, é preconcebido isso? [Você pensa] vou fazer uma antologia dos maiores escritores brasileiros? Ou é apenas a sua relação de amor com essa literatura? Como é que se dá a sua relação com a literatura e a sua escolha das obras que você vai adaptar?

Luís Zanin Oricchio: Eu queria pegar uma carona na pergunta do Hugo. Já que você adaptou nesse filme o Rosa, que é um autor muito conhecido na Alemanha, seu filme vai concorrer em Berlim, quer dizer, a volta do cinema brasileiro aos circuitos de festivais internacionais. Você acha que o fato de ser uma adaptação do Rosa pode facilitar as coisas em Berlim e facilitar uma eventual carreira internacional do filme?

Jorge Escosteguy: Desculpe, são duas perguntas, então. A primeira pergunta sobre a questão da literatura e, depois, a carreira internacional.

Nelson Pereira dos Santos: Eu até fiquei meio perdido. Você perguntou se...

Hugo Sukman: Se é um projeto seu, porque é muita coincidência: Machado de Assis, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Jorge Amado são os pilares da literatura brasileira moderna. E agora você vai para o Castro Alves, que é outro, não é? Então eu queria saber se isso é um projeto seu ou se isso é fruto do acaso.

Nelson Pereira dos Santos: Eu acho que é fruto de um reconhecimento. Não é uma coisa pensada, colocada, mas agora, você me perguntando isso, de repente me veio à cabeça uma coisa: como esses autores influenciaram a minha juventude, a minha formação. Eu, aqui em São Paulo, era um menino, filhinho de papai, ia para a escola, depois ia para casa, depois ia encontrar os amigos no clube, aquelas coisas assim. [Eu] muito interessado evidentemente no Brasil, e a janela para o Brasil – naquele tempo não existia televisão – era a literatura. Então eu imaginava que o Brasil era uma coisa diferente de São Paulo, era a Bahia, o sertão. Outro autor que eu também já tentei segurar é o Euclides da Cunha [(1866-1909), autor de Os sertões, clássico da literatura nacional, escrito a partir de anotações quando cobria, como jornalista, a Guerra de Canudos (1893-1897), no interior da Bahia, relatando magistralmente o trágico confronto entre o exército republicano e os seguidores do líder espiritual e político Antônio Conselheiro]. Eu fiz escola de direito aqui em São Paulo e, na escola, nós tínhamos um clube de estudos brasileiros chamado Euclides da Cunha. Todos os anos nos reuníamos em São José do Rio Pardo [SP], onde tem a cabana do Euclides da Cunha. Ele construiu uma ponte [em São José do Rio Pardo]. E fazíamos seminários discutindo assuntos brasileiros etc. Então quando eu consegui chegar a fazer filmes, evidentemente tem um retorno de toda essa minha formação, meu registro. Meu primeiro filme é um filme autoral, quer dizer, o roteiro é meu, mas vendo o filme, está na cara que é influenciado por Jorge Amado, [por seus livros] Capitães da areia [1937], Jubiabá [1935] etc. Então é isso, eu acho que é isso, usar o cinema para ampliar essa influência que esses autores exerceram em mim e em toda a minha geração, e poderão continuar.

Hugo Sukman: Quer dizer, é resultado da sua formação.

Nelson Pereira dos Santos: É resultado da minha formação.

Luís Zanin Oricchio: E Berlim, Nelson? Você acha que o fato de A terceira margem ser baseado em Guimarães Rosa, que é um nome muito conhecido na Alemanha, tem várias obras traduzidas [para o alemão], pode facilitar a...

Nelson Pereira dos Santos: Sabe que agora saiu o [livro de Guimarães Rosa] Tutaméia na França. Eu recebi até uma crítica do [jornal] Liberation muito boa. Como ele é traduzido, nós aqui somos um pouco pedantes pelo fato de conhecermos o mecanismo da leitura de Guimarães Rosa, e você acha que o público [estrangeiro] não é capaz de ler. No entanto, ele é facilmente traduzido em qualquer língua, em alemão, francês, inglês. Agora, evidentemente que ajuda, é claro, porque esse filme não é um filme destinado ao grande circuito comercial. Em primeiro lugar, é um filme para a televisão cultural. O canal Sept Arte é um canal estritamente cultural, até radicalmente cultural.

Luis Zanin Oricchio: E você dizia outro dia que a versão para a televisão é menor, não é?

Nelson Pereira dos Santos: É menor. Mas como tem um distribuidor interessado no filme, então o filme poderá obter uma derrogação no centro nacional de cinematografia e poderá passar a ser um filme para cinema, e aí vai ser lançado no cinema.

Luis Zanin Oricchio: Você acha que um eventual sucesso, uma boa repercussão no Festival de Berlim, pode também influenciar [para] uma boa carreira interna aqui do filme?

Nelson Pereira dos Santos: Aqui no Brasil?

Luis Zanin Oricchio: Aqui no Brasil.

Nelson Pereira dos Santos: Sim.

Susana Schild: Mas, Nelson, a esse respeito eu li uma entrevista em que você disse que a sua intenção era que A terceira margem do rio fosse um filme popular. Você acha que o povo está indo ao cinema?

Nelson Pereira dos Santos: Não, eu acho que não.

Susana Schild: Pois é, no Rio de Janeiro o ingresso está dois mil cruzeiros, na zona sul, fim de semana. Como é que você pode assim... como é que você lida com essa contradição: você quer um filme popular, mas os cinemas de periferia fecharam, o poder aquisitivo da população está cada vez mais baixo, o cinema está dois mil cruzeiros, como é que a gente vai resolver esse impasse?

Nelson Pereira dos Santos: Eu digo que quando tem mais de cinco [espectadores em uma sala de cinema], já é popular. Popular no abstrato, quer dizer, ele tem uma linguagem que pode ser compreendida, seguida por qualquer pessoa, qualquer nível, qualquer lugar.

Susana Schild: Mas como é que você vê essa retração do público do cinema, quer dizer, o público está diminuindo, e particularmente do filme brasileiro, porque [os filmes] Estelinha; Não quero falar sobre isso agora, o filme do Paulo Thiago, Vagas para moças de fino trato, o público brasileiro não anda prestigiando de forma nenhuma o filme brasileiro, não é? Como é que você vê isso?

Nelson Pereira dos Santos: Eu gosto de discutir muito essa questão de que o público não gosta. Em primeiro lugar, ninguém tem pesquisa do público ou tem autoridade para falar em nome do público. As últimas pesquisas davam para o cinema brasileiro 28% do mercado brasileiro.

Susana Schild: Mas isso nos anos 70, 80.

