Matinas Suzuki: Boa noite. Ele está lançando o livro Como deixar um relógio emocionado e será Antônio Conselheiro no cinema nacional. No centro do Roda Viva está José Wilker.

[Exibição de vídeo sobre o entrevistado]

[Comentarista]: José Wilker nasceu à meia-noite do dia 20 de agosto de 1947, em Juazeiro do Norte, no Ceará. Passou a adolescência em Recife e foi parar no Rio de Janeiro, onde está até hoje. Ator, diretor, produtor, escritor e apresentador, além de colunista do Jornal do Brasil e crítico de cinema, aliás, amante de cinema. Entre as várias novelas da carreira, ele foi Mundinho Falcão, em Gabriela [1975, Rede Globo], viveu Roque Santeiro [da telenovela Roque Santeiro, 1976, Rede Globo], participou de O salvador da pátria [1989, Rede Globo], Final feliz [1982-1983, Rede Globo], e interpretou o coronel Belarmino, em Renascer [1993, Rede Globo]. Nas minisséries, se destacou no papel de um banqueiro em Anos rebeldes [1992, Rede Globo]. No teatro – outra paixão nessa vida de poligamia com as artes – dirigiu e atuou em dezenas de peças. Já houve época em que José Wilker filmava em Hollywood, dirigia uma casa de cultura e uma peça de teatro no Rio de Janeiro, ao mesmo tempo em que negociava papéis em novelas. José Wilker trabalha em novo projeto: logo ele aparecerá como Antônio Conselheiro, no filme Canudos [Guerra de Canudos, 1997], de Sergio Rezende.

Matinas Suzuki: Bem, para entrevistar, esta noite, José Wilker, nós convidamos o diretor de teatro Ulysses Cruz; a Lorena Calábria, apresentadora do programa Metrópolis, aqui da TV Cultura; o escritor Ivan Ângelo, editor-executivo do Jornal da Tarde; o cineasta Ugo Giorgetti, diretor de filmes comerciais e também do filme Sábado [1994], considerado um dos melhores filmes brasileiros dos últimos tempos; Amir Labaki, que é crítico de cinema da Folha de S. Paulo e diretor [e criador] do festival É tudo verdade [Festival Internacional de Documentários, 1ª edição em 1996]. [...] Boa noite, José Wilker!

José Wilker: Boa noite! [Wilker acena para os entrevistadores e sorri]

Matinas Suzuki: Você, como nós dissemos na apresentação, está lançando o livro Como deixar um relógio emocionado — estou aqui mostrando [close no livro] — , pela livraria Scrita, e uma coisa... Bom, a gente já vem acompanhando você escrevendo sobre cinema no Jornal do Brasil, essa coisa toda. Agora, de onde veio a idéia de você escrever? De quem partiu a idéia? Você já tinha vontade de escrever... sobre cinema?

José Wilker: Olha, eu comecei a escrever desde que comecei a trabalhar como ator. Porque o grupo com o qual eu comecei a trabalhar era um grupo que fazia um tipo de teatro para o qual não havia repertório. A gente fazia teatro como uma espécie de suporte para a alfabetização de adultos e como uma espécie de suporte para campanhas políticas. Quando Arraes [Miguel Arraes de Alencar (1916-2005)], em Pernambuco, tomou posse na prefeitura, ele criou uma coisa chamada Movimento de Cultura Popular, e o teatro era o setor desse movimento. Então, para o que a gente tinha que contar, não havia dramaturgia. Então, a gente escrevia, dirigia, fazia cenografia, fazia o figurino e, felizmente, não era a platéia [risos]. Daí, quer dizer, não deixei de escrever esse tempo todo, mas só para teatro. Quando me convidaram para escrever regularmente para o jornal, eu passei por um período de uns dois meses em crise, para decidir se eu topava ou não, na medida em que, em teatro, atualmente, eu perco dez anos da minha vida escrevendo uma peça [risos]. E o jornal come uma coluna por semana! Vai chegando a quinta-feira, vai ficando um desespero [Wilker coloca a mão sobre a testa, dramatizando sua fala; risos], porque você tem que descobrir o assunto, tem que montar o assunto, botar aquilo em ordem e associar aquilo a cinema. Mas, agora, de uns tempos para cá, mesmo quando eu tenho dificuldade em encontrar o tom, a frase inicial, tem sido um grande prazer, para mim, escrever. Tem sido uma forma de botar em ordem o que eu penso — ou desordenar, talvez — o que eu penso, e isso acabou me ajudando a escrever para teatro. Hoje, eu demoro um pouco menos que dez anos para escrever uma peça de teatro [risos].

Matinas Suzuki: Você adotou também um estilo que é quase uma crônica, não é? Porque você usa um filme para falar de coisas que te interessam em geral: ou sobre o teatro ou cinema ou também para relatar passagens da sua vida que você acha que vale a pena recordar ou relacionar com personagens de cinema, essa coisa toda. Você acha que escrever sobre cinema — já que temos aqui críticos, essa coisa toda, que é sempre uma coisa polêmica —, você acha que escrever sobre cinema... Faz sentido escrever sobre cinema?

José Wilker: Olha, eu acho que faz sentido fazer cinema. E o fazer cinema implica criticar cinema, interpretar, dirigir cinema e assistir cinema. Daí faz sentido escrever sobre, sim. Agora, minha intenção primeira ao escrever as crônicas, as críticas de cinema é entender o país. Eu acho que, através do cinema, eu posso entender minimamente o que acontece aqui no Brasil. E acho que eu posso, entendendo o Brasil, compreender alguns filmes e até perdoá-los [risos].

Ivan Ângelo: Você acha, Wilker, que o cinema que é feito hoje no Brasil compreende esse Brasil, mostra esse Brasil? Houve uma crítica na Folha — foi, parece, a Marilene Felinto — que fez uma... destruiu essa idéia de que o cinema brasileiro...

José Wilker: [...]  [risos]!

Ivan Ângelo: ... ressurgiu. Ela salva alguns filmes, talvez, salva o do Giorgetti e alguns poucos e fala que essa produção não tem nada que ver com o Brasil.

[...] : Realmente!

Ivan Ângelo: O que você acha?

