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Julio Medaglia

21/4/2008

O renomado maestro paulistano fala da sua trajetória musical, que vai do erudito ao popular, e defende o uso das políticas de incentivos fiscais para reverter a situação da música no Brasil

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Carlos Eduardo Lins da Silva: Boa noite. Setenta anos de idade, cinqüenta de música. Para não dizer que ele já fez tudo, ele fez quase tudo na área musical, do erudito ao popular. Compositor, arranjador e maestro, regeu algumas das mais importantes orquestras do Brasil e do exterior. Aproximou a música sinfônica de nossas raízes culturais e esteve à frente de movimentos de vanguarda que marcaram a música popular brasileira nos anos 1960. O Roda Viva entrevista esta noite o maestro Júlio Medaglia, voz sempre crítica da produção musical brasileira e que continua perguntando por onde andará nossa música popular. Você vê a entrevista num instante.

[Intervalo]

Carlos Eduardo Lins da Silva: O maestro Júlio Medaglia tem uma das mais completas formações que a carreira da música pode oferecer: instrumentista, regente, arranjador, compositor, acabou se tornando um agitador cultural e há anos vem provocando o debate em torno da música clássica e principalmente da música popular no Brasil.

[Comentarista - narração Valério Grillo]: O paulistano Júlio Medaglia conta que foi por acaso que se interessou por música. Quando menino, começou a brincar com um violino muito simples, de onde tirou seus primeiros sons, aos 12 anos ganhou um violino de verdade e iniciou os estudos. Ainda jovem, tocou em pequenas orquestras e foi parar em Salvador, na Bahia. Entrou em contato com artistas de várias áreas, fez o curso de maestro e ganhou uma bolsa na Escola Superior de Música de Freiburg, na Alemanha, onde completou sua formação em regência sinfônica. Depois de dez anos na Europa, voltou ao Brasil em 1965. Além da música clássica, se envolveu com a música popular brasileira, que passava por reviravoltas naqueles primeiros anos de regime militar. Em 1967, se juntou ao tropicalismo de Gilberto Gil e Caetano Veloso e fez o arranjo original de "Tropicália", principal canção manifesto do movimento [seguem trechos da canção com imagens de Júlio Medaglia e Caetano Veloso]. "O monumento é de papel crepom e prata; os olhos verdes da mulata; a cabeleira esconde atrás da verde mata; O luar do sertão..." Época dos festivais da TV Record de música de protesto, de polêmicas e rivalidades. Júlio Medaglia estava no júri do segundo festival, quando o compositor Sérgio Ricardo, irritado pelas vias, quebrou e jogou seu violão contra a platéia. Nas salas de concerto, a música seguia mais calma, e ele regeu as principais orquestras do Brasil, criou a Amazonas Filarmônica [criada em setembro de 1997 com objetivo de oferecer à população do Amazonas um outro entro tipo de etenimento cultural], com músicos de várias partes do mundo. Foi diretor do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e do Festival de Inverno de Campos do Jordão; montou espetáculos, compôs música para teatro e cinema; ganhou o prêmio de melhor trilha no Festival de Gramado, em 1982, com o filme O segredo da múmia [dirigido por Ivan Cardoso], que também lhe valeu o prêmio de melhor ator coadjuvante daquele ano. Uma espécie de DJ da música clássica - como foi chamado há vinte anos - tem um programa na rádio Cultura FM de São Paulo. Na TV Cultura, produziu vários programas, cursos e a série Prelúdio, criada para revelar jovens talentos da música erudita. Além de regente, o compositor e professor Júlio Medaglia se destacou como voz crítica da música clássica e popular no Brasil ao longo desses anos. Convidado para palestras em todo o país, ele também escreve para jornais e revistas, é autor do livro Música impopular, em que analisa caminhos e descaminhos da música erudita e da nossa música popular, perdida entre inovações e mesmices, entre arte e consumo.

Carlos Eduardo Lins da Silva: Para entrevistar o maestro Júlio Medaglia convidamos: Lázaro de Oliveira, chefe de pauta do programa Metrópolis, da TV Cultura; Carlos Haag, diretor de núcleo da revista Trip; Norma Couri, correspondente da revista Visão; Nelson Kunze, diretor e editor da revista Concerto; Zuza Homem de Mello, jornalista e produtor musical; João Marcos Coelho, crítico musical do jornal O Estado de S. Paulo; e Luiza Moraes, repórter do núcleo de jornalismo da TV Cultura, que traz para a entrevista as perguntas enviadas por telespectadores e internautas. Também temos a participação de Paulo Caruso com pincéis e tintas para registrar em seus desenhos os momentos e os flagrantes deste programa. O Roda Viva é transmitido em rede nacional de TV para todo o Brasil. Por este se tratar de um programa gravado, as perguntas dos telespectadores que vamos apresentar aqui foram enviados antecipadamente pela Internet. Se você quiser consultar o nosso site, se informar sobre os próximos programa e enviar críticas e sugestões, basta acessar no endereço www.tvcultura.com.br/rodaviva. Boa noite, maestro Júlio Medaglia.

Júlio Medaglia: Boa noite.

Carlos Eduardo Lins da Silva: Maestro, em dezembro de 2006 foi criada a Liga das Orquestras Sinfônicas Brasileiras, em um seminário aqui em São Paulo. Nesse seminário, mais uma vez se chegou à conclusão que a música erudita no Brasil depende muito do Estado, mas que não há políticas públicas para realizar alguma coisa que realmente seja importante. Primeiro, o senhor concorda com esse argumento? E segundo: alguma coisa aconteceu desde a criação da Liga ou continuamos no mesmo patamar daquele momento?

Júlio Medaglia: Bom, na realidade é uma coisa muito positiva a criação dessa Liga, porque é uma tomada de consciência da realidade da música sinfônica no Brasil. Agora, a música clássica brasileira vai muito bem, tem muita gente estudando música, tem muitos projetos culturais incentivados pelas empresas e secretarias de cultura  e com isso eu tenho a impressão que, ampliando o número de músicos, criando um profissionalismo maior, essa questão da organização e da atuação sinfônica e da atuação dos organismos culturais mais desenvolvidos, sofisticados, vão se, com o tempo, vão chegar a um resultado cada vez melhor.

Carlos Eduardo Lins da Silva: O senhor mencionou empresas, mas e o Estado tem feito alguma coisa?

Júlio Medaglia: O Estado tem uma importância muito grande nos dias de hoje. Eu sou favorável às grandes privatizações que tem acontecido nos últimos anos em todos os setores. Elas só tem trazido benefício à sociedade brasileira e ao mercado de bens e consumo de modo geral. Mas acontece que existe uma coisa muito curiosa nos últimos anos que foi uma grande decepção na minha vida, que é essa relação da criação cultural com os grandes meios de comunicação. Villa Lobos teria chamado atenção sobre isso na década de 1930, quando ele disse: “Vamos tomar cuidado com a indústria cultural que está chegando e, de repente, nessa voracidade mercadológica não vai colocar o que há de melhor à disposição do grande público”. E o que aconteceu, no final do século, início do XXI, é que, realmente, o grande giro desse mercado, dessa enorme quantidade de dinheiro que se gasta com música no mundo inteiro - parece que só perde para o petróleo, em termos de movimentação financeira - ficou muito ágil essa produção cultural e nem sempre, como disse o Villa Lobos, o que há de melhor está sendo colocado à disposição do grande público. Nesse caso, a atuação do Estado se torna muito importante. Assim como o Estado é importante quando, de repente, tem uma nova comunidade lá na Vila Cajaíba ou não sei aonde, que precisa por linha de ônibus, não tem interesse comercial e, então, entra o Estado para suprir a deficiência até que a economia de mercado chegue lá. Em termos culturais acontece isso também. Quer dizer, é necessário... A função dele não é de colocar os caminhos, é cortar caminhos; o Estado tem que facilitar, criando condições para que a atividade de uma música inteligente, de uma música de elevado nível possa sobreviver neste país aqui, independente de grandes movimentações financeiras ou da chamada economia de mercado.

Carlos Eduardo Lins da Silva: Carlos Haag tem uma questão.

Carlos Haag: O senhor está fazendo cinquenta anos de vida musical, o senhor tem a idade da bossa nova, o senhor já pegou o que há de melhor e o senhor também é conhecido por ser, com todo o respeito e com toda a razão, uma metralhadora giratória contra o que há de ruim na música, contra a indústria cultural de baixa qualidade. Mas nessas críticas, algumas delas muito boas, o senhor colocou, por exemplo, ícones como Caetano [Veloso], [Gilberto] Gil em xeque, dizendo que eles teriam entrado na indústria cultural depois de um primeiro momento de rebeldia. Para pegar, um pouco, a primeira questão que foi colocada. Ou seja, a partir desse momento, o senhor pegou o que havia de "filé mignon", acompanhou o que houve de mais revolucionário e foi se integrando... Se a gente imaginar hoje: axé, funk... Já até imagino o que o senhor acha disso e que ache também rock um horror. Mas, primeiro, qual é sua visão de futuro da música? Ou seja, para onde caminha a música popular brasileira? E, segundo, nessa visão - não sei se é pessimista ou realista do senhor - como é fazer música ou tentar fazer música tendo essa visão tão crítica a respeito da realidade musical?