Nelson Pereira dos Santos: Isso foi antes de 90, numa pesquisa de 89. O cinema francês produz 150 filmes por ano; o governo aplica não sei quantos milhões de dólares, é muito dinheiro, e todo dinheiro da produção francesa provém dos cofres públicos, seja através das televisões do Estado, televisões públicas ou através do Centro Nacional de Cinematografia, através de vários guichês. E esses 150 filmes ocupam 35% do mercado francês, e eles ficam felizes, é um ótimo saldo. E no Brasil, que faz 28% do mercado, [o cinema] foi considerado uma atividade economicamente inviável. Há uma coisa a mais aí que deve ser...

Jorge Escosteguy: De certa forma se criou a imagem de que o público não gosta do filme brasileiro? Essa imagem é criada pela mídia, pelos críticos? Você, no começo do programa, eu não sei se você disse com ironia ou se disse a sério, que a crítica ama o cinema brasileiro, por isso que estava esperando uma coisa... Eu estou fazendo a pergunta porque eu sou insuspeito, eu não sou crítico, talvez o único que não seja crítico de cinema aqui seja eu. Você acha que a própria crítica criou essa imagem de que o público não gosta do cinema brasileiro e, de repente, ela em boa parte também não gosta?

Nelson Pereira dos Santos: Eu acho que não é a crítica que tem feito isso. A crítica tem obrigação de dizer o que é bom e o que é ruim, do ponto de vista estético, seja [um filme] brasileiro ou chinês, não interessa. Eu acho que é essa é a função da crítica. Agora, qualquer outra afirmação já deixa de ser crítica de cinema, é uma afirmação política, fora do âmbito da crítica. Eu acho que não é bem a crítica, eu acho que existe um lobby montado. Eu fui jornalista muitos anos, eu sei o que é isso. Eu vou contar até uma experiência ao contrário. No tempo do Cinema Novo, quando eu comecei, eu era copidesque do Jornal do Brasil; eu trabalhava lá todo dia. Naquela época, os exibidores evitavam de qualquer forma o cinema brasileiro, não queriam saber de cinema brasileiro, como também até hoje. E havia toda aquela, vamos dizer assim, uma carga de críticas ao cinema brasileiro, ao comportamento do cineasta brasileiro, do produtor, a mesma história de hoje, a técnica é ruim, o som é péssimo, o produtor é ladrão, o cineasta é duvidoso e outras coisas assim. Aí, quando começou o Cinema Novo – infelizmente ainda temos essa grande dose de colonização –, o Cinema Novo estourou no Festival de Cannes em 64; [o filme] Os fuzis [(1964) dirigido por Ruy Guerra] foi para Berlim e ganhou o [prêmio] Urso [de Prata]; foi aquela coisa toda, e começou a haver uma modificação, mas o Jornal do Brasil continuava dando força aos exibidores, porque isso tem uma conseqüência política e econômica na prática, quer dizer, é obrigado a dar espaço ao cinema brasileiro e os cinemas estão comprometidos com a produção externa. E como diminuiu o número de cinemas, é muito confortável para eles não ter a presença do cinema brasileiro, porque o cinema brasileiro, por pior que seja, vai ocupar 20% do mercado, e não cabe mais gente. É uma alta rotatividade nas salas. Se fossem fazer toda semana uma investigação na porta do cinema, como vocês fizeram lá, vão ver que tem muito filme aí que o público não gosta. Mas isso não interessa publicar, porque não é uma coisa diretamente ligada ao público. O nosso cinema, nós temos que voltar... bom, eu perdi um pouco... Essa afirmação faz parte de um processo antigo de diminuir, de prejudicar o cinema brasileiro.

Jorge Escosteguy: E você acha que ainda existe essa espécie de conspiração contra o cinema brasileiro?

Nelson Pereira dos Santos: É claro que existe. É uma guerra; a grande guerra do final do século XX é a guerra do audiovisual. Estamos todos [cientes] do que aconteceu na Europa. Eu participei em setembro de um encontro de cineastas, de autores, em Veneza, a Europa inteira mais autores americanos, nessa luta contra as imposições dos Estados Unidos em relação ao audiovisual. Quais eram? A de tratar o audiovisual como qualquer produto industrial, enquanto que a Europa, especialmente a França, está colocando que o audiovisual é um produto cultural, portanto tem que ser tratado de uma maneira fora do contexto das tarifas etc. Porque a pressão era fazer com que o cinema e a televisão não pudessem ser financiados com dinheiro público, porque se criavam condições de competição desfavoráveis para o cinema importado, o que, em termos práticos, é uma acusação que não vale, porque de qualquer forma, com toda essa ajuda que o governo francês dá ao seu audiovisual, o cinema americano ocupa 80% do mercado na Europa, nos cinemas. A obrigação de exibição do material europeu é na televisão, parece que são 50% ou 60%, uma coisa assim, enquanto que o cinema europeu tem 0,05% do mercado americano, uma desproporção.

Alessandro Giannini: Seguindo essa linha de pensamento – no começo da entrevista você falou da extinção da Embrafilme –, você acha que foi ruim então? Ou aquele modelo de mercado criado pela Embrafilme não estava certo? Qual é a sua opinião a respeito disso?

Jorge Escosteguy: Eu complementaria um pouco. Você falou também no primeiro bloco sobre os financiamentos oficiais ao cinema. Eu gostaria de saber a sua opinião sobre a participação do estado no financiamento da cultura, ou seja, até que ponto o Estado tem que ter responsabilidade de manter e financiar boa parte das manifestações culturais? Ou isso é uma questão de mercado, deve disputar o mercado como toda e qualquer outra atividade profissional?

Nelson Pereira dos Santos: A Embrafilme é o resultado de um pensamento nacionalista que predominou nos anos 50; a Embrafilme, examinando bem, não era uma instituição isolada. Quando o projeto da Embrafilme foi elaborado, havia, ao lado da Embrafilme, o Conselho Nacional de Cinema, e ao lado teria uma Fundação do Cinema Brasileiro, que só veio a ser criada muito tempo depois. Na época o ministro da Educação era o Ney Braga. Ele achou que não podia criar uma fundação, mas ele inseriu na Embrafilme toda a parte cultural, que é uma obrigação do Estado. Então a Embrafilme devia ser uma empresa. O projeto era fazer uma empresa, porque ela estaria ligada diretamente ao mercado, uma empresa mesmo como ao Petrobras. Ela teria que ajudar – nunca produzir diretamente –, co-produzir, deixar o projeto sempre por conta do cineasta, do produtor, distribuir, importar, exibir, é uma grande companhia de cinema.

Jorge Escosteguy: Uma grande estatal do cinema brasileiro.