José Wilker: Eu acho... Eu li o comentário dela. Eu achei um pouco impaciente o comentário, mas eu acho o seguinte: a gente está num momento de reavaliação do sentido mesmo de cinema aqui para a gente. Eu acho que, se ele não refletiu até agora, nos últimos dois ou três anos, ele vai passar a refletir, sim. O nosso cinema vive um problema estranho. Os americanos, quando a televisão chegou lá, já tinham um cinema sólido, forte, importante, com uma dramaturgia muito bem articulada, muito bem armada, uma gramática cinematográfica muito clara e assim por diante. Coube à televisão imitar, então, o cinema americano. A televisão americana imitava e se inspirava no cinema americano, nas suas mais variadas formas. No Brasil, a gente passou por um período de surtos, em que o cinema vinha imitando os cassinos e, aqui e ali, tentando imitar a produção americana. E, de repente, surge a televisão e, com a televisão — que se tornou forte no Brasil com a ditadura —, surge uma repressão imensa com relação ao cinema, à literatura, a tudo. Então, o cinema ficou alegórico durante um período e a televisão passou a trabalhar com o melodrama, passou a trabalhar com formas. Ela ocupou um espaço muito grande na dramaturgia com o melodrama. Cabe, eu acho, hoje, ao cinema — para não ter que imitar a televisão e perder, porque, se o cinema quiser fazer o melodrama que a televisão faz, ele vai perder —, partir para o histórico, partir para compreender o país. O espaço que eu acho que foi cedido para o cinema e que deve ser conquistado pelo cinema é o espaço de compreender e contar o país para o país. O Brasil conhece muito pouco o Brasil. E se há um serviço que o cinema pode prestar é esse. Em nível de diversão mesmo... [Ângelo faz um comentário incompreensível] Eu não pretendo que o cinema seja uma escola, uma aula, aquela chatura de contar quem foi A, B, C ou D. É diversão. Mas, nessa diversão, eu acho que o espaço de contar o país está aí para o cinema usar.

Ivan Ângelo: E o Canudos entra nessa linha que você está falando...?

José Wilker: O Canudos é! [entrevistadores falam simultaneamente]

Matinas Suzuki: Aliás, você terminou as filmagens hoje, é verdade?

José Wilker: Eu acabei de chegar de Petrolina [risos]! Saí de Petrolina hoje à uma e meia da tarde, depois de ter rodado o último take [quadro de imagem, tomada] da guerra de Canudos, quer dizer, o meu último take. O filme ainda continua até o final dessa semana.

Ivan Ângelo: Você já viu alguma coisa?

José Wilker: Já, já, já. Olha, eu acho que Canudos — modéstia à parte [risos]—, tem tudo para ser um dos filmes mais importantes já feitos no Brasil. O filme parte de um roteiro do Sergio Rezende e Paulo Raul, muito bom, uma produção cuidadérrima da Marisa Leão e com um elenco — excluída a minha presença [risos] — de primeiríssima linha. Eu tive a felicidade de ver trabalhos do Paulo Betti, Marieta Severo, Cláudia Abreu, José de Abreu, Tonico Pereira no seu melhor, como eu jamais tinha visto nenhum deles. Uma fotografia do Antonio Luiz Mendes absolutamente genial. E, o que é incrível, uma cenografia de Cláudio Peixoto, que é quase um iniciante em cinema, primorosérrima. De um cuidado assim... do mínimo detalhe até o ponto maior. Se reconstruiu a Canudos inteira, com igrejas, cemitérios, casas, interiores, exteriores. E ontem a gente estava sofrendo muito, triste, porque incendiou-se. A gente destruiu Canudos ontem. A cidade que foi construída e que ficou, durante seis meses, sendo o xodó de todo mundo, ontem foi incendiada e explodida.

Ivan Ângelo: Como aconteceu na vida real.

José Wilker: Como, de fato, aconteceu 100 anos atrás.

Ugo Giorgetti: Como você se preparou para o Antônio Conselheiro como ator?

José Wilker: Eu me preparo da forma mais maluca como ator, porque eu vou pelo cheiro, eu vou pela roupa, eu vou pelo som da voz de quem contracena comigo. Eu li muito sobre Canudos. Eu leio muito sobre Canudos há muito tempo. Agora, somando as leituras, eu via que uma mentia a outra.

Amir Labaki: Você escreveu uma peça sobre Canudos, não é isso? É inédita!

José Wilker: Escrevi sobre Canudos uma peça, quer dizer, não está concluída, ainda, é aquele prazo de dez anos [risos]! Ela está em gestação.

Amir Labaki: E mudou alguma coisa ao você se preparar para o filme? Você aprendeu coisas que não...

José Wilker: A minha visão da peça hoje está bem alterada pelo meu contato com o filme. Eu ouvia, por exemplo, de algumas pessoas — pesquisadoras, conhecedoras do Conselheiro e de Canudos —, que ele falava muito baixo. Depois, ouvia de outro que ele falava muito alto. Depois, eu ouvia uma pessoa me dizer que ele jamais encarava ninguém nos olhos. Depois, eu ouvia de outra que ele encarava nos olhos e gelava as pessoas. E assim por diante. De algumas que ele era mulato, outras que ele era preto, outras que era branco, outras que ele tinha uma barba menor que, digamos, quatro centímetros. Eu ouvi as informações as mais variadas. Então, para não mentir ninguém, eu somei todas elas e traduzi como eu consegui traduzir. Então, o Conselheiro fala alto e baixo, olha e não olha [Wilker sorri], ele tem, de uma certa maneira... Eu somei todas as informações que eu pude conseguir sobre a figura e fui fazendo. Agora, quando você ouve o diretor falar "ação" as teorias todas [risos] vão para o inferno, porque não há tempo de você construir nenhuma teoria para nada. Você faz, simplesmente. Eu me lembro que, fazendo O homem da capa preta [filme de Sergio Rezende, 1986, inspirado na vida de Tenório Cavalcanti, político reacionário e polêmico], eu vi o Tenório, conheci o Tenório... Eu estava na sala da casa de uma filha dele no Leblon, no Rio, e me foi apresentado assim: entrou o Tenório, de capa preta, chapéu preto, armado com a metralhadora, a capa vermelha e preta, me apontando assim [Wilker aponta o braço direito para frente com o indicador e o mindinho esticados, em movimento de vai-e-vém; risos], ele falava comigo assim [Wilker mantém o gesto]. Porque ele tomou um tiro neste dedo [Wilker aponta com a mão esquerda para seu mindinho direito] e não dobrava mais. Ele queria fazer só isso [Wilker aponta o indicador direito para cima; risos]. Eu falei: “Esse cara é o Mick Jagger!” [risos]. E daí para frente eu desisti de tentar imitar o Tenório, até porque eu não sou capaz de imitar ninguém. Eu sou desqualificado para imitar qualquer pessoa. Eu não sei fazer sotaque de português... [Wilker ri]

Ulysses Cruz: Zé, eu queria te perguntar uma coisa. Um ator, hoje em dia, ele deve ser fundamentalmente um artista ou um carisma só já basta?

José Wilker: Não, eu acho que o carisma só não basta, não. Eu chamo, talvez, talento. Seria por aí?

Ulysses Cruz: Por aí.