Júlio Medaglia: O problema é que eu não acredito que o talento musical brasileiro tenha acabado, tenha sido extinto e que não haja pessoas fazendo boa música. Eu, praticamente, implantei a universidade de música há 15 anos, que agitou um pouco lá as idéias etc, e eu me lembro que a cada ano tinha 15 mil candidatos, vinte mil candidatos para estudarem música e dois mil, três mil eram aceitos. A universidade ainda existe, trabalha com os melhores músicos de São Paulo e não tenho a menor dúvida que essa gente toda, até para fazer música popular, está estudando música; ninguém acredita na caixa de fósforo e no talento espontâneo, individual. Então, tanto na área da música erudita como na música popular, existe muita gente produzindo. Agora, criar as condições para que a música possa existir, no caso da música erudita, eu falei da questão do Estado aqui. E, no caso da música popular, infelizmente o que ocorreu nos últimos anos é que a grande máquina de comunicação eletrônica fechou as portas para uma música inteligente, como você disse há pouco. É preciso correr muito para vender tudo muito depressa, essa filosofia do consumo e descarte que existe para o celular, para o automóvel, para tudo que você compra, de bens de consumo comuns foi transportada para a música. O negócio não é produzir coisa muito boa. Quer dizer, Pixinguinha não interessa, o homem fez "Carinhoso" há oitenta anos e nós não o ouvimos ainda hoje. Então, tem que ser uma música que seja ouvida, gostada um pouquinho e jogado fora logo para comprar outra baboseira, entendeu? Produzida hoje em salas fechadas, com ar condicionado, por produtores que decidem o que vai ser a música brasileira.

Carlos Eduardo Lins da Silva: Maestro, sobre arte e educação, o músico Tom Zé tem uma pergunta que foi gravada para o senhor, nós vamos mostrá-la agora.

Tom Zé: Júlio, Julíssimo, medalha olímpica da agitação cultural, está aqui uma mensagem sonora do seu artigo na revista Concerto que me fez trabalhar o ano inteiro para fazer isso. Júlio, sobre ensino, os burocratas estão sempre em plantão cívico para transformar a arte numa coisa tediosa e amarrada como Décio Pignatari [escritor brasileiro. Um dos fundadores do movimento estético conhecido como Concretismo. Além disso, traduziu obras de Dante Alighieri, Shakespeare e Goethe] diria: “Um pasto de entropia”. Então, eu, que estou com inveja das crianças que estão convivendo com você e com outros mestres aí nesse programa de televisão, quero perguntar: como anda o ensino no Brasil?

Júlio Medaglia: É, o ensino, infelizmente... Existe um detalhe: o ensino musical nas escolas - vamos começar por aí - deixou de existir desde 1972, quando era ministro de Educação, Cultura, o coronel Jarbas Passarinho [coronel da reserva do Exército. Participou do movimento de 1964, foi também governador do Pará [1965-1966], senador e ministro de três governos: Costa e Silva [(1979-1985), ministro do Trabalho], Médici [(1969-1974, ministro da Educação] e Figueiredo [(1979-1985), ministro da Previdência Social]... Entreguei, né? Infelizmente, esse ensino voltou com pouca força, quase não existe mais educação musical e artística nas escolas. Foi até uma luta pessoal minha, estivemos em Brasília, eu e... não vou me lembrar, mas estivemos em Brasília e fomos brigar no Congresso e fomos expulsos do Congresso pelos deputados ali, que tinha lobby contra a inclusão do ensino musical do currículo escolar, e eu acho que aí já é um ponto chave. Ou seja, a música, na escola, é onde a criança pode, realmente, já na mais tenra idade ter contato com outros repertórios que não são aqueles que ele escuta diariamente na televisão. O ensino musical dificilmente vai voltar à escola. Está muito complicado. Estamos lutando há muitos anos, mas eu espero que, no futuro, isso aconteça. Mas existe o ensino específico que, hoje em dia, graças aos projetos culturais de secretarias de culturas e de empresas estão fazendo investimentos em periferias para tirar a criança do tráfico de drogas e trazê-las para tocar violino. Quem sabe ele não anestesia sua voracidade mercadológica e possa, através do violino, descobrir o seu talento pessoal e a sua sensibilidade. Isso tem dado muito certo. Existe um projeto político que tem mais de seiscentos núcleos aqui, do interior de São Paulo, que faz música. Então, a música clássica vai melhor que a popular no Brasil.

Carlos Eduardo Lins da Silva: Temos uma pergunta de um internauta que a Luiza Moraes vai fazer para o senhor.

Luiza Moraes: O nome dele é Marcelo, me perdoe se eu não falar corretamente o sobrenome, Dargães, do Rio de Janeiro, capital: "O senhor acha que os ícones de nossa cultura são omissos? Não seria o caso de pessoas consagradas das diversas formas de cultura se unirem para cobrar das autoridades em educação um currículo escolar cultural?" A pergunta engloba tudo que foi falado até agora.

Júlio Medaglia: Na realidade, existiu, nesse período áureo da música brasileira que o Carlos falou, uma geração de músicos brasileiros maravilhosos que, além de fazerem uma música de altíssimo nível, do melhor nível internacional, eles também tinham uma participação na movimentação social, nas idéias deste país. E a gente viu o quanto a ditadura tremia na base quando saía uma música nova de Chico Buarque, do Caetano ou do Gil. Aliás, curioso: o Gil falava “o rei da brincadeira, é José”, o Caetano falava “água azul de Amaralina”, e eles foram presos. Quer dizer, existia, na realidade, um tipo de movimentação política interna, intrínseca, nessa música, uma música de grande qualidade e que agitava toda a sociedade brasileira, além da própria movimentação cultural. Evidentemente que essa participação, com o tempo, foi desaparecendo. As pessoas começaram a se tornar grandes artistas, estrelas, pop stars etc, e deixaram de trabalhar integradamente, deixaram de se preocupar um pouco mais com a realidade brasileira e com a realidade cultural brasileira, se tornaram mais individualistas, mais pop stars. O [Tom] Jobim [reconhecido no Brasil e no exterior como um dos mais importantes compositores da segunda metade do século XX. Juntamente com Vinicius de Moraes e João Gilberto, deu início ao movimento bossa nova com a composição "Chega de saudade"], com seu dedinho, quando esteve aqui nesta cadeira pouco antes de morrer... A gente beijou o Jobim quando ele veio aqui, essa figura deslumbrante que, com um dedinho, ficava tocando duas notinhas durante cinco minutos e as pessoas caiam deslumbradas porque é um tipo de sensibilidade que independe de qualquer tipo de outro conteúdo. Mas, na outra área, na chamada música mais participante que existia no Brasil nos anos 1960 e que foi a época em que a gente começou a atuar, esse pessoal participava da movimentação cultural como um todo, inclusive politicamente. Como eu disse, eles foram presos, sinal que a música tinha um sentido profundo, intrínseco, não explícito. Ou seja, não panfletário. Ou seja, era uma música que atuava através da linguagem e não da língua e que os militares entenderam bem que ali é que estava o perigo.

Carlos Eduardo Lins da Silva: João Marcos.

João Marcos Coelho: Eu queria retomar a primeira questão no seguinte sentido: eu queria saber o que o maestro acha da Internet, até por sua vontade e teimosia de luta, que é uma coisa absolutamente saudável e única na cena brasileira, como a Internet modificou isso? Quer dizer, hoje, um grupo de música erudita, um grupo de rock, MPB, ou um novo compositor, grava o seu show ao vivo e disponibiliza na Internet, não tem custo de produção e pode vender isso pela Internet. Ou seja, isso bota para escanteio todo o grande esquema da indústria cultural. Como se pode ajudar para que essa coisa se fortaleça? Porque é uma democratização da criação musical, de certa maneira, o que é o senhor acha disso?

Júlio Medaglia: Acho que está havendo uma dificuldade da relação desse novo mundo, desse mundo moderno maravilhoso. Eu, quando vejo iPod [tocador de arquivos MP3] do tamanho de uma caixa de fósforos, com uma menininha  andando com aquilo no ônibus, eu fico morrendo de medo, [pois] quanto mais evolui a tecnologia, pior é a música que se faz em termos de indústria cultural. Decresce as gravações de música de melhor qualidade e vamos caindo, às vezes, em repertórios da pior qualidade. E essa agilidade toda, essa agilidade de uma indústria cultural, primeiro, ela perdeu a capacidade de dialogar com o talento. A gente viu que as grandes gravadoras, tanto televisões como rádios, nesse afã de produção de consumo e descarte desaprenderam a lidar... não sabem mais falar com o talentoso. A música que se produz na indústria cultural é mais um resultado do produtor do que do criador. Agora, as novas tecnologias caminham também nesse sentido. Quer dizer, a gente vê que ainda não existiu uma volta... uma exigência do consumidor para um repertório cada vez melhor, apesar da facilidade que se tem de ter acesso às grandes coisas.

João Marcos Coelho: Mas hoje, alguém clica no Google [buscador da Internet] "música concreta", "eletro acústica" encontra dez sites que...

Júlio Medaglia: Mas ele é excitado por outro tipo de repertório. As promoções que existem e que o cercam e que se promovem pela televisão, pelo rádio...

João Marcos Coelho: Aí entra a questão da educação.

Júlio Medaglia: Exatamente. Por aí é que ele vai... Você entra numa loja e encontra discos de música erudita por cinco reais, ele não vai lá e compra. Ele compra aquilo que a grande manipulação dessa indústria mundial o excita... Essa meninada está toda na mão dessa gente.

Norma Couri: Maestro, o senhor falava que depois do Manifesto comunista [escrito por Karl Marx e Friedrich Engels, publicado pela primeira vez em 1848], o libelo político mais perfeito foi a música "Aquele abraço", do Gil.