Nelson Pereira dos Santos: Uma nave mãe de economia mista. Só que não deu tempo de misturar muito capital, o Estado ficou sempre com 99%, mas enfim, esse projeto nascia de uma idéia da existência de um mercado cativo para o cinema brasileiro, coisa da obrigatoriedade de exibição, coisa que nunca aconteceu. Existia mas não existia. Os filmes que gozavam dessa obrigatoriedade ou eram filmes que tinham uma bilheteria muito boa, então por isso mesmo permaneciam em cartaz, ou filmes produzidos pelos exibidores. Na época, no auge da produção brasileira, de 100 filmes por ano mais ou menos, 60 eram filmes pornográficos produzidos pelos exibidores, para ocupar exatamente o espaço da lei da obrigatoriedade. Mas o projeto da Embrafilme, de qualquer forma, funcionou. A Embrafilme, com sete milhões de dólares anuais, produzia, participava da produção de, pelo menos, 20 filmes por ano. Produzia todos os filmes culturais, curtas-metragens, filmes educativos; publicava uma revista; publicava todos os livros sobre cinema e ainda empregava 1200 pessoas, somente com sete milhões de dólares. Agora, o que aconteceu? A nova fase da economia brasileira não podia suportar mais a Embrafilme, e eu acho que a Embrafilme também chegou a um ponto de virar uma empresa que eles chamavam de criar "cineastas soviéticos", aquele que é empregado do governo. Então, ele não se preocupa muito em fazer um filme competitivo ou um filme inventivo, seja lá o que for, alguma coisa bastante pessoal e desafiador, cada um com seu jeito, não é? Eu acho que, por aí, foi acontecendo que realmente os filmes estavam ficando mais mansinhos, mais tranqüilos. Enfim, era hora de mudar. Mas o que aconteceu não foi mudança, foi matança mesmo.

[...]: Extermínio.

Hugo Sukman: Nelson, nesse ponto, a Embrafilme sofreu uma decadência durante os anos 80, mas foi extinta por decreto. Agora o cinema brasileiro está ressurgindo de novo por decreto, quer dizer, foi um processo de pressão da classe cinematográfica com o Congresso e com o governo. Como resolver esse divórcio do cinema brasileiro com o público? Quer dizer, esse processo de criação do cinema brasileiro...

Nelson Pereira dos Santos: [interrompendo] Essa afirmação não é verdadeira: o divórcio do cinema com o público. Ela não é verdadeira, é preciso examinar bem essa afirmação. Eu vou dar um exemplo: quando o filme brasileiro passa na televisão, ele tem o maior índice de audiência. Por quê? Porque é possível, na televisão, colocar o filme brasileiro e o público brasileiro. Agora, as salas são dominadas pelo cinema estrangeiro; o próprio exibidor é importador de filmes estrangeiros. Não há um exibidor no Brasil que não importe filmes. Então o cinema brasileiro é incômodo, porque ele ocupa sem querer, por pior que seja o filme, ele vai ocupar 20%, 30% do mercado. E eles estão competindo. As grandes empresas americanas e os exibidores são importadores. O cinema europeu teve que construir cinemas aqui para poder encontrar um espaço. E os cinemas são em número reduzido, são de 900 a 1000 cinemas, e os cinemas de grande rentabilidade não chegam a 100 cinemas. Não dá para entrar o cinema brasileiro, não é possível: os donos do mercado não querem que o cinema brasileiro participe como participava antes. Isso foi uma briga eterna: o cinema brasileiro e o exibidor, [desde o] tempo de Humberto Mauro, [na companhia cinematográfica] Cinédia, [Adhemar] Gonzaga, [na] Atlântida, mesma coisa, sempre aconteceu isso.

Luís Zanin Oricchio: Você acha que é necessário uma cota de tela, quer dizer, um certo número de dias de obrigatoriedade [para filmes brasileiros]?

Nelson Pereira dos Santos: Então se chegou a isso, de criar um sistema, sistema francês, italiano e tal, que o Brasil adotou na época.

Luís Zanin Oricchio: Mas você acha que faz sentido isso?

Nelson Pereira dos Santos: Não, hoje não tem mais sentido. Mas eu digo, na época, quando havia 3000 e tantos cinemas, a freqüência anual era de 300 milhões de espectadores, hoje a freqüência anual não chega a 100 milhões. Então os grandes importadores já estão brigando para um derrubar o outro nas melhores datas etc. O cinema brasileiro entrando, não tem a menor dúvida que ele vai ocupar um espaço grande.

Hugo Sukman: Mas por que esses 20%, 30% de público não participaram desse processo? Quer dizer, esses 20%, 30% viram o cinema brasileiro praticamente acabar, e essa demanda não pressionou?

Nelson Pereira dos Santos: [...] do povo brasileiro, tomando dinheiro de todo mundo, [mas] ninguém reclamou, todo mundo ficou na fila. O que você acha?

Jorge Escosteguy: Quer dizer, não acabou por falta de filme, mas por falta de financiamento?

Nelson Pereira dos Santos: Exatamente, tem que ter filme toda semana, todo mês, para manter aquele interesse.

Jorge Escosteguy: Agora, eu queria voltar à questão inicial, ou seja, ao seu ponto de vista sobre o papel do Estado no financiamento à cultura, no apoio à cultura.

Alessandro Giannini: Na esteira disso, eu queria saber o seguinte: você falou de factual, eu queria saber qual o modelo que você acha mais ideal.

Nelson Pereira dos Santos: Hoje, depois dessa onda neoliberal...

Maria Rosário Caetano: [interrompendo] Aliás, Nelson, dizem que o comunista Nelson dos anos 50 anda com um discurso muito neoliberal, defendendo as regras do mercado. Tenho ouvido muito isso.

Nelson Pereira dos Santos: Pois é, você pode dizer que o céu é verde? Não pode, não é? É uma questão de observação apenas. O que eu acho é que, depois da experiência, o que aconteceu com a Embrafilme e com o cinema brasileiro... acho que foi a única empresa que foi extinta pelo governo nacional, porque era uma empresa fragilíssima, o capital é nada, o capital da Embrafilme, perto da Petrobras ou da Interbras, era nada.

Jorge Escosteguy: Era mais ou menos o que os “Anões do Orçamento” [congressistas brasileiros que, no início dos anos 90, envolveram-se em fraudes com recursos do Orçamento da União] levaram de comissão nos últimos anos [risos].

Nelson Pereira dos Santos: [Ou talvez o que eles levaram] em um dia [risos]. Aliás, eu, na época, fui para o Congresso numa comissão discutir com os líderes, para fazer da medida provisória um projeto de lei e tal, e conseguimos, aliás. Em lugar de extinguir a Embrafilme, o governo daria um ano de prazo para que a Embrafilme se organizasse ou fosse privatizada, senão seria extinta. E eu conversei com muitos [políticos] desses aí. Um deles – eu não vou dizer o nome – disse: “Mas o cinema, hein, vocês meteram a mão!”. E eu [espantado, disse: o que será que] eu cometi? Será que foi algum colega? [risos]. Agora, esse cara é um dos "anões" que estão lá...