José Wilker: Eu acho que você... As pessoas têm ou não talento, a gente percebe. Se você soltar um interessado em teatro num palco, pelo lugar que ele ocupar no palco você descobre se o cara tem ou não tem talento. Em geral, o cara que nasceu para aquele espaço ocupa o centro, o melhor do palco, imediatamente. Agora, o talento sem informação não serve. Porque você até não sabe como usar, você usa mal, você despontua o que tem que ser pontuado, você tira música de onde tem que ter música, você tira o ritmo de onde tem que ter ritmo. Acredita-se muito hoje que basta querer. Não! Eu acho que o talento sem a alimentação da informação, o talento que não se informa, é um talento fadado a ter uma vida curtíssima.
 
Matinas Suzuki: Agora... Zé, dizem que não há mau ator, há maus diretores — aproveitando que o Ulysses está aqui. O que você acha dessa... dessa teoria?
 
José Wilker: Eu acho que é uma teoria um pouco tola [risos]. Porque eu acho que há muitos atores péssimos e diretores péssimos. Quer dizer, eu não acredito, por exemplo, que um diretor consiga retirar de um poço sem fundo, sem talento, nenhum resultado maravilhoso. Não é possível. A menos que o diretor queira exibir outra coisa além do ator, ou seja, o próprio talento de um diretor. Então ele pode enfeitar a cena com o que ele quiser: Põe velas aqui, uma música mais alta, uma bela cenografia, e larga a besta lá! [close em Cruz, que ri do comentário e balança a cabeça em sinal afirmativo] Porque, faça ele o que fizer, está acontecendo o espetáculo. Mas eu não acredito que... [sendo interrompido]
 
Ugo Giorgetti: Voltando, falando nisso que você acabou de dizer, “Eu não imito português, não faço esse tipo de coisa”, me leva a pensar no seguinte: há uma opinião difundida de que os sotaques, por exemplo, que um ator faz num filme ou numa novela... sotaques regionais são extremamente impróprios. Às vezes, o próprio modo de andar do personagem... O ator é extremamente urbano, o personagem é rural; o ator continua andando e se movendo como se ele estivesse num meio que não é do personagem. Você concorda com isso, com essa opinião um pouco generalizada de que os sotaques, quando são feitos no cinema e na televisão brasileira, são completamente impróprios?
 
José Wilker: Olha, eu nasci em Juazeiro do Norte, no Ceará, eu conheço o Nordeste inteiro, estou sempre viajando por lá e eu tenho a maior curiosidade em saber em que cidade se fala o sotaque que eu ouço com freqüência na televisão. Eu não conheço essa cidade, nem esse estado, nem essa região. É uma ficção que foi inventada, como outra qualquer.
 
Ugo Giorgetti: Não, mas você vê, no cinema americano, de repente, o ator faz um sotaque pertinente, de uma determinada região, de fazer de maneira absolutamente fiel e muito bem.
 
José Wilker: Vamos partir para outra coisa, veja bem, eu acho que o sotaque da representação é um sotaque que deve dizer muito mais respeito à alma da personagem...

Ugo Giorgetti: Sem dúvida!

José Wilker: ... à condição social dela, que a música a que fica reduzido o sotaque que vem se usando. Se você, por exemplo, falar “a barra já vai quebrar”, você não tem que falar “a barra já vai quebrar” [com sotaque nordestino]. Porque “a barra já vai quebrar” já é uma construção nordestina por excelência e significa “a aurora vai nascer” ou “o sol vai raiar”. Existem determinadas construções gramaticais da linguagem nordestina, existem tiques de linguagem, existem sinais de linguagem, que eu acho que é o que deve ser pesquisado. No Rio, você fala "pô": “Pô, pô!”. Em compensação, na Paraíba, você fala "pronto" ou "pronto, cabou". E não precisa falar “é”, “vô”, essa bobagem, porque isso não é sotaque. Isso é uma ficção que foi inventada e que eu acho que, de vez em quando, serve muito bem à encenação que se pretende lá, naquele espetáculo. Ma, não é sotaque.
 
Ugo Giorgetti: Por exemplo, no For all [For all - o trampolim da vitória, filme de Luiz Carlos Lacerda e Buza Ferraz, 1997] você está fazendo um italiano. Como é que você está... [Wilker interrompe, tornando o final da pergunta incompreensível]
 
José Wilker: Eu dirigi uma peça chamada Sábado, domingo e segunda [1986, Rio de Janeiro], do Eduardo De Filippo, que foi um grande sucesso, com a Yara Amaral, Ary Fontoura etc. E era uma peça passada num fim de semana em Nápoles. E o que eu queria dos atores — insisti imensamente com eles — é que nenhum deles tentasse pronunciar qualquer dos jargões que se aprendeu como sendo de italianos. Eu achava que havia uma música no temperamento das personagens, havia um ritmo interno, um desejo das personagens que ia levar a um resultado, que ia parecer que eles eram napolitanos. Há um calor, há um sentimento, há um tipo de vigor— até mesmo físico — na comunicação entre as pessoas que é típica de Nápoles, que é típica da Itália, e que é muito mais atraente, muito mais italiano, para um brasileiro representando, do que a gente ficar: "Pero... não, pero já é espanhol, não é? [risos]... prego, signore, bambina, cara mia, o que não serve à representação. No caso do italiano do For all, eu estou tentando fazer isso; quer dizer, aqui e ali tem uma frase em italiano, tipo "Cosa devo fare?" [em italiano: o que devo fazer?], mas todo o trabalho de construção... Agora, quando a gente vai fazer não tem nada disso, entendeu [risos]? Isso é tudo teoria que a gente faz depois e antes, para representar você solta a franga mesmo; quer dizer, release the chicken [piada com a tradução literal para o inglês de “soltar a franga”; risos], vai fundo.
 
Lorena Calábria: Zé, um dos textos que você escreveu e que causou enorme polêmica — pelo menos teve muita repercussão no Jornal do Brasil, e muita gente se sentiu atingida — é quando você fala da péssima qualidade dos roteiros dos filmes brasileiros. E aí eu te pergunto: o que falta nesses roteiros? Por que eles são tão ruins? E... se não é muito fácil a gente jogar a culpa só nos roteiros, quando tem assim... atores que não sabem representar para o cinema, ou que vêm com toda aquela impostação teatral, ou mesmo uma coisa mais coloquial de TV; e diretores também, que não são preparados para dirigir esses atores para o cinema?
 
José Wilker: Olha, é mais ou menos uma unanimidade o fato de que nós temos uma fotografia de cinema de extraordinária qualidade, não é?
 
Lorena Calábria: Fotógrafos, inclusive, que trabalham fora do Brasil.
 