Júlio Medaglia: Risos

Norma Couri: E o senhor critica muito o Caetano, Chico, Gil etc, por não serem condutores de idéias. O que o senhor acha do Gil, que foi seu parceiro, enfim, o senhor foi arranjador da "Tropicália"? O que o senhor acha do Gil ministro [Gilberto Gil foi ministro da Cultura entre 2003 e 2008 durante o governo Lula (2003-2010)]?

Júlio Medaglia: Eu acho que o problema não é o Gil ministro. Eu acho que toda essa direção, como disse agora, deixou de ter um envolvimento maior com a coisa. Eu não acho que o Brasil está melhor agora só porque não tem uma ditadura militar. Agora, tem a ditadura do mercado, e ela é muito mais impiedosa do que a militar. No tempo da ditadura militar, tinha muita liberdade. O grande tropicalismo, a bossa nova, o grande período da música brasileira foi de 1964 a 1972, que foi o período da repressão. Então o que é preciso?, voltando à pergunta que ele tinha feito. Falta aos nossos ministérios e às secretarias de cultura uma grande política cultural para saber qual é a função do Estado dentro da movimentação cultural. Primeiro, como eu já disse, não é apontar os caminhos da cultura, porque nenhum burocrata vai dizer isso para gente. Mas eu acho que a situação está tão grave, em função dos dados novos que nós falamos: Internet, a indústria cultural etc, precisa fazer um brainstorming ["tempestade de idéias". Atividade em grupo em que os indivíduos dão várias idéias] nesse sentido, como se faz hoje com o aquecimento global. Eu estive na Europa há um mês e pouco e não podia ligar rádio nem televisão. Está pior que o Brasil, porque lá, como não tem cultura popular, é mais imbecil ainda. Aqueles programas bem sem vergonhas de auditório, sabe? Música da pior qualidade. Isso aí está massacrando toda uma geração, a sensibilidade das pessoas está indo embora... É preciso fazer em Davos um encontro no mês seguinte ao do Fórum Econômico e dizer: "o que nós vamos fazer para as pessoas não passarem a babar na gravata?". Eu não tenho dúvida que, quando começar a haver, de alguma forma, não sei como, Marcos, um cansaço dessa imbecilidade, elas vão começar a exigir novos repertórios para que, então, a coisa venha outra vez, porque existe música boa. Existe muita gente produzindo música boa, de muita qualidade, eu conheço centenas de pessoas, mas só não estão mais presentes porque não tem mais veículos para isso.

Carlos Eduardo Lins da Silva: Nós vamos ter que fazer um intervalo agora e vamos voltar daqui a um instante com o Roda Viva, que hoje tem na platéia: a Ana Paula Lopes, cantora; Nebil de Oliveira, músico; Nara Bianconi, jornalista e cantora; e, Lígia Silveira Monteiro, cantora lírica. Até já.

[Intervalo]

Carlos Eduardo Lins da Silva: Voltamos ao Roda Viva que hoje entrevista o maestro, compositor e arranjador, Júlio Medaglia. Zuza Homem de Mello, sua pergunta, por favor.

Zuza Homem de Mello: Maestro, sua trajetória permite que você possa fazer, melhor do que muitas pessoas, uma análise mais aprofundada sobre o significado de dois momentos culminantes da música popular brasileira. Retomando aquele assunto já feito pelo Carlos Haag, eu queria pedir, então, isso. E esses momentos são a bossa nova, que agora completa cinquenta anos, e o tropicalismo.

Júlio Medaglia: Um foi o contrário do outro. A bossa nova foi a implosão da música brasileira. A música brasileira, naquele final de anos 1950, vinha num samba canção abolerado, “ninguém me ama, ninguém me quer”, todo mundo se derretendo em lágrimas e, de repente, lá num pequeno beco de Copacabana a meninada começou a se encontrar e fazer uma música introspectiva, refinada, uma música de câmara popular finíssima, com poucos elementos, tirando tudo quanto é tipo de instrumentação demagógica nos arranjos, fazendo uma coisa muito concentrada, econômica, que seria, realmente, trazer a música para o âmago dela mesma. E o tropicalismo foi exatamente o contrário. Foi uma explosão da música brasileira. Tudo passava a ser possível naquele sarapatel gigantesco de idéias onde tudo cabia: da música fina, da música cafona, da popular, da erudita, do teremim [instrumento musical completamente eletrônico inventado pelo russo Lev Sergeivitch Termen, em 1919] ao berimbau, da poesia concreta, do Cuíca de Santo Amaro, do grito ao canto, do portunhol ao latim, tudo que era elemento aparentemente incompatível e até antagônico. Às vezes, fazia parte daquela gigantesca movimentação e que, naquele momento, puxava o carro de toda a movimentação cultural brasileira. E eu continuo dizendo, aliás, escrevi há pouco tempo um artigo na Folha sobre esse assunto, que a gente, ouvindo, depois de muitos anos, apesar de – tirando, modéstia à parte, o que me compete em uma pequena contribuição que eu dei ali -, mas o que mais me impressiona é a qualidade das músicas. Realmente, a gente ouve as músicas de Mutantes, de Chico, Caetano e todos aqueles líderes, do movimento tropicalista, a gente vê que é uma música de qualidade. O que não acontece com o rock. Eu sempre tive uma visão um pouco crítica do rock. Eu assisti, outro dia, o filme Woodstock. Tirando o Jimi Hendrix, que era um Stravinsky [Igor Stravinsky (1882-1971). Considerado um dos melhores compositores do século XX. Autor de O pássaro de fogo (1910), Petruchka (1911) e a Sagração da primavera (1913)] da música popular, ou, então, Janis Joplin, ou [Carlos] Santana - pelo charme latino, ainda dava para agüentar - mas o resto, não dava para chegar até o fim do negócio. E, no entanto, esses dois movimentos ainda hoje, tanto a bossa nova quanto o tropicalismo, a gente escuta as músicas quarenta anos depois e diz: “puxa que talento musical bem usado, bem aproveitado e bem motivado para incendiar a cultura brasileira como um todo". Como aconteceu na época.

Norma Couri: E porque não acontece hoje um terremoto musical como esse?

Júlio Medaglia: Não tem mais, não existe mais, está tudo abafado, não existem mais meios de comunicação... Naquele tempo, existiam os festivais da Record, o público estava presente aos berros, na Rádio Nacional, nas rádios de São Paulo, estava todo mundo assistindo, tinha uma relação da produção e do consumo imediata. Havia uma dinâmica muito grande entre uma coisa e outra, as coisas eram substituídas com rapidez, visão crítica. Não tem mais nada agora, tudo é artificial, é tudo fabricado por produtores. A TV Globo, que faz uma televisão maravilhosa, seguramente com a melhor linguagem do mundo, há vinte anos não tem uma pessoa cantando ou tocando no horário nobre, nada. Não é que não tem um programa, não tem uma pessoa que vá do começo ao fim com uma música, ela acabou com a música no Brasil. E é o veículo de comunicação mais forte. Então, o que acontece? O negócio é o brasileiro parar com a mentalidade de best-seller, de achar que só vale o que dá oitenta pontos de audiência e ir outra vez para os porões da rua e começar trabalhinhos individuais, pequenos grupos se juntarem, como tinha aqui na Virada Paulista [evento comandado por Amilson Godoy, em 1981, e apresentou mais de quarenta bandas no Teatro Lira Paulistana], na Vila Madalena, em São Paulo. Ali, pequenos grupos se reuniam e foi onde nasceu aquele grupo maravilhoso da década de 1980, o Arrigo Barnabé [Cantor e compositor. Autor de músicas comos "Diversões eletrônicas", entre outras. É reconhecido internacionalmente pelo seu trabalho, que vai do erudito contemporâneo ao popular], o Itamar Assunção [(1949-2003) compositor e instrumentista. Foi um dos grandes contribuidores da música alternativa no Brasil que dominou Sao Paulo nos anos 1970-80], o Língua de Trapo [grupo humorístico de música formado nos anos 1980. Inicialmente, se chamava Laert Sarrumor & Os Cúmplices, mas mudou de nome em 1979, numa alusão ao verso de Ary Barroso na canção “Dá nela”].

Lázzaro de Oliveira: Você está sendo muito pessimista. Mas vamos pensar aqui os dados que a gente tem na mão, me tira dessa perplexidade. Você tem a Universidade Livre de Música, você tem a Unesp, você tem a Unicamp, você tem a ECA [Escola de Comunicação e Arte, da USP], você tem no seu programa, no Prelúdio, pessoas tocando eufônico... Uma menina de 18 anos tocando Mozart como raramente você vê. A impressão que tem é que.... E você tem um público que trabalha essa música importante e interessante. Agora, eles vão tocar para quem? Você tem mais gente querendo tocar do que querendo ouvir?

Júlio Medaglia: Exatamente. Porque existe a TV Cultura, que é uma emissora alternativa, se é que se pode dizer assim, que pegou e criou o programa Prelúdio e permitiu que chegasse um menino, 13 anos de idade, tocar Mozart de trompa e todo mundo fica bestificado. Existe uma grande geração de jovens músicos que se prepararam para fazer uma música de qualidade para oferecer ao seu país, e não existem outros meios de comunicação. O nosso programa sequer foi vendido para patrocinadores...

Lázzaro de Oliveira: Eles vão para Europa? Vão buscar carreira para eles? Como se dá a carreira na Europa? Você acabou de dizer que a Europa também está um lixo.