[sobreposição de vozes]

Maria Rosário Caetano: É o gigante do orçamento. O [político] Ricardo Fiuza, eu estava presente nessa reunião em que ele debochou do cinema brasileiro: “Vocês mamaram no Estado; as regras agora são outras”. E hoje está provado: é o gigante do orçamento.

Wladimir de Carvalho: Nelson, por falar em regras, o que você acha...

Jorge Escosteguy: Desculpe interromper, mas eu só queria que ele terminasse de responder à questão do papel do Estado.

Nelson Pereira dos Santos: Eu acho que, realmente, como eu estava dizendo, eu fiz as minhas críticas a Embrafilme, mesmo que o projeto do cinema não tenha sido completado. Porque a Embrafilme era a única empresa cuja moral não era ter lucro. Isso é um absurdo, porque o governo pressionava. Aí apareceu o filme do [Arnaldo] Jabor Toda nudez será castigada [1973] [ver entrevista com Jabor no Roda Viva]. Alguém lá reclamou no Congresso: “Pô, o governo produzindo pornochanchada?”. Então tivemos que ir falar com o presidente da República: “Seu presidente, este filme é o Nelson Rodrigues... é do Arnaldo Jabor...”. Era assim, a Embrafilme então não podia fazer o projeto dela. Importar filme, como é uma empresa nacional, não pode importar filme estrangeiro, enquanto que a importação do filme, a exibição de um filme estrangeiro reforçaria a caixa da empresa, viria mais dinheiro para a produção de filme brasileiro e [haveria] até condições de não depender mais daquela lei que pega um tostão do imposto de renda sobre a renda de filme estrangeiro. Eu tenho certeza de que a Embrafilme teria um desenvolvimento próprio; ela chegaria a ser autóctone, economicamente falando. E também como exibidora, por que não pode ser exibidora como empresa? Poderia ter os melhores cinemas, os cinemas de ponta, exibiria filmes estrangeiros da mesma forma. Só que a economia do cinema brasileiro seria reforçada. Isso nunca foi possível fazer, porque esse projeto geral não foi concluído, então a Embrafilme ficou na decadência, dependendo de reforço de caixa para produzir mais filmes. E a cada ano a obrigação de produzir filmes de cineastas, de produzir o primeiro filme [de cineastas]. O cinema brasileiro é o cinema que mais produziu filmes de cineastas jovens, os primeiros filmes. Pois bem, então este placar... morreu a Embrafilme. Agora, haveria tempo para transformar o modelo. Eu acho que hoje qualquer modelo tem que levar em consideração as leis do mercado, tem que levar em consideração. Mas a parte do estado ainda é vital, é importante, não pode deixar de pertencer a ele essa obrigação de criar mecanismos legais, não por decretos – essa lei foi votada no Congresso cinco vezes: foi feita, o presidente Collor vetou, voltou para o Congresso, foi feita a regulamentação e tal. A única coisa é que a Constituição determina que a regulamentação tem que ser feita por decreto do presidente, então é isso, o decreto final... mas ela foi uma lei elaborada e discutida no Congresso. E essa Lei do Audiovisual cria um mecanismo novo, que é o incentivo fiscal para os investidores no cinema, e vão investir de uma maneira original, [pois isso] não existe em nenhum outro lugar do mundo: o filme passa a ser um título com valor mobiliário.

Alessandro Giannini: Isso existe na Austrália.

Nelson Pereira dos Santos: Ah, na Austrália tem?

Alessandro Giannini: O Paul Holland lançou recentemente ações de um projeto que ele tem, de um western australiano, na bolsa de valores da Austrália.

Nelson Pereira dos Santos: Então copiamos a Austrália [...]. Eu acho que está apenas começando esse processo, e vai depender dos projetos, da prática. Por outro lado, por que o cinema não pode ser mais paternalizado? Porque o cinema, cada vez mais, é um produto destinado ao mundo. A internacionalização do cinema é um fato. O cinema brasileiro tem vocação internacional, porque ele sempre teve, sempre viajou, e viajou bem. Desde – puxa vida –, eu me lembro do primeiro sucesso brasileiro: O cangaceiro [1953], do [cineasta Victor] Lima Barreto [1906-1982]. Esse filme foi sucesso no mundo inteiro, em qualquer lugar, na França repetiu-se; esse filme foi repetido, reprise, reprise, esse filme foi exibido durante anos e anos.

Wladimir de Carvalho: Eu queria voltar um pouco ao A terceira margem e lhe ouvir acerca de uma afirmação de um crítico, não sei se foi no Jornal do Brasil ou no Globo, que fala que a segunda parte do filme é muito high-tech [de tecnologia avançada], é computação, é truque, é não sei o que e tal, em confronto com a primeira parte do filme, que é legitimamente rosiano e tem um tratamento mais artesanal, digamos assim. Você acha que houve high-tech? Que high-tech houve? E se foi proposital, como uma mutação, quando se chega na cidade em confronto com o campo, porque é nítido no seu filme essa confluência. Você trabalha nessa confluência da cidade, do campo, essa dualidade cultural da sociedade brasileira. Existe high-tech na segunda parte?

Nelson Pereira dos Santos: Acho que não, ou então foi uma expressão para dizer que o filme, na segunda parte, depende de alguns efeitos de cena. Mas o cinema teria [que usar recursos tecnológicos] para reproduzir o conto da menininha. Eu primeiro pensei em efeitos especiais mesmo, tipo [os efeitos utilizados nos filmes do cineasta norte-americano Steven] Spielberg, [mas] ia custar um milhão de dólares [para] fazer em Londres ou em Los Angeles.

Alessandro Giannini: Tem a história do primeiro roteiro que você escreveu...

Nelson Pereira dos Santos: É primeiro roteiro. Felizmente eu não consegui esse milhão de dólares. Eu fui obrigado a pensar, deixar de ser preguiçoso e pensar em inventar soluções, mas tudo isso é permitido pelo Guimarães Rosa, essas liberdades. Imagine, como é que eu vou fazer [para representar] a menina [quando] começa a seca – lembra no conto? – e o pai pede para ela fazer chover? Como é que, no cinema, vou esperar chover mesmo? Ficar uns seis meses, em Brasília principalmente, para esperar que chova? Ou então tem que chamar o bombeiro, evidentemente. O máximo em tecnologia é um caminhão do bombeiro com uma bomba, jogando água, fazendo aquela chuva, e algumas vezes fica meio assim esquisita. Mas lá em Paracatu nós tínhamos bombeiros de Patos de Minas [MG], se deslocavam uns 100 quilômetros, uma coisa assim, e foram lá dar uma grande colaboração, fazer a chuva.