José Wilker: Tinha até uma brincadeira, antigamente, que a gente saía do cinema e dizia: “A fotografia é genial, o filme é uma porcaria” [risos]. Eu acho que a gente tem deficiências e todos os lugares do mundo têm deficiências em "n" áreas. Têm! Num tempo maisou menos, mas têm. Eu acho que os roteiros dos filmes brasileiros, com grande regularidade, têm uma gramática cinematográfica pobre. Agora, não é pobre só porque o roteirista é desqualificado. É pobre porque a gente também enfrenta problemas gravíssimos de produção, que não são diferentes dos americanos ou italianos ou hindus, não. As soluções nossas é que são pobres, porque a gente não tem grana, em geral. Então, às vezes acontece de um roteiro, na origem dele, ser primoroso e a realização desse roteiro ser uma bobagem. Você enfrenta as dificuldades de... Bom, eu me lembro que a gente, fazendo Bye, bye, Brasil [filme de Cacá Diegues, 1979], queria filmar a seca. Não existe nada mais estimulante para a chuva que uma câmera de cinema. Onde o Cacá colocava a câmera, chovia. E, quando chove no sertão, basta um pingo para esverdear tudo [risos]. Nós ficamos quase quatro meses na expectativa de chegar num canto, colocar a câmera e filmar a seca. Botava-se a câmera e chovia. Resultado: a gente, que tinha bolado uma seqüência escrita absolutamente genial, na seca e tal, fez a seca em São Gonçalo, Niterói, tentando esconder, com artifícios, o verde...
 
Matinas Suzuki: Mas, Zé, de qualquer maneira você não acha que a figura do roteirista desempenha um papel pequeno ainda no cinema brasileiro?
 
José Wilker: Devia desempenhar um papel maior. Agora, é difícil você querer que haja roteiristas no Brasil quando a nossa profissão é tão esparsa, não é? Você faz o filme hoje, daí espera mais dois anos para fazer e assim por diante. Depois, a gente, no Brasil, herdou uma certa tendência a assumir como nossa a linguagem européia de cinema, quer dizer, o filme autoral. Então, em geral, o diretor é o próprio roteirista.
 
Lorena Calábria: Não há uma formação de profissionais também, não é?
 
José Wilker: Não, eu acredito que alguns diretores sejam bons roteiristas. O Cacá é um bom roteirista de cinema, eu li alguma coisa... Quer dizer, fiz três, quatro filmes do Cacá e sei que ele é um bom roteirista de cinema. Mas, eu já li roteiros assustadoramente ruins. E ruins mesmo em português, tipo estranho com "x", entende?
 
Amir Labaki: Isso aí está todo torto também, quer dizer, essa coisa da teoria do autor, tanto desestimulou a formação do roteirista, quanto também desestimulou a figura do produtor, que é fundamental no cinema do mundo inteiro. Quer dizer, durante muito tempo, ser produtor era só o cara que arrumava um dinheiro. Não tinha uma política de formação. Isso parece que começou a mudar e a Mariza Leão, por exemplo, que está trabalhando com o Sergio Rezende, ajudou um pouco isso. Eu queria fazer uma outra pergunta, mexendo um pouco com isso da teoria do autor. Em Gramado, este ano, você estava lá cumprindo dois papéis. Um era uma espécie de apresentador de luxo [risos; close em Wilker, que também ri; Labaki faz um comentário incompreensível]. E estava lá também lançando seu livro. Uma das anedotas que ocorreu no festival é que um veterano crítico argentino virou para o outro e falou: “Talentoso, esse menino que está apresentando! Ele é um animal cinematográfico. Vou falar para ele que ele tem que fazer cinema” [risos]. Você ouviu essa história?
 
José Wilker: Ouvi [risos].
 
Amir Labaki: E eu queria te perguntar o seguinte: no livro, tem várias contas que você conta... como você, quando era criança, já tinha uma ligação muito forte com o cinema como espectador e querendo fazer cinema. De onde um pouco vem isso? É a primeira pergunta. E, segundo, a pergunta é se você não se sente também muito autor dos filmes que você faz como ator? Quer dizer, você escreve o filme com a tua cara, com o teu corpo, no cinema?
 
José Wilker: A coisa do cinema é um acaso. Eu me lembro que, muito criança, um dia, eu fui levado pelas minhas tias para ver cinema em Fortaleza. A gente ia de ônibus de Juazeiro, que é no sul do Ceará, até Fortaleza. E eu, numa semana, vi dois filmes... que eu não entendia muito bem o que era aquilo, mas que me deixaram fascinados, eram Arroz amargo [de Giuseppe De Santis, 1949] e Amanhã será tarde demais [de Leonide Moguy, 1950], com Pier Angeli [atriz italiana, 1932-1971]. E, a partir de então, aquilo passou a ser... Eu não podia viver sem a perspectiva de voltar a assistir aquele negócio. Finalmente, abriu-se o cinema em Juazeiro — só funcionava nos fins de semana — e eu todo final de semana estava lá, religiosamente, assistindo àquilo. E comecei a inventar os meus filmes. Eu pegava sobra de... fotograma lá do cinema, pegava lá no chão, ia para casa... E a gente inventou um sistema de projeção com caixa de sapato, uma lâmpada dessas transparentes cheias d´água, uma lanterna sobre o fotograma. E aí eu ficava contando os filmes. E daí foi tomando espaço, quer dizer, foi ganhando espaço na minha vida. Eu tenho até hoje uma certa dificuldade de ver teatro, porque eu fico na platéia representando. O Ruy Guerra me falou isso ontem e eu também tenho o mesmo pânico do ator esquecer a fala em cena. Eu fico a peça inteira torcendo para ele acertar. É meio angustiante. No cinema não tenho isso, eu vou e embarco numa boa. É o mundo, quer dizer, é uma viagem ao redor do mundo que você faz em duas horas de projeção, que não tem preço. A gente conhece gente, lugar, é impressionante!
 
Ivan Ângelo: Pelo que eu estou entendendo, você gosta mais de fazer cinema do que fazer televisão ou teatro?
 
José Wilker: Não, não!

Ivan Ângelo: Ou é mais ligado nisso?

José Wilker: De ver, eu gosto de ver cinema. Eu gosto de fazer televisão, gosto de fazer teatro. Muito, adoro!
 
Ivan Ângelo: Porque todo ator, geralmente, prefere fazer teatro, porque é onde tem a resposta... mais pronta.
 