Júlio Medaglia: A grande indústria de comunicação, realmente, é aquela devastação geral. Antigamente, as televisões e rádios eram para-estatais, tinha um rádio em casa ou a televisão, ele pagava uma taxa [na Europa, os serviços de rádio e televisão são parcialmente financiados pelo público], ainda paga um pouquinho, mas agora liberou a parte comercial, então, eles acham que tem que abaixar o nível e nivelar tudo por baixo, para facilitar a excitação do chamado Ibope. Então, mesmo lá. Mas, nesses países, a televisão não é tão essencial e o rádio. As pessoas ligam e desligam. Aqui, no Brasil, existe uma verdadeira fixação por causa desse veículo, acho que por ser um veículo moderno. Mas lá as pessoas continuam cultivando e estudando e existem muitas atividades que são fora dos veículos eletrônicos.

João Marcos Coelho: Mas, maestro, a solução não estaria, por exemplo, no sistema venezuelano, que não tem nada a ver com o Hugo Chávez...

Júlio Medaglia: É uma maravilha, a Venezuela.

João Marcos Coelho: Que tem trezentas mil crianças e adolescentes estudando, fazendo música.

Júlio Medaglia: Com apoio do Chávez.

João Marcos Coelho: Duzentas e tantas orquestras espalhadas pelo país, quer dizer, isso fura o bloqueio.

Nelson Kunze: Existem dicas aqui no Brasil também [a partir de] alguns modelos vitoriosos até, Talvez tenha passado uma impressão errada, o senhor duas vezes falou que a situação da música erudita é muito melhor que a situação da música popular; talvez seja mesmo, mas a música erudita luta muito e tem desafios enormes para vencer. Se, de fato, nos últimos dez anos a gente conseguiu, digamos, melhorar a nossa situação, isso em grande parte, se deve ao investimento sem precedentes do estado de São Paulo na Osesp [Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo], na sala São Paulo, num projeto do maestro John Neschling [regente titular e diretor artístico da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo de 1997 a 2008]. Isso eu acho que foi o grande propulsor de toda a atividade musical em São Paulo e no Brasil. Então, eu acho que isso já é uma coisa que a gente pode olhar e falar: "poxa, isso aí deu certo, isso aí é uma idéia que a gente pode repetir em outros lugares". O senhor tem uma experiência grande como administrador público, na área de gestão pública, em orquestra sinfônica, em teatros. O senhor não acha que esse modelo que o estado de São Paulo adotou das organizações sociais da cultura seja, talvez, um caminho para a gente profissionalizar justamente essa produção, conseguir levar a música de qualidade... Porque música de qualidade é qualquer uma, desde que seja boa. Não precisa fazer essa diferença entre música clássica e música popular. O senhor não acha que são pequenas coisas que aconteceram e que a gente pode tomar isso como diretriz e vertente, trabalhar nessa direção e fazer a coisa acontecer mesmo?

Júlio Medaglia: Sim, eu não tenho a menor dúvida, isso que foi dito aqui, no início, a respeito desse encontro que houve de orquestra sinfônica brasileira para criar parâmetros, criar idéias, criar mecanismos, facilitar informações, o que acontece? O estado de São Paulo investe 43 milhões na Osesp, claro que deu certo, tem bons músicos no Brasil, tem bons maestros [no Brasil] e com 43 milhões qualquer estado consegue fazer... No Amazonas, com um quinto disso, eu fiz uma orquestra, e você sabe que é uma orquestra de qualidade.

Nelson Kunzee: Por que não há responsabilidade dos outros governadores para investir em ensino de qualidade?

Júlio Medaglia: Faltam políticas culturais. Agora, eu não acho que o caminho seja esse. O caminho, eu acho, que seria utilizar as leis de incentivos fiscais, porque a sociedade brasileira tem que se dar conta que ela tem que assumir esse negócio. Eu acho que o estado deveria, depois que fez a Osesp, onde fez um trabalho maravilhoso, modelar para todo o Brasil, mas deveria começar a se retirar agora, deixar a sociedade por o seu dinheirinho ali dentro, através de incentivos fiscais, compra de assinatura e de bilheteria, como vem acontecendo. E o estado investir no interior de São Paulo, São Paulo é um deserto cultural. Com exceção de Campinas, que tem uma boa orquestra, Ribeirão Preto, pode se dizer também que é boa, mas o resto não tem nada. Então, o que custa Osesp fazer dez orquestras no interior do estado de São Paulo?

Luiza Moraes: Maestro, pegando carona na pergunta do Nelson. O telespectador Reinaldo Reis, São Paulo, pergunta: "Então, quais as experiências com o ensino de música que você acredita serem referências?"

Júlio Medaglia: Eu acho que as coisas... Ensino, isso que vem se fazendo atualmente com essa favelização da música clássica. O Antônio Ermírio de Moraes põe dinheiro em Heliópolis, a molecadinha pára de vender... sai do tráfico e vai tocar violino. Projetos como esse, que tem vários no Brasil inteiro, eu acho maravilhoso. A grande solução eu acho, de fato, é a volta do ensino musical nas escolas para que a criança não fique escrava, não fique refém do besteirol da indústria eletrônica. Não dá para ligar o rádio mais, na Europa também não dá. Eu fui de carro, passei por cinco países e não pude deixar o rádio do carro ligado, não dá para ouvir música. 

Carlos Eduardo Lins da Silva: Maestro, mas com uma coisa mais moderna não é?

Júlio Medaglia: Moderníssima. Usando esses iPod, acho que em dez minutos a gente bola um curriculozinho prático, com muitas informações, usando os equipamentos modernos e que custam bem mais barato do que esse que você tem na sua frente. E aí pega aquele "professorzinho" de piano que mal estudou piano, põe as informações e sai dando aula por aí. Coisa que educadores não estão de acordo comigo, porque eles são muito chatos, eles acham que não havendo professores de música no Brasil, não há professores para se fazer isso. Mas havendo alguém com o mínimo de informação musical, com um currículo prático, com os equipamentos eletrônicos atuais, seria possível dizer para o moleque: “Meu filho, existem outros tipos de música neste mundo, esqueça um pouco aquele que está fazendo sucessão na televisão”. E manda prender aquele que está fazendo sucesso, manda prender.

Carlos Eduardo Lins da Silva: A questão é só oferecer?

Carlos Haag: Eu falei, no começo, que o senhor era um pouco pessimista, estou achando o senhor um pouco otimista agora. Se a gente for pensar, na Europa, está sendo difícil de se implantar a música clássica, você vai nas salas de concerto e todo mundo com barba branca, óculos. Num país como este, que é mais difícil se ter o acesso, você é bombardeado de maneira muito mais eficiente pela televisão, com o que o senhor chama de lixo cultural. Então, pensando em termos pragmáticos, o jovem que é uma pessoa extremamente pragmática, não vale a pena falar para ele ouvir Wagner [Richard Wagner (1813-1883), compositor importante da música clássica, conhecido pela sua música grandiosa e por seu nacionalismo alemão], porque vai ter as sensações metafísicas Anel de Nibelungo [ciclo de quatro óperas épicas baseadas na mitologia nórdica]... Como o senhor falaria para um jovem que vale a ouvir música clássica? Porque até hoje há livros e livros dizendo porque a gente tem que ouvir música clássica.

Júlio Medaglia: Acho que você não pode virar para ele e dizer: “Deixa de ouvir lá o seu rockzinho e vem ouvir Wagner. Você está no caminho errado, entra no caminho certo”. Nada disso. Eu acho que, por uma questão de formação musical, as pessoas precisam... os jovens, as crianças, adolescentes precisam ter informação cultural. Saber de tudo que acontece no mundo para não transformar uma geração inteira em visitantes de shopping center para comprar aquelas bobagens mais superficiais. Faz parte da formação cultural como um todo o conhecimento, não só da música, mas também das artes plásticas e tudo. Estive em Paris, no maravilhoso museu D’Orsay [com acervo rico em obras francesas do fim do século XIX e início do século XX] e estavam lá as escolas e a professora, levando e mostrando aquelas coisas maravilhosas para criancinhas de oito anos, que estavam vendo Picasso [Pablo Picasso (1881- 1973). Considerado um dos artistas mais famosos e versáteis do mundo, co-fundador do cubismo, criou, além de pinturas, várias esculturas reconhecidas internacionalmente], vendo Van Gogh [(1853-1890), pintor holandês considerado por alguns pós-impressionistas o fundador do expressionismo] todas essas coisas. Então, é uma coisa de formação cultural para o homem não se "imbecializar". No início do século XX, o que comandava a movimentação social e das idéias era a cultura, tanto é que se chamava belle époque [Época bela, período que vai da segunda metade do século XIX ao início do século XX, de grande efervescência cultural na Europa]- o mundo vivia em delírio. Aliás, o meu livro Música impopular, o último capítulo se chama: “Da belle époque à bela merda”. Na realidade, ninguém acreditava na tecnologia, o Ford [Henry Ford (1963-1947), empreendedor norte-americano da área automobilística. Com o apoio de investidores fundou a Ford Motor Company, em 1903, empresa em que criou a montagem em série, produzindo carros em larga escala e a baixos custos, com modelos simples e sempre na cor preta] queria produzir automóvel em série, o cara do banco dizia: “Não tem dinheiro para isso aí, porque a carruagem é insubstituível”, o diretor do departamento de patentes dos Estados Unidos pede demissão porque em 1898 ele achava que não tinha mais o que ser inventado. Os próprios irmãos que inventaram o cinema não acreditavam que aquela maquininha ia ser... [diziam]: "Isso aí, no máximo vai ser útil para jornalismo". Quer dizer, a tecnologia não tinha a menor credibilidade. O nosso querido Santos Dumont [(1873-1932), inventor do avião] precisou fazer um  happening [acontecimento]  para mostrar que o bicho levantava do chão sozinho e voltava, não foi para um campo de pesquisa e trouxe técnicos, engenheiros, não. Ele fez um happening, uma espécie de festa, virou, então, realidade. O final do século XX foi exatamente o contrário. Foi o delírio da tecnologia e, culturalmente, não aconteceu nada de importante, não há novas tendências, não é só na música, nem popular nem erudita, terminou século XX sem vanguarda, sem tendência, sem estilos, sem provocações, [ninguém] dizendo "a partir de agora a música vai ser assim, o caminho vai ser diferente", não, nada disso. Foi tudo muito melancólico; então, na realidade, foi um período melancólico, do ponto de vista cultural. Eu acredito nisso tudo que o Nelson falou sobre o esforço individual. O esforço que ele faz para a revista... Quer dizer, acabaram as grandes revistas de música, as grandes casas de disco etc, e ele foi no Brooklin, alugou uma casinha pequeninha, pôs lá uma estantezinha, uma mesinha com o café, tem uma mulher lá em cima telefonando e, agora, ele está na sala São Paulo. Esse esforço individual, que é um pouco o esforço da Festa de Babette [Refere-se ao filme de Gabriel Axel, de 1987] uma pessoa que, individualmente, chega e transforma. Outro filme também... é um filme americano, que eu não estou lembrado o nome agora. O sujeito entra no meio de um deserto americano e começa a tocar baixo, vou lembrar desse filme... Mas, nesse sentido, esse esforço individual e esse esforço, tanto para a música erudita como popular, para as culturas, de modo geral, esse esforço individual de fazer com que as coisas comecem a mudar de baixo para cima não é esperar os grandes Ibopes de cima para baixo.