Maria Rosário Caetano: Nelson, deixe-me contar uma história de Paracatu que é muito divertida. Eu disse à diretora da Casa da Cultura que ela seria anfitriã de um dos maiores cineastas brasileiros e que Paracatu ia entrar na história do cinema brasileiro. Aí você chegou, com poucos recursos, com seu exército de Brancaleone [referência à comédia italiana O incrível exército de Brancaleone, que conta a história de um “exército” composto por integrantes atrapalhados e quase sem recursos], e pede uma coisa aqui, pede ali, mata um boi para ajudar a equipe, alimentar a equipe e tal. Ela chegou em mim e falou: “Olha, se esse aí é o maior cineasta brasileiro, imagine a pobreza dos outros” [risos]. Então eu queria que você falasse um pouco dessa “miurice” que o acompanha. Agora, os cineastas brasileiros dizem que é o seu método de trabalho: você não sabe trabalhar com fartura, você é um cineasta da economia, você não gosta de excesso. E é verdade, eu vi você numa pobreza franciscana em Paracatu, em Brasília, jogando poeira para cima com uma maquininha... sabe?

Nelson Pereira da Silva: É isso, mas eu gostaria de terminar antes [a resposta anterior]...

Wladimir de Carvalho: Se foi proposital a adoção de trucagem na segunda [parte do filme].

Nelson Pereira da Silva: Isso tem uma equivalência, porque a menina, no conto, começa a fazer milagre em causa própria, ela gosta de bolo de milho, sei lá, de pamonha, de goiaba.

Luís Zanin Oricchio: Bombom que sai da televisão.

Nelson Pereira dos Santos: Aí, quando chega na cidade, é uma extensão daquilo que já está no conto que é de autoria do Guimarães Rosa. Ela quer um bombom, agora é tanto bombom que ela começa a dividir... Aí eu me pergunto assim: mas isso não tem no conto da menininha, não tem em A terceira margem. Tem uma frase que me permite, uma válvula que eu posso sair por ela e aumentar aquele caso da menininha: no momento em que ela faz o milagre de sarar a mãe, de curar a mãe, a família fica muita preocupada, “Não vamos contar isso para ninguém, fiquem quietos”, e o pai concorda com isso, embora ele, o pai, pensasse em tirar proveito do acontecido. Então, como existe essa possibilidade no conto, eu posso, o autor me permite, em termos de linguagem cinematográfica, partir para uma extensão da história que reproduza isso, alguém tirar proveito daquilo, tirar proveito dos milagres. Agora, tinha um grande problema: o [personagem] Liojorge é aquele ligado na moral do pai, ele tem um código de honra muito sério, está sempre pensando no pai, a preocupação dele é fazer tudo com a aprovação do pai ausente. Ele não podia explorar a menina, porque ele tem um código moral. Então, tem o cunhado, cunhado é para essas coisas, cunhado casado com a Rosária. Aliás, eles não são casados, eles se juntaram. É bem claro da coisa da família, e o Rigério é nada mais, nada menos que o pai da menininha, no momento em que ele pensa que era uma pena não tirar proveito daquela coisa. Então, é por aí, adaptação são meandros, de repente uma frase aqui liga com outra história do outro conto etc.

Jorge Escosteguy: E a questão da pobreza, Nelson, que a Maria do Rosário levantou, você não sabe trabalhar com fartura?

Fernando Henrique Cardoso: Não é bem isso. É que eu, evidentemente, se tivesse todos os recursos seria bem melhor para fazer o filme, mas eu não tinha, tive que encontrar soluções diretas. Eu sempre coloco a questão da equação: ambição do roteiro e recursos disponíveis. Eu acho que eu fui feliz, por exemplo, [na produção do filme] Vidas secas, que não precisava nem de luz artificial, era o negativo Plus X, uma câmera reflex, o sol e a sombra. Não tinha nem filtro, a fotografia do [Luiz Carlos] Barreto e do [José] Rosa era fotografia Cartier-Bresson, a lente nua, dá o ponto pela sombra do rosto etc. Então, o que eu tinha como recurso, como equipamento, era exatamente o que eu precisava, não entrava mais nada. E outra coisa também: a mínima interferência na realidade, seja na realidade social... uma coisa de evitar aquela equipe de cinema que chega [de forma nada discreta] e diz: “Já cheguei”, com bonezinhos de beisebol...

Jorge Escosteguy: A mínima interferência que você diz é no ambiente que você vai filmar?

Nelson Pereira dos Santos: É, no ambiente onde eu vou filmar. E fazia a câmera ser uma coisa familiar, não tem nenhum mistério isso aqui, vamos conversando... E eu gosto também da participação do não ator. Eu gosto muito disso.

José Geraldo Couto: No filme, inclusive, o velho, que é o pai, é da comunidade lá, fora as pessoas que aparecem em cenas coletivas.

Nelson Pereira dos Santos: Exatamente.

Susana Schild: Me disseram que você, no começo, numa primeira versão você deixava o rosto do velho aparecer na canoa, não é?

Nelson Pereira dos Santos: No final.

Susana Schild: E depois você eliminou. Por quê?

Nelson Pereira dos Santos: Não, não era para aparecer o velho, não, porque no conto ninguém sabe o que ele viu quando o velho morre, ninguém sabe o que ele viu. Ele diz assim: parece que ele viu alguma coisa que veio do além. Então eu pensei assim: tinha que ter para o espectador uma coisa concreta. Eu não podia, não ficava bem, porque era uma conclusão um pouco simplória, óbvia. E depois, aquele plano que existia, não era o plano de filmagem, era um resto de um plano, era uma sobra, quase claquete assim, mas a idéia era ter um rio mesmo. Eu voltei [e disse] tem que deixar o rio vazio.

Luís Zanin Oricchio: Há essas interferências do acaso. Parece que a sua primeira idéia era fazer o [ator] Jofre [Soares] ser o barqueiro.

Nelson Pereira dos Santos: Isso.

Luís Zanin Oricchio: Daí ele ficou doente e você teve que pegar um figurante lá. Eu lhe pergunto: se o Jofre estivesse bom, talvez o papel do barqueiro fosse mais extenso no filme?

Nelson Pereira dos Santos: É, mas eu acho que é a saída do barqueiro a grande cena dele. E o próprio Jofre disse: “Ainda bem que você não me botou aí, que eu ia morrer afogado”. O barqueiro sai com aquela leveza assim, ele sabe remar, a canoa se embica direto, atravessa a correnteza direitinho.