José Wilker: Eu adoro fazer teatro, adoro. São meios diferentes. Só, acho que completando o que você perguntou, são meios diferentes. Se você quiser fazer televisão como faz cinema, fará má televisão. E vice-versa. A televisão exige de você uma profunda superficialidade na construção de personagem. E isso é um desafio. Isso é muito difícil de fazer. No cinema, quando te projeta do tamanho que projeta na tela, a lente te vaza a alma. Então você tem que ter um controle do que você tem para contar imenso, se não você conta mais ou menos o que você deve contar. Então, a gente, como ator, eu acho que escreve os filmes, sim. Escreve na medida que você consegue entender o que o diretor diz. Ele diz palavra e você traduz. Na medida que o cara lê o texto e o texto é ruína, o texto não é nada... Enquanto ele não é dito, enquanto ele não se transforma numa ação, na história física de uma personagem, ele é uma ruína. Ele tem que ser reedificado. E o teatro é outra história. No teatro, o trabalho é sempre em plano geral, mas eu tenho que fazer close-ups. Eu tenho que trazer o espectador para o meu olho, mesmo que ele esteja na última fila. E esse é um outro trabalho desafiador. Eu acho que são formas diferentes. Quando o cara escolhe —e, em geral, tem se escolhido muito no pequeno varejo da imprensa que cobre a televisão—, o cara escolhe o sucesso: “Ah, eu prefiro isso”. Mas o sucesso, antes da experiência, é uma bobagem.
 
Ulysses Cruz: Zé, você escreveu uma peça que eu assisti e me lembro de que saí fascinado do teatro. Naquela época, eu não fazia teatro, era só um espectador. Chamava-se A China é azul [escrita e dirigida por Wilker, montada em 1979 no Rio de Janeiro]. Aquele autor de teatro daquela época, onde é que ele está hoje?
 
José Wilker: Ele está sentadinho aqui [Wilker se encolhe na cadeira; risos]! Naquela época... é difícil. As pessoas querem remontar A China [A China é azul] e eu não deixo, porque eu acho que aquela é uma peça daquela época, daquele tempo. E uma peça que eu devo ao Rubens Corrêa. Ela foi escrita assim: eu morava num apartamentinho em Ipanema e o Rubens sempre ia visitar a gente. E eu escrevia e jogava fora. Escrevia e jogava fora. De repente, o teatro Ipanema estava vivendo uma crise, porque Hoje é dia de rock [peça de José Vicente que conta a história de uma família mineira que vive um conflito entre o moderno e o tradicional. Foi montada pela primeira vez em 1971, no teatro Ipanema, para se tornar um fenômeno em termos de público e encerrar a temporada somente em 1973] estreou e não era um sucesso de imediato, só foi dois meses depois. E teve-se que montar outra peça para colocar de imediato. Não tinha peça. Aí o Rubens falou: “Vamos fazer essa!”, e me deu o texto que eu tinha escrito, que ele pôs em ordem. O título, inclusive, é dele, do Rubens. A China é azul foi o título que ele escolheu para a peça. E eu li e falei: “Ué, mas fui eu que escrevi isso aqui?”, e a gente ficou um ano ensaiando a peça e escrevendo durante esse um ano. Mas ela era muito daquele período, daquela gente, daquela cabeça, muito lisérgica a peça, muito... cultura das drogas, do final dos anos 1960, 1970.
 
Ivan Ângelo: Mas os anos 1960 estão de volta [risos]!
 
José Wilker: Pois é, não, estão de volta, mas não deve ser bem isso.
 
Lorena Calábria: Agora, falando em anos 1960, o teatro naquela época tinha uma função política muito forte. A gente, que é de outra geração, ouve falar de muitas histórias. E hoje em dia parece que a classe artística está mais acomodada, não sei, você podia falar para a gente. Ou então ele perdeu a função política, porque existem outros meios que agem nesse sentido e até o povo mesmo vai para a rua e age. O que você acha que aconteceu? Como é que era e o que ficou dessa época?
 
José Wilker: Olha, eu acho que a gente, até em meados de 1970, acreditava que com uma obra de arte poderia mudar o mundo, com um livro... [sendo interrompido]
 
Lorena Calábria: Você acreditava nisso?
 
José Wilker: Acreditava piamente que uma peça de teatro pudesse alterar a ordem geral das coisas. Mudar o mundo mesmo. E a gente fazia teatro, cinema e até televisão, mesmo, a gente fez com esta fé, com esta expectativa de que, ao final daquela representação — quase sempre solene: uma missa, um ritual —, as pessoas saíssem dali absolutamente renovadas, revoltadas, revolucionadas. Eu acho que essa esperança, essa fé, a gente perdeu. E caminha junto com essa perda de fé o surgimento de uma jovem classe média artística ascendente que é meio uma mala [risos].
 
Lorena Calábria: Mas o que você quer dizer com essa jovem classe média? Esses jovens de classe média estão fazendo teatro meio por moda?
 
José Wilker: Não. Acredito que tenha ainda muita gente que faça teatro movida por uma fé imensa, por uma esperança enorme na criação artística sim. Mas eu acho que — até perseguindo o espírito geral do país, da classe média do país, é claro — as pessoas estão muito ávidas do sucesso financeiro, de sucesso antes da experiência. Hoje, com um número significativo de atores, não há a menor possibilidade de você acreditar que ele vai perder tempo aprendendo. Ele quer, de imediato, ser um grande sucesso nacional. E até consegue. Dura pouco, mas consegue.
 
Matinas Suzuki: Zé, a proposta de uma coisa muito interessante numa das suas crônicas... você comparava o ator ao rebelde e você diz — perdoe se eu não estou reproduzindo, estou citando de cabeça — que não acredita no ator que não te surpreenda [close em Wilker, que balança a cabeça em sinal de concordância]. Dá para você falar um pouco sobre isso? Quer dizer, porque um ator que não te surpreende você não acredita nele, nesse sentido da rebeldia?
 
José Wilker: É, porque eu não acho que representar seja essa coisa mimética, esse macaquear que ficou moda por uns tempos. Eu não acredito que um ator tenha que ser natural. O pior elogio que alguém pode me fazer é dizer: “Você está muito natural”. Eu não sou natural, eu sou artificial [risos]. Eu minto. A minha profissão é mentir e convencer as pessoas, a ponto de fazê-las chorar, de que o que eu minto é verdade. Então, isso exige que o ator pense. E, se ele pensa, ele descobre nas palavras um valor que eu não sabia que elas tinham. Ele descobre numa frase um sentimento, um significado que eu desconhecia. Ele só me interessa quando ele é assim. Para ver um cara fazendo o que todo mundo faz no cotidiano eu fico em casa e vejo a minha empregada. Ela é muito interessante, ela é muito atraente, nesse sentido. Mas não é teatral. A representação não se dá, na minha opinião, nesse espaço de banalidade, embora a banalidade tenha o seu espaço [Wilker ri].
 