Carlos Eduardo Lins da Silva: Maestro, com licença, nós temos que fazer mais um rápido intervalo. Vamos voltar daqui a um instante com o Roda Viva, que hoje está sendo acompanhado na platéia por: Henrique Augusto Amado, músico; Denise Hiromi Aoki, cantora lírica; e, Danilo Crispin Ferreira, bacharelando em música do Instituto de Artes da Unesp. Até já.

[Intervalo]

Carlos Eduardo Lins da Silva: Voltamos com o Roda Viva, que hoje entrevista o maestro, compositor e arranjador Júlio Medaglia. Por se tratar de um programa gravado, as perguntas dos telespectadores que estão sendo feitas foram enviadas antecipadamente pela Internet. Se você quiser mandar críticas e sugestões, use o nosso endereço www.tvcultura.com.br/rodaviva. Maestro, existe um professor de psicologia e de música na [?]Universidade Maguil, no Canadá, chamado Daniel Levitin [?], não sei se o senhor o conhece, ele lançou no ano passado um livro interessantíssimo em que ele fez uma série de pesquisas - inclusive com alguns testes de scanner no cérebro das pessoas - dizendo o seguinte: o fato de a música sinfônica ser mostrada do jeito que é, uma orquestra no palco e uma platéia silenciosa ouvindo e aplaudindo os movimentos corretos, é um dos motivos que explicam esse envelhecimento da platéia de música erudita que a gente estava se referindo agora há pouco. Segundo ele, só depois do século XVII se começou a usar esse modelo e que, antes, o cérebro naturalmente podia acompanhar a música com palmas, com dança, com agitação. Ele propõe que a música erudita volte a ser tocada pelo público do jeito que era antes do século XVII, o que o senhor acha disso?

Júlio Medaglia: Eu acho que até uns 2% ou 3%, pode ser essa razão. A formalidade etc, tanto é que eu já fiz dezenas de concertos em praças públicas e até em favelas e foram os mais emocionantes da minha vida, [pois] é quando o público se sente mais à vontade chegando mais próximo do músico e não é tendo a distância da solenidade que a salas de concerto têm - mas não acho que isso seja o grande problema. O problema é, realmente, cultural, mais amplo, e ue] todos os países do mundo vêm sofrendo que é a queda geral no interesse por música, digamos, mais sofisticada, em função de um mercado que avançou em cima das pessoas com vontade de vender discos, CDs, televisões, iPods etc, e, realmente, estão massacrando a sensibilidade das pessoas e tornando mais fácil... Porque é mais fácil ouvir as coisas mais simples do que parar e se concentrar e ouvir uma sinfonia um pouco mais longa, pois é necessário ter um pouco mais de concentração. Nem tudo tem que virar show de rock. E show de música erudita na praça é muito bacana, sempre que eu puder, eu vou fazer. Agora, a música existe um certo tipo de concentração pela sofisticação da sua língua. Essa consideração é necessária, como é necessária para ler um livro. Você não pode ler um livro e ficar vendo televisão ao mesmo tempo e brincando com as crianças.

Norma Couri: Maestro, eu queria saber sobre o papel do maestro, a importância do papel do maestro. O senhor falava que “Para manter uma orquestra afinada era o mesmo que manter uma relação sexual com a mulher amada”.

Júlio Medaglia: Eu disse isso?

[Risos]

Norma Couri: É uma relação muito sedutora. O John Neschling, que está no centro de uma polêmica, fala que para manter os músicos o maestro tem que ser autoritário. Aliás, o Ruy Guerra [cineasta, dramaturgo e letrista. Produziu mais de vinte filmes, entre longas e curtas-metragens, entre esses Os fuzis e Os cafajestes] também fala isso, que “Um diretor tem que ser autoritário, se não a coisa não funciona”. E os músicos dizem que “Os maestros são um mal necessário, que só cuidam do próprio glamour”. Eu quero saber o que o senhor acha do papel do maestro, se é uma coisa, se é outra, e que maestro o senhor ouve com sedução.

Júlio Medaglia: Tudo que você falou é verdade, acontece que não que tem que ser autoritário. O presidente da Volkswagen tem que ter a autoridade dele. Ele tem que chegar lá e tal, ele não vai ficar dando sorrisinho, batendo nas costas do torneiro mecânico, dizendo: “Oi queridinho, o filhinho está bom em casa?”. Não tem isso. Ele tem autoridade, ele tem que exercer aquela função de controlar o funcionamento geral da coisa. Agora, entre ter autoridade e ser desagradável, ser autoritário e agredir as pessoas, tem uma grande diferença. Há maestros que agridem, que são deselegantes. É perfeitamente possível manter a autoridade sem precisar agredir o músico. Agora, o que mais?

Norma Couri: O maestro da sua preferência?

Júlio Medaglia: Dos que estão aí o Claudio Abbado é o que mais me encanta.

Nelson Kunzee: E o John Barbirolli [(1899 — 1970) maestro e violoncelista ítalo-britânico]?

Júlio Medaglia: Eu estudei com o Barbirolli, sou suspeito para falar, mas eu gostava dele porque era uma figura orgânica, ele chegava na frente da orquestra e era uma espécie de coisa elétrica, uma feitiçaria pessoal que ele tinha. Tem até um vídeo de história dos maestros, um dia você precisa pôr na tua loja lá, têm vários maestros, uns vinte maestros e tem o Barbirolli, ele fala com os músicos... A orquestra era como se fosse uma chaleira, ele começava a ferver, é uma coisa impressionante. Isso é necessário.

Norma Couri: Ele que lhe...

Júlio Medaglia: Ele que tem, com o seu carisma... porque tem pessoa que tem musicalidade, mas não sabe transmitir para o próximo. Agora, a questão da autoridade precisa ter, é uma questão de trabalho como é em qualquer empresa.

Carlos Haag: Uma coisa importante. Havia aquela mítica antiga do maestro, ou seja, até aquela famosa piada: “quando Toscanini [Arturo Toscanini (1867 - 1957) maestro italiano. Um dos mais aclamados intérpretes das obras de Verdi, Beethoven, Brahms entre outros] entrava na sala, os músicos passavam a tocar melhor pela presença dele ali em cena”. Agora, eu gostaria de saber - pegando um pouco a pergunta da Norma e continuando um pouco - como se dá a real importância do maestro na produção de música? Vamos pensar numa orquestra pequena, o maestro dá dicas; mas pega uma orquestra como a Filarmônica de Berlim, com a Filarmônica de Viena, os músicos dizem o meu Mahler [Gustav Mahler (1860-1911) Influente compositor e um dos maiores regentes da sua época, autor de "Das Lied von der Erde" (A Canção da Terra)] não o seu Mahler. A gente, de vez em quando, dá uma canja aí, deixa você reger. Como se dá a relação quando você tem um grande instrumentista e você quer imprimir a sua visão depois de tanta gente ter impresso as visões e os músicos terem a sua visão? Como se dá o conflito de visões para se criar uma nova versão de uma obra que foi tocada "n" vezes?