José Geraldo Couto: Deixe-me aproveitar um pouco. O Zanin lembrou o Jofre, o Jofre Soares e a Maria Ribeiro, que estão nesse filme. Estrearam no cinema em Vidas secas, e uma vez você disse que [o filme] O amuleto de Ogum [1974], que é um filme em que ambos também estão, era uma espécie de continuação do Vidas secas. Era como se aquela família de Vidas secas tivesse vindo para a zona norte do Rio de Janeiro, para a Baixada Fluminense. Agora, a gente pode dizer também que esse movimento do campo para a cidade existe não só então em Vidas secas, que acaba em aberto, eles caminhando para cidade, mas se repete em O amuleto de Ogum, mas também no próprio Memórias do cárcere. De certo modo, o próprio Graciliano Ramos é um retirante que vem do interior para o litoral e para a cidade grande. E nesse caso específico também de A terceira margem do rio. Esses três filmes: O amuleto de Ogum, Memórias do cárcere e A terceira margem do rio, de certa forma, desenvolvem esse tema do rural e urbano, quer dizer, a família que vem do campo e vem para a cidade e tal. E por isso que também muito se falou, eu inclusive também escrevi sobre isso, que esse seu filme A terceira margem é um pouco uma síntese de todo o seu cinema, porque tem coisas de Vidas secas, tem coisas de O amuleto de Ogum, tem coisas de Memórias do cárcere; é uma espécie de síntese. O fato de você ter escolhido esses dois atores, o Jofre Soares e a Maria Ribeiro, foi uma coisa intencional, de dar esse tom de resgate dessas obras anteriores suas e desse tema do rural e do urbano ou foi um acaso? É uma questão só de atores com quem você gosta de trabalhar?

Nelson Pereira dos Santos: Você tem razão, tem um pouco de intenção e tem também e bastante a relação de amizade. Eu gosto de trabalhar com meus amigos. Se eu pudesse levar, como ela disse, o "exército de Brancaleone" comigo, eu levaria sempre. Além dos dois, tem um outro ator que também já trabalhou comigo, só que ele tinha dez anos de idade. É o Ilya São Paulo, que no Amuleto de Ogum faz o Gabriel com dez anos de idade, quando fecha o corpo, aquele prólogo na cerimônia de fechar o corpo.

José Geraldo Couto: Aliás, desculpe, só para encerrar esse tema dos atores aí, você gosta de lançar atores, não é? Então, o Jofre Soares e a Maria Ribeiro, que já eram maduros quando você fez Vidas secas, mas nunca tinham trabalhado em cinema, e jovens também, como o seu filho, Ney Santanna, no Amuleto de Ogum, e nesse filme, o próprio Ilya, é quase uma estréia, porque ele tinha aparecido como menino e tem outros atores que aparecem pela primeira vez. Quer dizer, você tem um prazer especial em lançar atores, de buscar rostos novos, talentos novos e colocar?

Nelson Pereira dos Santos: É, se eu conseguir revelar um talento, me dá muito prazer, criar uma carreira nova para a pessoa. Mas também há um certo temor assim, [para] personagens que são bem originais, então [quando] tem um ator já conhecido [isso] compromete um pouco o personagem. Um ator novo assim, que nem o Ilya...

Maria Rosário Caetano: Nelson, sobre isso, a [atriz] Tônia Carrero fez um comentário [ver entrevista com Tônia Carrero no Roda Viva]. Perguntei a ela: Tônia, por que você fez tanto sucesso na Vera Cruz e sumiu do cinema, principalmente na época do Cinema Novo? Ela falou: “O que eu podia fazer, eles só gostavam de retirantes e tal, e eu achei que jamais podia fazer um retirante, que eu era loira e tal”. No seu filme, a gente brasileira está lá, Maria Ribeiro tem uma cara brasileira, o Jofre, o seu filme passa essa coisa de um Brasil mestiço, de gente encardida. Isso é uma paixão, isso é herança do neo-realismo, não é? É uma coisa que o persegue, eu acho que o neo-realismo é um fantasma que não o deixa descansar, não é?

Nelson Pereira dos Santos: Uma vez me perguntaram por que a influência do neo-realismo no cinema brasileiro – não é só no meu cinema. Eu disse: “Porque o Brasil vive num permanente pós-guerra, vive em permanente pós-guerra [risos]. A guerra na Europa, na Itália, que, poxa, agrediu toda a organização social, a organização familiar, veio a pobreza, eles conheceram a pobreza, a miséria, a delinqüência. Então o cinema, o neo-realismo se inspirou nessa realidade que foi um período do pós-guerra. Então eu disse: o Brasil sempre foi assim, um pós-guerra permanente.

Hugo Sukman: Nelson, você está falando de neo-realismo, e o Cinema Novo teve influência do neo-realismo, da Nouvelle Vague. O que você tem visto, de lá para cá, que você acabou incorporando ao seu cinema, ou mesmo que não tenha incorporado, que você tenha se influenciado de lá para cá?

Nelson Pereira dos Santos: É difícil [dizer], tem tanta coisa, e a gente sempre é bombardeado por influências, autores bons e importantes, mas é difícil dizer, porque houve um tempo em que nós, do cinema brasileiro, nós nos nutríamos a nós mesmos, quer dizer, eu via o filme do Wladimir [de Carvalho], alguma coisa que me abria uma nova idéia ou um novo caminho, ou o Glauber, o Joaquim Pedro [de Andrade], sempre essa troca permanente. Então ficamos um tempo, um grande tempo acostumados a nos ver, porque a maior invenção para mim tinha que ser a do meu companheiro que está aqui do lado tratando com a mesma realidade, quer dizer, fazendo filmes nas mesmas condições. Então, o que é que ele viu que eu não vi? O que me interessava profundamente [era] o estilo de fazer: as inovações de linguagem do Glauber; o texto do Jabor, por exemplo, os diálogos brilhantes, lindíssimos; a doçura do Cacá [Diegues - ver entrevista no Roda Viva]; tudo isso, o nosso universo era tão próximo. A surpresa do filme do [Eduardo] Coutinho, então realmente não dava tempo de... é claro que a gente vê [o cineasta alemão Rainer Werner] Fassbinder [1945-1982], vê depois os outros novos, o [cineasta alemão Wim] Wenders [1945-], o [cineasta japonês Nagisa] Oshima [1932-] e tal. São os meus contemporâneos, um pouco mais novos, o [cineasta polonês Krzysztof] Kieslowski, [que dirigiu o filme] o Não matarás [1988], que foi uma revelação em Cannes, a Susana lembra disso. Mas havia sempre essa atração pelo companheiro do lado.