Lorena Calábria: Zé, como é você dirigindo, então? Há uma troca muito grande, já que você valoriza tanto o ator e valoriza também o texto. Como é que você fica?
 
José Wilker: Eu sou pentelho como diretor, porque eu sou obcecado a ponto de ensaiar a letra com o ator. Eu acho, por exemplo, que o enunciado de determinados "és", numa palavra ou numa frase, corrompem o sentido da frase, se não for daquela forma. Eu obsessivamente acho que a gente tem que buscar, em cada palavra que a gente tem para dizer numa cena, os significados mais ocultos, mais misteriosos que ela contém. O significado explícito, o significado mais evidente não me interessa numa representação. Em qualquer veículo.
 
Ivan Ângelo: E como você é com o diretor que exige esse trabalho de você?
 
José Wilker: Eu sou extremamente paciente. Eu sou uma pessoa que, se ninguém gritar comigo, se ninguém der um berro comigo, eu fico 12 horas batalhando para encontrar o som legal do "é" para a frase. É disciplina, eu acho.
 
Matinas Suzuki: Teve algum diretor que você tenha tido... que você teve problemas?
 
José Wilker: Não, eu tive muitos que tiveram problemas comigo [risos].
 
Lorena Calábria: Não é quase uma autodireção, Zé? Não é quase uma autodireção, então? Quer dizer, quando o diretor não te exige isso, você próprio se cobra ou age dessa maneira? Não é quase uma autodireção?
 
José Wilker: Não, mas eu tive a felicidade de trabalhar com diretores que me ensinaram isso e eu acho que, quando, de repente, a gente não tem essa felicidade, a gente tem que recorrer à memória passada. Rubens Corrêa, Fauzi Arap, Zé Celso [José Celso Martinez], Cacá [Diegues], o Bruno [Barreto] é um diretor exigente nesse sentido.
 
Lorena Calábria: E quando não é, você deixa ele perceber que você está se autodirigindo ou você é um bom ator e esconde isso?
 
José Wilker: Não, quando um diretor, de repente, me dá esse espaço de me dirigir, eu não presto atenção nele, não. Ele fica lá e eu aqui, cada um fazendo o seu.
 
Ulysses Cruz: Zé, eu queria que você usasse o seu poder de síntese, que você tem como grande ator que é, para me dizer, em uma palavra, qual é a principal qualidade de um diretor para você?
 
José Wilker: Objetividade. O diretor tem que me dizer a palavra certa na hora certa. Ou senão ele me confunde.
 
Amir Labaki: Eu estava conversando com o Ken Loach, que é um diretor britânico — tem um filme dele que você adorou, que é o Terra e liberdade [1995], que é um filme fabuloso, em Veneza —, e ele, falando sobre direção, direção de cinema, em particular... e ele me falou que ele não adianta para os atores o roteiro do filme, sequer o argumento do que vai acontecer. Exatamente por conta desse fator surpresa que você estava destacando agora. A idéia dele é que o ator, quando sabe o que vai acontecer e vai interpretar uma cena,- sabe o que vai acontecer na quarta cena, na quinta cena posterior , isso um pouco quebra... fecha portas da interpretação. O ator tem que estar fresco em cada uma das cenas. A pergunta é: você não enlouqueceria sendo dirigido pelo Ken Loach?

José Wilker: Rapaz, a gente estabelece acordos de viver e vai seguindo esses acordos. A gente fez uma peça no teatro Ipanema, chamada Ensaio selvagem [1974], do José Vicente [José Vicente de Paula (1945-2007), dramaturgo], da seguinte maneira. O Rubens Corrêa, diretor, reuniu o elenco, distribuiu o texto e falou o seguinte: “Daqui a um mês a gente se vê. Decorem!” E foi embora. Um mês depois a gente se viu e ele começou a marcar, a ensaiar a peça, do fim para o começo. É um jeito. Quer dizer, no momento em que você aceita o acordo de viver dessa forma, você vai correndo os riscos. É claro que, desta forma, do Ken Loach pode ser mais difícil para mim [risos]. Seguramente eu ficaria um pouco desesperado [risos]! Mas aceito o acordo, a gente vai. E vai até o fim. Quer dizer, o que é desesperante, eu acho que para ator, para diretor e para autor, é quando se altera no meio do percurso um acordo que você estabeleceu antes. Aí a gente perde o chão. E quando perde o chão não dá para caminhar mais, você sai catando cavaco, não dá para levantar legal.

Lorena Calábria: Zé, nessa peça você fazia uma mulher, não é isso? [Entrevistadores falam simultaneamente]

Matinas Suzuki: Zé, por favor, só pedir um minutinho, porque eu não fiz ainda nenhuma pergunta dos nossos telespectadores e está chegando aqui um monte de gente que gostaria de perguntar para o Zé. Tem aqui vários faxes perguntando sobre a sua semelhança com o Jack Nicholson [ator norte-americano], por exemplo [risos]. A Cristina Alves, que é de São Paulo, diz: “Você já percebeu como o ator Jack Nicholson está incorporado em você?” E vários outros estão falando dessa semelhança.

José Wilker: É... [risos] Bom, eu acho um ótimo ator, quer dizer, melhor parecer com ele do que parecer com.. sei lá! Bom, melhor não falar de ninguém [risos]. Mas... eu acho que são métodos tão diferentes. Acho que é coisa mais física. Nunca parei para pensar nessa coisa, não. Mas, acho que em alguns filmes assim feitos, por... Naquele Batman [filme de Tim Burton, 1989, em que Nicholson interpreta o vilão Coringa], ele tem um jeito meio parecido com o que eu gostaria de ter como ator.

Matinas Suzuki: Você o considera um dos atores-paradigmas, vamos dizer assim, para você, de... [sendo interrompido]
 
José Wilker: Não, para mim não, sabe? Porque... É gozado, não é? Na minha formação, eu tenho bem claro: Al Pacino, [Robert] De Niro, o Jack Nicholson, Marlon Brando... Tem! Agora, os atores que ficam sempre na minha cabeça são os atores mais antigos, tipo John Wayne, James Stewart, Jack Palance, Kirk Douglas, Burt Lancaster, sabe? É a minha infância. Meu contato com a representação está um pouco nessa gente que é absolutamente intocável. São os caras que tem um vinco que não se desmonta nunca, é perfeito [risos]; o penteado, que nunca... o chapéu que não cai. Quer dizer, esse ideal de perfeição que vem da minha infância me influencia mais do que estas experiências mais modernas. Até porque, de vez em quando, eu fico enlouquecido com o tal do Actors Studio e essa psicologia. Eu não suporto psicologia para representar. Eu tenho sempre na minha cabeça a idéia assim: “Meu Deus, como seria Édipo, o Rei, na Grécia? Como seria Édipo? Ele não tinha complexo, ele era Édipo” [Complexo de Édipo]. Quer dizer, a psicologia que se impôs, que se aplicou à representação, depois de Freud, é desesperante para mim. Eu prefiro Fellinni [Federico Fellini, cineasta italiano, 1920-1993].
 