Júlio Medaglia: Isso daí depende do talento do maestro, que tem a capacidade de ser tão culto e conhecer tanto o que foi feito, para quando ele for fazer, ele faz uma coisa nova. Você pode chegar na orquestra bater um, dois, três, quatro e saírem tocando. Todos conhecem... já tocaram... Músico é o profissional mais bem preparado que existe na face da Terra. Um sujeito, quando chega para tocar em uma orquestra, ele já conhece todas as obras que foram escritas para o instrumento dele. É uma coisa que levou vinte, trinta anos até ter essa experiência. Agora, existe o lado, evidentemente, mágico do maestro. Existe o lado profissional, essa relação que a Norma falou que isso acontece mais no ensaio. No caso do Karajan [Herbert von Karajan (1908 – 1989). Foi maestro da Orquestra Filarmônica de Berlim por 35 anos], por exemplo, ele tinha as duas coisas. Eu tinha muita intimidade com esse pessoal lá [da Filarmônica de Berlim] porque vários líderes gravam as minhas músicas, eles gostam que eu escreva arranjos para eles lá, e até já me chamaram de “compositor da corte”, todos os músicos da Filarmônica de Berlim tocam umas bobagens que eu faço para eles lá. O Karajan não tinha nenhuma intimidade com os músicos, nenhuma. Mas eu me lembro, por exemplo, o caso de um fagotista, que é muito meu amigo, e quando eu perguntei para ele sobre essa coisa da autoridade ele falou: "O cara não batia nas nossas contas, não ia na casa da gente nem tinha intimidade. Mas ele acompanhava a vida de cada músico da orquestra, ele sabia se cada um tinha problema, ele procurava atender", quer dizer, ele tinha uma relação afetiva maravilhosa com esses músicos. Inclusive, esse fagotista me contou que um dia ele viu em uma rua de Berlim uns quadros e achou interessante, e descobriu que era a filha de um fagotista que tinha pintado. Ele mandou chamar a menina, e pôs a sala da Filarmônica à disposição da menina para expor o seu quadro. É uma relação humana diferente dessa brasileira de que precisa... tem que ser simpático, tem que bater nas costas etc. mas essa autoridade existe e existe autoridade musical. No caso do Cláudio Abadde... eu estudo alguma peça, já que ela perguntou, eu gosto de ouvir interpretação dele. Eu me surpreendo demais com coisas que ele faz. E eu gosto muito das provocações musicais dele, as interpretações dele, que parece que ele tem essa capacidade de transformar a música numa realidade nova. Aí é o talento do maestro.

João Marcos Coelho: Eu queria pegar carona no que você falou de composição e arranjo nesse teu lado, que é muito talentoso. Como isso nasceu? E, principalmente, a ida a Darmstadt junto com o Gilberto Mendes, o Willy Corrêa [de Oliveira], o Damiano Cozzella [Manifesto Música Nova]... Eu queria que você contasse um pouco o que representou aquilo que viria explodir depois na tropicália em arranjo. Já que o Gilberto ia mais para o lado erudito, enquanto o Willy e você iam mais para a área popular e o Rogério Duprat [também]. Como foi a experiência?

Júlio Medaglia: Foi um período privilegiado. Eu estava na Europa estudando na Universidade de Freiburg  e a gente freqüentava sempre os festivais de Darmstadt. Então, todo mundo que queria ter informação de tecnologia de ponta da criação musical naquele início da década de 60... que foi período excitante em todo o mundo, em todas as áreas, inclusive, politicamente, a gente viu as década de 60 criar grandes excitações internacionais. E a gente viu, a gente presenciou um momento em que o mundo acabava, no segundo pós-guerra, mas que depois se voltou a escrever música com régua de cálculo, o dodecafonismo foi recuperado, na poesia tinha a poesia concreta, que eu participei desse movimento que ele citou lá, eu fiz as primeiras oralizações dos poemas concretos, é uma música feita com uma lupa e com uma pinça.

João Marcos Coelho: O senhor fez música serial?

Júlio Medaglia: Exatamente, eu fiz música serial. No jazz, era a época do cool jazz, no caso da bossa nova também era essa implosão, mas era um momento de grande concentração, compactação cultural esse final de ano 1950 e início de 1960. Naqueles primeiros dois, três anos, o mundo começou a ir pelos ares, porque o pessoal queria outra vez explodir com as idéias e a gente assistiu essas coisas lá em Darmstadt. Eu me lembro quando chegou o David Tudor [pianista], junto com o John Cage [(1912-1992) compositor, filósofo e poeta estadunidense, pioneiro da música eletrônica e do uso de instrumentos não usuais. Ligado à vanguarda pós-Segunda Guerra] num avião da Força Aérea americana, porque eles não tinham dinheiro para comprar a passagem. Chegaram com uma bolsinha... todos esperavam que eles iam tocar, [então] todo aquele pessoal sentado ali, e aí chega o John Cage e o David Tudor com umas bolinhas de ping pong, ouvindo barulhinho das bolinhas caindo em cima das teclas, depois ele  [John Cage] colava com uma fita durex aquilo e tirava uma fotografia.

João Marcos Coelho: Todo mundo de quatro, ninguém entendeu nada?

Júlio Medaglia: Ninguém entendeu nada. Enlouqueciam, enlouqueciam. Eu achei curioso, o [Pierre] Boulez [maestro e compositor de música clássica] possesso do meu lado; eu, que vinha da terra do Chacrinha [(1917-1988), apresentador popular que premiava os calouros mal-sucedidos com um abacaxi], o Frank Zappa [(1940- 1993) músico e compositor conhecido por sua música eclética], que vinha do país maravilhoso, os Estados Unidos, e a gente ficou feliz com aquelas provocações todas e os "boulezess" [Referência ao compositor Pierre Boulez] da vida desesperados porque eles eram os reis da música, do controle absoluto do acaso...

Carlos Haag: As bolinhas do John Cage, a reação do senso comum em relação à música contemporânea, até na arte contemporânea a gente tem isso, em geral. É que [como] é uma coisa improvisada, as pessoas têm idéias de que é uma espécie de picaretagem em alguns casos, estou dizendo de um senso comum. Como o senhor vê isso, o quanto de picaretagem efetivamente existe e quanto de...

Júlio Medaglia: Às vezes, o método encanta as pessoas, como é o dodecafonismo. Eu me lembro que estudava com o Koellreutter [Hans-Joachim Koellreutter],  como ele foi a pessoa que trouxe a música erudita para o Brasil, ele tinha muitos alunos. Então, eu me lembro que estudava música, ficava compondo e todo mundo compunha junto: “Já acabou a série? Não põe a série, inverte a série”. Isso seria uma picaretagem intelectual, sem agredir às pessoas que estavam bem intencionadas, mas no fundo era isso. Parece que estavam fazendo vanguarda, mas estavam apenas fazendo um maneirismo da época. Então, quando você ouve o Anton Webern [(1883-1945), compositor austríaco muito admirado pelos músicos pós-modernos. Fez parte do movimento musical dodecafônico], aquela transparência, aquele verdadeiro mosaico de sons que acendem e apagam como se fosse um céu. Assim, uma luz acende, uma estrela acende e apaga. Tinha aquela música transparente e cristalina que tinha um profundo sentido musical, poucos chegavam [a ser] assim. Mas eu volto a chamar a atenção do talento. Agora, o improviso aparenta uma simplicidade, mas é início do jazz, quando você vê um Oscar Peterson [(1925-2007), pianista de jazz], ele está brincando, fazendo uma música divina e histórica.

Lázaro de Oliveira: Maestro, eu queria que você me explicasse uma coisa, eu me lembro dos anos 1960 e quem gostava de Wilson [...], não gostava de música de concerto, as coisas eram muito rígidas. De repente, vem os maestros citados pelo João fazer a tropicália. Como se deu esse encontro? Como foi a sua história nesse encontro?

Júlio Medaglia: Eu tinha escrito uma música para a Cacilda Becker cantar - nunca tinha cantado na vida dela -,  uma peça chamada Isso devia ser proibido [peça de Walmor Chagas e Bráulio Pedroso (1967)]. Era uma peça de Bráulio Pedroso, uma espécie de cabaré, onde o casal fica discutindo os problemas íntimos de sua relação, deles com o teatro, deles com a cultura, deles com a platéia, deles com a censura, e era uma coisa  muito interessante, tipo cabaré mesmo. Os dois, no palco, furiosos o tempo todo. E eu fiz uma música que é exatamente semelhante ao cabaré alemão, com poucos músicos e eles entravam e cantavam. O Caetano assistiu essa peça, Isso devia ser proibido, e ele foi no dia seguinte na minha casa, aqui na Lapa, pertinho, e levou uma fitinha: “Eu tenho uma música, parece que vai se chamar 'Tropicália'”. E aí nós começamos a discutir uma série de idéias, apesar da gente trazer muita informação boa das outras áreas culturais. Eu fiz um pouco o link dele, do Gil e Caetano, com o Zé Celso [José Celso Martinez Corrêa (1937-), ator e dramaturgo, criador do Teatro Oficina de São Paulo], o pessoal da poesia concreta, o pessoal do cinema Super Oito, mas eles traziam aquele bradar baiano maravilhoso que capta coisas. Assim, a gente aprendeu muito com eles também. Apesar de a gente trazer informações muito boas, muito positivas do ponto de vista de uma outra prática cultural, foi um período de intercâmbio de idéias muito interessante e resultou num movimento que teve uma expansão.

Lázaro de Oliveira: E aí está quebrado o vínculo que separava a música de concerto e música popular?