Wladimir de Carvalho: Nelson, por falar em companheiro do lado, o Geraldo lembrou essa coisa da sua relação com atores, e você falou: “Olha, por mim eu levaria mundo afora um exército de Brancaleone etc”. E você falou, referiu também como se fosse uma família, fica todo mundo ali, seus amigos e tal. Então, ligando isso a projetos futuros, eu sei que você é um homem de muitos projetos, é um cineasta que tem inúmeros projetos, é claro, na sua gaveta. Mas se fala muito num projeto que a mim me toca bastante, que é exatamente a relação com atores, porque você praticamente lançou Jofre Soares, Emanuel Cavalcanti, o saudoso [Antonio] Carnera, José Marinho, e todos fizeram carreira no cinema como atores, a partir de você, a própria Maria Ribeiro. E eles voltam sempre. Tem aquela história que o Jabor disse: é a família de Graciliano encontrando a família de Guimarães Rosa. E tem uma história que corre aí – às vezes isso vira lenda, e o que vale é a lenda – de que você faria um filme... porque toda vez que, por exemplo, se junta o chamado Actors Studio [respeitada escola de interpretação fundada nos Estados Unidos em 1947, responsável pela formação de atores como, por exemplo, Al Pacino, Marlon Brando e Robert De Niro] e criou-se uma expressão, o “Jofre's Studio”. São os amigos do Jofre: era o Emanuel, era o Carnera, era o José Marinho, e quando eles chegam no lugar para filmar, eles começam a conversar sobre aquele lugar, sobre as histórias daquele lugar, as histórias que eles conhecem. São na maior parte nordestinos, eles são narradores natos. Eles começam a falar, e isso seria um filme seu. Você pensou [nisso] em algum momento? Porque eu achei isso lindo, utilizando eles próprios, que saem por aí a contar histórias de cada parte, de Pernambuco, da Paraíba.

Nelson Pereira dos Santos: A história é mais ou menos isso. São dois, o Emanuel e o Jofre. O Jofre vai de cidade em cidade com o Emanuel; o Emanuel faz um discurso; o Jofre representa as mãos de Eurídice e recolhe uma graninha, porque eles têm o projeto de fazer um filme. Daí aquele dinheiro que ganham no teatro deveria ir para a Caixa Econômica para juntar, fazer o capital do filme, mas não dá tempo, porque tem que passar na zona, tomar uma cerveja. E no dia seguinte eles continuam. É um road movie [filme de estrada]; eles continuam andando. Então passam, por exemplo, ali no Raso da Catarina, ou mais adiante, em Canudos, na Bahia, onde existiu Canudos. Eles param [e dizem]: “Está vendo? Aqui é o arraial do Conselheiro. Foi o arraial do Conselheiro. As tropas...”. E aí eles conhecem história profundamente. O [Alberto] Cavalcanti é um homem cultíssimo, apaixonado pela história do Brasil, ele conhece todos os fatos. Então, [diriam]: “Olha só as tropas do Moreira César chegando; olha só, os jagunços descendo e a batalha...”. Faz uma onomatopéia toda, é tiro para cá, tiro para lá, e o Jofre vai. É um filme no plano do imaginário dos dois, e também ao mesmo tempo é toda a impotência do cinema brasileiro [por] não ter condições de contar a sua história. O filme é engraçado.

Luís Zanin Oricchio: Você vai fazê-lo?

Nelson Pereira dos Santos: Um dia eu vou fazer ainda.

Maria Rosário Caetano: Vamos partir para um assunto em que você é perito, dirigir animais. Tem uma história famosa de que, em Cannes, quando você levou Vidas secas, uma defensora dos animais fez questão de ver a cachorra viva, porque achou que você tinha matado a Baleia [nome da cachorra que é personagem de Vidas secas]. Aí, acho que o Luiz Carlos Barreto teve que mandar buscar a Baleia no Brasil, a cachorrinha e tal. E no filme A terceira margem do rio, a seqüência da perseguição da vaca Pitanga é, para mim, uma aula de cinema, uma das seqüências mais lindas da história do cinema brasileiro. O Liojorge, o vaqueiro Liojorge perseguindo a Pitanga dentro da água do rio Paracatu, a cavalo, e a Pitanga, com aquelas orelhas vermelhas e tudo. Eu queria que você contasse o que foi fazer aquela seqüência. Porque o bicho não obedece, mas deu um resultado magnífico.

Nelson Pereira dos Santos: Eu espero que não mandem buscar a Pitanga... [risos].

Susana Schild: A Pitanga que foi depois distribuída lá para alimentação das pessoas? [risos]

Nelson Pereira dos Santos: Não, não, ela está viva, está sendo bem tratada.

Luís Zanin Oricchio: Mas, Nelson, você tem um projeto mais imediato, que é da...

Jorge Escosteguy: Desculpe, [ele agora vai responder] à pergunta dela. Ela queria que você contasse como foi fazer essa seqüência.

Nelson Pereira dos Santos: Ah, foi muito engraçado, porque a Pitanga tem um tratamento de personagem no filme. Então era assim: “Amanhã, filmagem da Pitanga”. Desde que eu cheguei, alguém da produção me prometia: “Não, já tem uma vaquinha vermelha muito boa. O Jurandir...” – que é o faz-tudo da equipe, o cenógrafo, o contra-regra, tudo, ele é o homem faz-tudo – “O Jurandir já tem a vaquinha, pode ir para lá, pode ir para a filmagem”. Cheguei na filmagem, disse: “Jurandir, cadê a vaquinha?”. [Ele respondeu] “Não tenho, você pediu uma com chifrinho assim, não tem, aqui só tem vaquinha sem chifre”. Daí um amigo nosso, o Eduardo, ele vai me perdoar; de vez em quando eu gosto de imitar as pessoas. O Eduardo disse assim [imita a voz do amigo]: “Ô Nelson, tem uma vaquinha para você, que é perfeita. Só tem uma coisa: custa...” – naquele tempo era um milhão e oitocentos, não sei que moeda era, há dois anos atrás, qual era a moeda vigente. Era assim, um milhão e oitocentos. Aí eu disse: tudo bem, manda vir, vai buscar a vaquinha. Foram buscar a vaquinha, voltaram: “Nelson, só tem um problema”. “Qual é?”. “A vaquinha vermelha é preta” [risos]. “Tudo bem, então pega o urucum. [...] Pinta de vermelho, não tem problema, vai buscar urucum no mato, Jurandir”. Aí o fotógrafo, que naquela época era o Gilberto Azevedo, disse: “Um momento, eu tenho que oxigenar a vaca”. Aí mandou buscar água oxigenada para passar no pêlo da vaca. Mas finalmente a vaca ficou vermelha, tal, e ela já estava um pouco zangada. Quando soltaram a vaca, ela correu atrás da equipe, derrubou o refletor, rebatedor. E aí, previdentemente, não houve filmagem, ficou para o outro dia, até acalmar a vaquinha. Mas foi isso.

Susana Schild: Nelson, o seu filme, assim, por todas as ligações com Vidas secas, com O amuleto de Ogum, o resgate dos personagens, a colocação do desamparo do brasileiro na tela, eu acho que isso é uma coisa muito... o desamparo social, o desamparo espiritual, o desamparo econômico, o desamparo completo... E a estética, essa simplicidade me bateu muito assim como um filme de resistência. Você sentiu isso: “eu eu vou resistir, sou um cineasta da resistência”? Esse filme, para você, teve mais uma coisa de resistência do que os outros filmes que você fez? Você tem essa coisa dentro de você?