Ugo Giorgetti: Curioso isso que você está falando, porque isso me faz lembrar de um projeto teu, que eu tenho muita curiosidade, que é o seguinte: é uma peça baseada na A fera na selva [romance/novela, de 1903, da fase considerada como a mais importante de James, em que ele explora a profundidade da consciência humana], do Henry James [escritor norte-americano, naturalizado britânico, 1843-1916]. E eu jamais poderia aliar você a Henry James, eu fiquei alarmado quando eu soube disso. Você fez O homem da capa preta, Canudos... [risos]. Henry James? Explica um pouco. E agora você acabou de falar que você é antipsicologia. Como é que foi isso?
 
José Wilker: A fera na selva é traço, é desenho, é você pegar uma tela em branco e desenhar pessoas em movimento. E eu acho, quer dizer, quem tem que, se quiser, se referir à psicologia, é quem está observando aquilo. Eu faria traços. A minha idéia de A fera na selva era trabalhar com figuras que se movimentavam sem jamais se encontrar. Tem uma história recorrente na minha cabeça que é a de um sujeito que passa a vida inteira atrás de um cara que ele vislumbra, lá longe, que ele não sabe bem quem é, mas que ele supõe que detenha o sentido da vida dele. E ele procura, procura, procura e, depois de muitos anos... não é que ele procurasse, efetivamente. Ele estava num lugar e via, daí ele ia atrás. E o cara desaparecia. Depois de muitos anos... de procurar, quer dizer, desse tipo de desencontro, ele finalmente esbarra com esse cara numa feira na Arábia. E o cara é ele.
 
Ugo Giorgetti: Dentro dos teus gostos literários, já que a gente está falando em James, você podia falar alguma coisa neste sentido?
 
José Wilker: Eu gosto muito de Kafka [Franz Kafka (1883-1924), escritor austro-húngaro (tcheco) cuja obra, em grande medida, trata de conflitos existenciais, da condição humana, por meio de situações absurdas, como a de homem que acorda transformado em barata (A metamorfose) ou de outro que é julgado e condenado por um crime que desconhece (O processo). Kafka foi um dos mais influentes escritores do século XX], de Dostoiévski [Fiódor Mikhailovich Dostoiévski (1821-1881), autor de O idiota, Crime e castigo e Os irmãos Karamazov, consideradas grandes obras da literatura universal], de Graciliano Ramos [de Oliveira (1892-1953), alagoano que escreveu Vidas secas, Angústia e Memórias do cárcere; célebre por sua escrita seca, ele dizia que a palavra tem que dizer, e não que enfeitar, brilhando como ouro falso]... [pausa] Musil [Robert Musil, austríaco que escreveu O jovem Törless e O homem sem qualidades, considerado o mais importante livro escrito em alemão no século XX], Thomas Mann [(1875-1955), filho de uma brasileira e um comerciante alemão, recebeu o prêmio Nobel de Literatura em 1929. Autor, entre outros livros, de A montanha mágica, Doutor Fausto e Morte em Veneza ]... e o Cego Aderaldo [Aderaldo Ferreira de Araújo, 1878-1967, poeta e cancioneiro cearense; risos].
 
Lorena Calábria: O que aconteceu com o projeto Ensaio selvagem? Essa era a sua estréia num longa, não é?
 
José Wilker: Fera na selva!

Lorena Calábria: Fera na selva, desculpe!

José Wilker: Aconteceu o que aconteceu com vários projetos do cinema brasileiro. A gente foi sacaneado pelo Collor [Fernando Collor, presidente da República no período de 1990 a 1992, destituído por impeachment]. A gente estava para começar a produção em Portugal, era uma co-produção Brasil-Portugal: toda a parte portuguesa devidamente depositada em banco, a cenografia andando, a equipe contratada... Aí o Collor extinguiu a Embrafilme [empresa estatal brasileira produtora e distribuidora de filmes cinematográficos], o Concine [Conselho Nacional de Cinema] e tudo mais. Aí não vinha dinheiro do Brasil mais e tive que parar.
 
Lorena Calábria: Você pretende retomar esse projeto?
 
José Wilker: Não, eu agora estou pensando em outra coisa. Eu vou fazer...

Lorena Calábria: Em cinema, direção?

José Wilker: [Wilker balança a cabeça em sinal afirmativo] Em cinema, eu quero dirigir um filme no final do ano que vem. Dirigir, não, eu quero fazer o que o Amir falou, eu quero mandar alguém dirigir. Eu quero produzir esse roteiro, que eu quero entregar a um diretor para que ele execute. É um roteiro também sobre a história do Brasil. Originalmente, era uma peça de teatro, que eu fui transformando em cinema e que a gente está captando recursos para, no final de 1997, produzir com um diretor que a gente vai escalar.
 
Amir Labaki: Qual o nome dessa peça: O forte de Copacabana, ou não?
 
José Wilker: Não, é uma peça sobre a proclamação da República, que se passa em Juazeiro, chamada O sim pelo não [1998], onde a República chegou via um conde francês; quer dizer, eu conheci, eu estudei com os descendentes dele e eu escrevi. Porque assim, nessa época, em Juazeiro, havia milagres, era um carnaval, uma festa de religião, de fanatismo, de... E a República, que ninguém sabia muito bem o que era, mas que era um espanto a mais que se acrescentava ao cotidiano das pessoas, não é? Então, eu escrevi o que minha mãe me contou, o que minhas tias me contaram, de um jeito muito particular.
 
Matinas Suzuki: Zé, a propósito desse... um pouco relacionado com isso, o Josivan Alves, que é de Catulé do Rocha, lá da Paraíba [risos], nosso telespectador, diz o seguinte: "Você gosta de imitar, em tom de brincadeira, o modo como os antigos políticos de Juazeiro do Norte falavam, sobretudo pelo uso rigoroso dos pronomes. Você acha que os políticos de outrora do Nordeste tinham melhor mensagem do que as de hoje?” Ou, pelo menos, um melhor português? [Comentário acrescentado por Suzuki] [risos]
 
José Wilker: Ah, eles não tinham mensagem, tinham humor [risos]. Esse cara, o "rei dos pronomes", era genial. O cara falava assim... Ele foi eleito... Não! Nunca foi eleito, mas ele falava: “Concidadões, eu vos lhes digo vos-lhes: votai-vos em mim e não vos arrependereivos-vos” [risos]. Porque ele tinha tanto pronome para usar, que... onde cabia, não cabia, ele usava, ele usava! O que ele tinham era humor! Quer dizer, a política brasileira, do Nordeste, do interior, era uma política, sobretudo, bem humorada. Quer dizer, era um desafio de cegos, de feira... era uma briga de cordel! Até porque não acredito que nenhum desses políticos tivesse qualquer interesse em servir à comunidade. Eles estavam lá para servir a si. A diferença dos de hoje é que aqueles confessavam [risos]!
 