Júlio Medaglia: Isso é um vício do velho imperialismo cultural europeu, o que é bom é o que vem de cima. O que vem debaixo...O cara, para fazer boa música, tem que estudar em universidade, o que está lá debaixo tem que trabalhar no metrô e ficar quietinho, consumir o que os deuses fazem, não é isso. De repente, nos anos 1960, explodiu essa coisa: chegou o Ravi Shankar [(1920-) músico indiano, especialista em cítara. Tornou-se famoso internacionalmente a partir dos anos 1950 e, pouco mais tarde, notabilizou-se por ter participado do festival de Woodstock, em 1969], que é um compositor popular e começou fazer suas músicas e pára alguém e vem tocar violino com ele que era o maior violinista do século [refere-se, provavelmente, a Yehudi Menuhin (1916-1999), que conheceu Shankar em 1952]. Então, esses anos 1960 contribuíram com isso, no sentido de explodir essas fronteiras. Essas manifestações passaram a ter valor e importância cultural. Eu não venho da música popular, eu fui emprestado por algum tempo ali, só para fazer umas coisas, a minha experiência não é essa. Eu vim de outros... Mas eu noto que aquilo que tem valor cultural... pode ser, como eu disse, um Cuíca de Santo Amaro, que fazia poesia, um semi analfabeto lá da terra de Caetano Veloso... assim como a poesia concreta, os dois têm importância cultural. Nos Estados Unidos, tinha tanta importância cultural o jazz como a música do Leonardo Bernstein [Leonard Bernstein (1918 – 1990). Foi um maestro, compositor, e pianista americano. Dirigiu a Filarmônica de Nova York].

Carlos Eduardo Lins da Silva: Nós temos, vai, Zuza, vai.

Zuza Homem de Mello: Se você voltasse para sua casa da Lapa e tivesse um festão de um festival a ser realizado agora, o que você poderia esperar?

Júlio Medaglia: Se tivesse um festival agora, o que iria acontecer? Eu acho que o que precisa - a TV Cultura, que é uma emissora de vanguarda em vários aspectos começou a fazer isso no ano passado - é criar outra vez essa relação produção/consumo. Tem que criar essa dinâmica, [pois] é a dinâmica que faz a criatividade acontecer. Tem muita gente fazendo coisas individualmente para cá e para lá, mas pelo fato de não ter uma relação com o público, não ter uma relação com o intérprete, não ter dinheiro para chamar o contrabaixista, parece que não tem mais música no Brasil. É preciso que a gente... por isso existe um estado investindo aqui, nessa estação, exatamente para isso. Espero que volte a se fazer festivais e que se crie outra vez [os festivais]. Acabei de ganhar um CD da nossa cantora e onde é que ela vai pôr? Ela vai oferecer na rádio, sei lá eu o quê? Querem fazer mais é funk, Funk como le gusta [conjunto musical de funk e samba rock]. Começou, falando em estado aqui, a comemoração de 25 de janeiro de São Paulo, uma cidade maravilhosa, universal, com culturas de todas as partes do mundo e começa a noite de 25 de janeiro de [comemoração] de quatrocentos e tantos anos, não sei quantos anos exatamente e o Funk como le gusta matou todas as tradições paulistas e as gerações que fizeram essa cidade.

Carlos Eduardo Lins da Silva: Em vez de funk, nós temos que fazer mais um intervalo. Vamos voltar já, já com a entrevista que o senhor está dando para todos os nossos espectadores. Na platéia hoje estão aqui: Carla Campinas, estudante de música; Demétrios Lulo, cantor e violonista; Luiz Gustavo Murakami, estudante de música; e Leniza Castelo Branco, psicóloga. Até já.

Carlos Eduardo Lins da Silva: Estamos de volta com o Roda Viva, que esta noite entrevista o maestro Júlio Medaglia. Maestro, o seu amigo, também maestro, Diogo Pacheco, fez uma pergunta para o senhor que nós vamos apresentar agora.

[Vt Diogo Pacheco]: Olá, Júlio, tudo bom? Eu tenho ouvido tudo que você escreve sobre música brasileira e eu acho que a gente pensa mais ou menos igual. Eu acho que a música popular brasileira virou um caos. Eu acho que você compactua com essa idéia também. Eu quero saber se você concorda comigo, queria que você me explicasse o por quê, se é que você sabe o por quê?

Júlio Medaglia: Bom, um pouco a gente já respondeu. Eu acho que o talento brasileiro não foi intimidado, não foi abafado, apesar de não ter mais chance. O que falta no Brasil é exatamente os meios para que o talento possa se expor nesse mundo moderno tão cheio de excitações mercadológicas, onde o talento cultural mais refinado não tem oportunidade de se exprimir. Faltam veículos para o talento musical brasileiro poder se expressar, meu querido Diogo Pacheco.

Zuza Homem de Mello: E o Hip Hop tem veículo?

Júlio Medaglia: Aí é que está: eles se orgulham de dizer que não se ligam em indústria cultural... Quem quer saber deles? Porque a mediocridade é astronômica com aquela música. Então, é curioso a gente ver que a periferia está repleta disso. Aí, eles ficam macaqueando... O negro brasileiro fica macaqueando a música do negro americano que não deu certo. Ao invés de serem colonos da Condoleezza Rice [Foi secretária de Estado dos Estados Unidos (2005-2009) no governo de George W. Bush], do Miles Davis [(1926 — 1991) trompetista e compositor de jazz] ou do Luis Armstrong [(1901-1971) uma das maiores referências do jazz estadunidense. Conhecido internacionalmente pela voz e trompete], do Spike Lee [cineasta], que são negros e fizeram sucesso, não, eles querem ser dos que não deram certo. Eles se vestem com o calção até aqui [mostra a mão no joelho], põem o tênis, põem um chapeuzinho, eles imitam até o andar do negro americano, que não tem o rebolado, porque a cultura africana foi inibida. Então, quando eles dançam, se vê que os passos são coreografados. O negro brasileiro que tem um charme, que é nobre, que é fino, que sabe rebolar, que tem graça, simpático e tal... Não, eles estão abafando toda essa cultura que eles trouxeram da África e que aqui no Brasil se sofisticou ainda mais, para ficar copiando modelitos de mediocridades que são feitas fora do Brasil e que, apesar de o puxador de fumo da periferia de Los Angeles achar que a sociedade está contra ele e faz esse funk medíocre, tem sim sua pequena industriazinha cultural para vender para a gente aqui. E o pessoal fica imitando aqui, fica inibindo uma cultura negra brasileira riquíssima. Você sabe muito bem [quais são] as nossas lideranças negras musicais, dona Ivone Lara, Paulinho da Viola, Paulinho da Portela, são figura nobres, Pixinguinha, era um homem de poucas palavras. Eu conheci o Cartola e era um homem que falava pouco, sorria pouco. Esses negros, parece que são formados pela Sorbonne [Como é conhecida a histórica Universidade de Paris]. O Paulinho da Viola, que eu citei, ele anda devargarzinho, ele pisa de leve, ele fala baixinho, é gente de um refinamento... Paulo Moura, aquela coisa maravilhosa, fala pouco também, fala baixinho. Uma gente fina. Não, estão massacrando com essa verborragia insuportável. E [também], no fundo, nós temos o Hip Hop brasileiro que é o samba de breque [Derivado do samba choro e foi popularizado por Moreira da Silva nos anos 1940. Consiste em inserir versos e até mesmo discursos improvisados nos intervalos da música]. O samba de breque, na verdade, é um pouco desse canto falado, só que com inteligência, com bom humor, com a vértebra brasileira, com musicalidade e com toda a tradição africana excitando essa musicalidade.

Norma Couri: O senhor falou do radar baiano, eu queria saber sobre o axé, só um minutinho.

Júlio Medaglia: O axé também, esse tipo de música também, que foi e está sendo utilizado para efeito de excitação mercadológica, também.

Luiza Moraes: O Ney Bastos, aqui de São Paulo, faz a afirmação: “O Brasil é o país de população negra. Porém, a música clássica brasileira não consagra essa marcante presença”. Como a música erudita, acho que ele quis falar erudita anteriormente, pode contribuir nesse contexto?

Júlio Medaglia: Ele está completamente mal informado, a música erudita brasileira é negra desde o início até Villa-Lobos [(1887-1959) é considerado o maior compositor brasileiro de música erudita]. Todo o barroco brasileiro é mulato, todo o barroco brasileiro. Não tinha um branco, não tinha um europeu fazendo [música barroca]. Depois, veio o brasileiro, padre José Maurício [Nunes Garcia (1767-1830). Compositor de música sacra. É considerado um dos maiores compositores de seu tempo], que era mulato também. Depois, começou a se desenvolver a linguagem operística e Carlos Gomes [(1836- 1896) considerado um dos mais importantes compositores de ópera do Brasil. Autor de A Noite do castelo (1861), O guarani (1870) entre outros], que nasceu em Campinas e era mulato, beiçudo, bonitão, era o terror em Milão, não sobrava ninguém lá para ele. E tem, nesse final do século, que eu não estou lembrado agora, que era mulato também, enfim. Só depois, quando veio Villa Lobos, que a música ficou branca, mas ela foi negra e mulata desde o seu início.

Carlos Eduardo Lins da Silva: Quer dizer, ficou branca "numas", o Villa Lobos foi beber um pouco na fonte?

Júlio Medaglia: Foi beber lá. Vocês vêem, por exemplo, a música norte americana, os Estados Unidos que são um país que tem uma tradição semelhante à nossa em termos históricos, possuem algumas coisas paralelas, não teve boa música até o início do século XX. Por quê? Porque os negros estavam completamente inibidos na sua... Eles sequer podiam dançar. No Brasil, o negro fazia... Aleijadinho fazia lá as esculturas que pareciam esculturas francesas e, depois, ele saia com as crioulas para sambar, batucar. Não houve... uma maravilha esse país, não houve esse conflito. E, com isso, com a presença do negro na cultura erudita brasileira é que na música brasileira temos uma música duzentos anos antes dos Estados Unidos. E a música norte americana só começou a existir quando liberaram o negro e, então, começou a surgir o jazz que começou a provocar a música erudita...