Nelson Pereira dos Santos: Não, assim não. Tem mais o lado do prazer; eu gosto de fazer filme, eu gosto de contar essas histórias. Eu tenho uma pretensão muito grande, que um filme desse, ou muitos filmes com esse, eu posso ajudar, posso contribuir para a gente raciocinar a respeito da nossa sociedade e tentar modificar. Mas o que me move mesmo é a vontade de filmar, que é muito bom.

Susana Schild: Não é missão.

Nelson Pereira dos Santos: Mas, a respeito disso, por exemplo, outro dia, outro dia não, faz alguns anos já, quando saiu a minha coleção pela Manchete Vídeo, e o Zevi Ghivelder, nosso colega da Manchete, disse: “Nelson, eu não dormi esta noite por sua causa”. “Por quê?”. “Porque ontem eu revi o Rio 40 graus e eu fiquei pensando: puxa, quase 40 anos [se passaram] e os favelados do Rio, que naquela época devia ter uns 200 mil ao todo, hoje tem mais de um milhão ou, sei lá, dois milhões; a pobreza no Brasil cresceu em vez de diminuir; os problemas sociais no Brasil são cada vez mais cruciais, mais violentos, mais fortes. Enquanto isso, a Coréia teve uma guerra fratricida e conseguiu ressurgir dessas cinzas com as indústrias, com um povo rico e tal. Israel plantou no deserto, nesse mesmo período; enfim, outros países, outras nações conseguiram ressurgir de algumas coisas, de desastres terríveis, e o Brasil não conseguiu chegar a uma posição de, pelo menos, não se envergonhar de ter tantos problemas sociais de tamanha gravidade”. Aí eu disse: “Poxa, eu não devia ter feito esse filme; para dar insônia 40 anos depois, não era essa a minha intenção” [risos].

Hugo Sukman: Nelson, falando em Rio 40 graus, você praticamente trouxe a favela como tema para o cinema brasileiro, assim como, ao lado de outros, trouxe o sertão e, em A terceira margem, você traz os assentamentos de Brasília. Você traz imagens que o Brasil e o mundo nunca viram na tela. Isso é uma preocupação sua? Você, quando faz um filme, tem a preocupação de retratar o seu tempo, o seu lugar ou isso acontece naturalmente? Você acha que isso é fruto do processo criativo?

Nelson Pereira dos Santos: Eu tenho essa preocupação, acho que é meu lado [de] jornalista, aquela coisa muito egoísta de eu descobrir uma verdade, sou eu que descobri, e eu quero contar para todo mundo o mais depressa possível. Eu acho que é por aí, dar o furo, não é?

Hugo Sukman: E por que esse seu espírito de jornalista não realizou um documentário até hoje?

Nelson Pereira dos Santos: Eu já fiz.

Hugo Sukman: Não, mas eu digo um longa-metragem.

Nelson Pereira dos Santos: Ah, longa-metragem? Não sei, o projeto não pintou.

Hugo Sukman: Você acredita na diferença entre diretor de ficção e diretor de documentário?

Nelson Pereira dos Santos: Eu gosto muito de documentário. Eu tenho vocação para documentarista, não tenho? Está aqui o mestre [refere-se a Wladimir de Carvalho]. Mas é muito mais difícil o trabalho deles, não é? Porque, em ficção, você sempre tem uma saída, um explicação, enquanto o documentário é uma disciplina muito grande, requer uma disciplina muito grande, uma paciência, um trabalho, um investimento pessoal, muito maior do que a ficção, e com a perspectiva de nunca ter retorno. Tem mais isso, é um trabalho generoso de dar mesmo, de contribuir, fazer, é realmente é muito mais difícil.

José Geraldo Couto: Agora, tem uma coisa interessante que ele falou dessas imagens do assentamento na periferia de Brasília, que são imagens que não são vistas nem no Brasil nem no exterior. No seu projeto original, a sua idéia era começar a filmar na Amazônia, o rio seria um rio na Amazônia e o final seria na favela da Rocinha, numa favela carioca. E você restringiu o projeto por um motivo de produção, motivos econômicos e tal, mas se a gente for ver o resultado hoje, é um filme muito mais original do que seria se tivesse sido filmado na Amazônia e na Rocinha, que são as imagens que o mundo já está cansado ou acostumado a ver do Brasil, são as imagens do Brasil que chegam hoje lá fora: ou é a floresta que precisa ser preservada e tal ou é a violência da favela carioca. Então, mais uma vez no seu cinema, a dificuldade econômica acabou contribuindo para se criar uma coisa mais original do que seria o projeto inicial.

Nelson Pereira dos Santos: Obrigado por essa observação, e eu acho que foi por aí mesmo. Como eu disse, eu estava caindo numa armadilha do lugar-comum. Na época em que eu escrevi o roteiro, aquela coisa da defesa da Amazônia... estava misturando alhos com bugalhos; eu ia cometer um erro crasso. Ainda bem que não consegui o dinheiro para fazer.

Jorge Escosteguy: Nelson, nosso tempo já está se esgotando; eu gostaria de fazer uma última pergunta. Quando lhe foi perguntado sobre as suas influências, você falou bastante sobre o relacionamento com seus companheiros de geração, das gerações seguintes, basicamente companheiros do Cinema Novo, de como uns aprendiam com os outros, nos filmes dos outros. Nós já entrevistamos aqui no Roda Viva outros cineastas, como o Cacá Diegues, o próprio Jabor, que já veio aqui na condição até mais de jornalista do que de cineasta, e no final da sua resposta você falava do prazer, daquela coisa, da relação com o companheiro do lado. Hoje você praticamente não tem mais esse companheiro do lado, ou seja, as pessoas se dispersaram, o cinema brasileiro entrou em crise, você de certa forma é um monumento, como a Maria falou, no bom sentido, fazendo seu filme. Como é que você se sente não tendo mais esse companheiro do lado, ou seja, essa geração dispersa, todos com dificuldades de fazerem seus filmes e cada um tentando seguir o seu caminho?

Nelson Pereira dos Santos: Eternos, já estão todos no céu, não é? Os principais, Roberto Santos, Roberto, Joaquim [Pedro de Andrade], Glauber, Leon [Hirszman], o Fernando [Coni] Campos etc, já estão lá em cima. Então, há sempre uma reciclagem. Eu, ainda bem que eu tenho a chance de trabalhar na universidade, tenho sempre alunos, que é um o lado também da minha atividade que me dá muita satisfação. Esse trabalho de fazer escola de cinema e criar novos cineastas, alguns homens de cinema, então isso também dá uma reciclagem, principalmente porque os jovens têm outros olhos, têm outro comportamento, outra coisa, e nos dão condições de ver melhor a realidade, fazer cinema de outra forma.