Carlos Eduardo Lins da Silva: Nós estamos falando em Estados Unidos, há uma tendência recente, na imprensa americana, de demitir os críticos musicais. Só nos últimos três meses três grandes veículos, inclusive a revista New Yorker, acabaram com a função de crítico musical nas suas publicações. Vão fazer falta? Nós temos vários aqui, nós vamos fazer falta?

Lázaro de Oliveira: Eles são importantes?

Júlio Medaglia: Olha, meu amigo, eles são importantes sim, mas é que são raríssimos aqueles que escrevem alguma coisa que a gente tira proveito. Quando a gente rege alguma coisa, faz algum concerto e vai ler a crítica, poucos são aqueles que dão alguma informação. No fundo, precisamos tirar os críticos medíocres, os bons tem que continuar, sim.

Luiza Moraes: Maestro, tenho uma pergunta aqui e acho que vai causar polêmica, e é curiosidade de várias pessoas. O Sérgio Veloso, de Manaus, Amazonas, entre outros, perguntam: "O senhor teve uma grande experiência ao dirigir a Orquestra Filarmônica de Manaus, a população local teve um grande apreço pela sua brilhante regência. Que motivos, na realidade, o fizeram desistir dessa decisão, que até hoje não sabemos."

João Marcos Coelho: Posso emendar a pergunta? Você fez muitos projetos em Belém do Pará também, vários outros projetos importantes, mas raramente você conseguiu concluí-los. Você não tem paciência...

Júlio Medaglia: Voltando ao que o Nelson falou aqui, precisa haver no Brasil um troço chamado vontade política. O governador Amazonino Mendes assistiu a um concerto meu com a antiga Osesp, na praia da Ponta Negra, o pessoal ia chegando da periferia e ia aplaudindo durante a música, o que você falou. Ao entrar um tema numa música, as pessoas aplaudiram naquela ingenuidade e ele ficou tão encantado que falou: “Eu quero uma orquestra dessa qualidade no teatro Amazonas”. Como os bons músicos não sairiam de São Paulo e Rio para ir morar numa cidade que não tinha mercado musical, eu fui para a Europa e essa foi a minha sorte. Eu tinha ido reger O guarani na ópera nacional da Bulgária - aliás, vou ficar lá agora, por algum tempo - trouxe músicos da Europa e em três meses fizemos uma orquestra de grande qualidade. Infelizmente, o secretário da cultura que me deu todo o apoio chegou a um ponto que eu queria um pouco mais de independência, que era para poder negociar os nossos projetos e... Acho que a Amazônia tem um carisma, parece que é o segundo ícone, depois de Coca-Cola, no mundo. Com o prestígio daquele teatro, aquilo ali ia ser um centro internacional de cultura. E eu precisava ter uma agilidade que as secretarias de cultura não têm pela sua estrutura. A Osesp tem essa arrogância toda de fazer o que quer, joga para lá e tal, porque aquilo ali é uma empresa particular. Assim como a orquestra do Petrobras também tem toda a liberdade. E eu acho que é por aí que as futuras orquestras tem que caminhar, tem que ser organizações sociais com pequeno apoio logístico e financeiro do Estado para depois usarem os incentivos fiscais da Lei Rouanet, que é a mais generosa do mundo, para que a sociedade comece a participar, para que o empresário aprenda a pôr a mão no bolso, para ver a orquestra bonita tocar na porta da sua casa. Com o tempo, pode desaparecer a Lei de Incentivo Fiscal, como aconteceu nos Estados Unidos, e aí eles vão ver que é tão importante para a imagem da empresa o retorno institucional que vão dispensar as leis e vão continuar pondo dinheiro em cultura.

Nelson Kunzee: Falando um pouco de política cultural, o senhor já mencionou algumas vezes o que está faltando: em parte, é um pouco viabilizar meios de levar cultura de qualidade, ou cultura de auto-repertório, para o público maior. A gente está aqui numa TV pública e o senhor falou em alguma hora que o governo põe dinheiro aqui, e que de fato põe. Agora, o governo está com grande projeto de criar a TV arte, já criou, e um grande montante de recursos público estão sendo direcionados para essa...

Júlio Medaglia: Essa federal?

Nelson Kunzee: Essa federal. O senhor acha que a gente precisa dessa TV nova do governo? O senhor não acha, eu não sei se isso, enfim, cabe nessa discussão, mas é uma questão de política cultural, é uma questão de pôr o pouco dinheiro que a gente tem para fazer ele render melhor. Então, talvez, aquela rede pública de televisão que já existia, não seria mais adequado pôr um pouco dinheiro nessa rede pública que já existe? A gente corre o risco de, em vez de criar a BBC brasileira, como pretendem, perder a TV MEC... houve demissões importantes, a própria Beth Carmona saiu de lá é uma das pessoas que tem um currículo espetacular nessa área [Foi diretora de programação da Cultura entre 1987 e 1998. Criou, nesse período, as séries Mundo da Lua, Castelo Rá-Tim-Bum, para o público infanto-juvenil e para o público adulto, o Fanzine, Nossa língua portuguesa e Matéria-prima]. Então, qual sua opinião sobre isso?

Júlio Medaglia: É muito importante essa questão e, inclusive, essa comparação com a TV Cultura, vocês, que viajam muito pelo Brasil todo, vocês vêem que as outras TVs públicas brasileiras não tem a qualidade dessa televisão aqui. Não têm a variedade de programação. Existem televisões que eu vejo o governador falando dia e noite, tem uma que ele está sendo processado, não vou dizer o nome. E, na TV Cultura, no momento de felicidade e de rara inteligência, o governador fez disso daqui uma fundação de direito privado. Então, a TV Cultura recebe uma subvenção pública, mas ela tem a liberdade. E é essa solução que eu sugiro para as orquestras brasileiras, o governo põe dinheiro, mas ele não fica comandando os destinos daqui. Isso aqui não é um cabide de emprego, por isso que todo mundo é profissional, é CLT [regime jurídico de contratação mais usual nas empresas privadas]. O sujeito entra aqui e, se cuspiu no chão, pode ser mandado embora. Nesse sentido, então, as outras televisões... Parece que essa TV vai ser uma TV inteiramente pública, eu não vejo necessidade do governo ter alguma... A não ser que tivesse um projeto maravilhoso que eu não sei qual é. Eu acho, eu saberia, eu poderia apresentar um projeto para coisas públicas, para Ministério de Cultura... Até já escrevi... Nesses papéis que vocês receberam tem um artigo meu onde eu faço uma sugestão, uma cartilha ideal para o Ministério de Cultura. A função do Estado é criar condições para que a cultura possa deslanchar e possa ser útil à sociedade, assim como o Ministério da Saúde, onde a gente tem uma deficiência de saúde a um determinado ponto, então, o Ministério vai e injeta recursos para as pessoas terem saúde. A saúde cultural também necessita disso. E, nesse momento atual, com a indústria cultural mandando bala na mediocridade, eu acho que a função do Estado é muito importante e é através de organismos públicos que pode se fazer muita coisa. Não sei se é o caso de TV pública, vamos esperar, às vezes temos novidade boa.

Carlos Haag: Aproveitando também essa mesma questão que foi colocada pelo Nelson. Uma dúvida, vale a pena jogar o montante de dinheiro numa TV pública? Agora, voltando ao tema da Osesp, eu vou colocar de forma provocativa, nada contra a Osesp, mas de forma provocativa, ela é o orgulho do estado de São Paulo. Essa orquestra tem uma sala onde vão pessoas e ela recebe um grande afluxo de recursos do estado para se manter. A repercussão disso é muito pequena, ou seja, fica restrita àquela sala alguns concertos que são televisionados pela TV Cultura. Qual é a sua opinião, ou seja, de jogar tanto dinheiro? Tudo bem, é maravilhoso ter uma orquestra de nível internacional no Brasil, mas, na nossa realidade já tão complicada, jogar tanto dinheiro num único lugar seria a melhor solução?

Júlio Medaglia: Acontece que a maior parte do público que assiste, no fundo, são os mesmos, essa que é a história. São Paulo merece [uma orquestra assim], pode ter uma orquestra dessa, tem dinheiro para isso, é uma cidade rica. Agora, eu acho que eles podem prestar mais serviços. A Osesp gosta de viajar pelo interior da Europa, que viaje pelo interior de São Paulo, o cara de Bauru que paga isso aí e vê a orquestra uma vez a cada dez anos. E mais, a orquestra, quando se desloca para lá, os músicos dela devem dar workshop para os músicos da região, facilitar com seu know how, são todos maravilhosos, trazer a informação de altíssima qualidade para a região em forma de ensino, em forma de pequenos recitais, de música de campo. Então, ela pode ser mais útil, acho que pode ser mais útil, é um projeto vitorioso e São Paulo pode se orgulhar dele.

Carlos Eduardo Lins da Silva: Maestro, infelizmente estamos chegando ao fim desse programa, lamento. E quero agradecer muito a sua presença, a presença da bancada de entrevistadores. E, aos nossos convidados desta noite, muito obrigado, e lembro que o Roda Viva estará de volta ao ar na próxima segunda feira as 10:40h. Muito obrigado.

 

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