Matinas Suzuki: Bom, nós agora vamos fazer um breve intervalinho e voltamos daqui a pouquinho, com o segundo tempo da entrevista com o ator e diretor, e produtor e... escritor, que está lançando um livro [close em Wilker, que gira os braços, sinalizando amplitude] [Suzuki ri], José Wilker! Até já!
 
[Intervalo]
 
Matinas Suzuki: Bem, nós voltamos com o Roda Viva, que entrevista, esta noite, o ator José Wilker, que está lançando o livro Como deixar um relógio emocionado, com crônicas sobre cinema. [...] Zé, você passou um período tentando trabalhar nos Estados Unidos. Como é que foi esse período, o que você estava pensando na época, quais eram seus projetos...?
 
José Wilker: Olha, depois que Dona Flor [Dona Flor e seus dois maridos, filme de Bruno Barreto, 1976]  e... Bye, bye [Bye Bye Brasil] — sei lá —, foram exibidos fora, eu recebi vários convites para trabalhar fora do Brasil. Eu fiz alguns filmes na Argentina, na Itália, em Portugal e nos Estados Unidos. Agora, nos Estados Unidos era difícil você se manter, porque lá tem um círculo vicioso. Se você não tem um agente, não tem trabalho. Se não tem um trabalho, não tem um agente. Então, você fica meio outsider, meio... é impenetrável. Fica esse círculo vicioso estranho. Então, eu fiquei pensando que valia a pena, talvez, eu investir em ter um agente. E foi o que eu fui buscar lá. Eu consegui, através de amizades, a Bonnie Timmermann, que é uma casting director americana, que gostava muito da gente, acabou me conseguindo um agente, advogado e tudo mais. E aí eu voltei para o Brasil. E tenho vivido nos últimos quatro anos o dilema terrível de que sempre que me convidam para fazer um filme fora eu estou ocupado com uma novela aqui [risos].
 
Matinas Suzuki: Mas você continua com esse projeto, de tentar fazer mais filmes lá fora?
 
José Wilker: Não, eu acho o seguinte... Claro que, se pintar a oportunidade, claro que vale a pena fazer. É importante que a gente faça. Mas, eu não acho que você tenha que se fixar nisso não. Eu não creio que exista nenhum ator internacional que não seja um ator nacional. Todos os atores internacionais são, basicamente, visceralmente, atores nacionais. Eu tenho mais é que tentar investir no meu trabalho aqui. Por exemplo, agora eu deixei de fazer um filme com a Bonnie, nem cogitei a possibilidade, porque eu estava fazendo Canudos [Guerra de Canudos]. Eu acho que qualquer coisa é menos importante agora, para mim, que Canudos [Guerra de Canudos].
 
Lorena Calábria: Como é que foi o seu encontro com o Sean Connery? Você, como um fã de cinema, e nessa posição que você tem que contracenar com alguém que você já viu em vários filmes... Não sei nem se você é um fã dele. Mas, na hora, dá um branco? Eu li alguma coisa que você ficou meio assim... dois segundos sem ter o que falar [Calábria sorri]
 
José Wilker: Fiquei mais que dois [risos]. Fiquei uns 19 segundos, 28 segundos. Eu cheguei — depois de viajar quase um dia para Catemaco, no México — no set [local] de filmagem, que era uma floresta amazônica feita de fibra de vidro. Eles construíram, em Catemaco, uma floresta inteira em fibra! Tinha chuva, rio, era impressionante! O que eles jogam de dinheiro fora não está no gibi [risos]. E aí, no meio de uma aldeia de índios, toda ela móvel, subia a oca, impressionante, tinha um cara de bermudão, sandália de dedo, com imensa barriga, inteiramente careca, pegando na bunda das índias [risos]. Aí falaram: “Vem aqui, vamos apresentá-lo ao Sean”. Aí ele se vira. Eu olhei para a cara dele, tinha cinco metros altura [risos]. E eu não conseguia falar nada, fiquei inteiramente idiotizado! Não sabia se pedia um autógrafo, se falava hi [oi, em inglês]... O que fazer, eu não sabia! E ele me tratou como se eu fosse um igual e me deixou bem à vontade. Mais ainda,  quer dizer, a gente, logo depois... O diretor queria ensaiar e falou: “John, sente aqui”, e eu sentei ali. Aí chamou a Loraine Bracco: “Você fica em pé aqui. Põe um indiozinho no colo dela. Sean, sente-se aqui. Action!” Falei: “Deus do céu, voltei para a televisão!” [risos] E, como eu tinha decorado as falas, eu disse as falas e ele falou: “Ok, amanhã filmamos!” E eu fiquei com aquela cara de imbecil. E o Sean falou para mim: “Você queria ensaiar?” Falei: “Quero.” E ele, sozinho, se dispôs a ficar comigo mais uma hora me ensaiando. Claro, eu acho que é sensível o bastante para compreender que o comboio tem a velocidade do navio mais lento, não é? [risos]. Tem que dar uma empurradinha para não derrubá-lo no percurso.
 
Lorena Calábria: E essa experiência num filme com o Wim Wenders? Você estava em Portugal e ele estava filmando em outro lugar? O que aconteceu, na verdade?
 
José Wilker: Não, foi assim: eu fui para Portugal para fazer o filme com o Wim Wenders. E ele sumiu!
 
Lorena Calábria: Como sumiu? Abandonou? Ele estava filmando em outro lugar?
 
José Wilker: Não, era assim... Primeiro, eu fiz um filme com um diretor português chamado João Canigio, e o Paulo Branco, que é produtor do Wenders, em Portugal, falou: “O Wim Wenders vai filmar aqui e você vai fazer um personagem nesse filme.” Isso era, digamos, janeiro. Em fevereiro, o Wim Wenders não está onde devia estar. Estava na África. E depois desapareceu. E ninguém sabia dele. E o filme tinha atores espalhados pela Europa esperando para filmar. E ele não estava em lugar nenhum. Até que eu vim embora [risos]! Ele chegou em Portugal e filmou com outro. Ele estava no fim do mundo. Ele estava em algum lugar, que eu não sei onde que era.
 
Amir Labaki: Falando em encontros com cineastas importantes, você, ainda adolescente, você foi fazer um curso no Rio de Janeiro, lá, do Sucksdorff [Arne Edwards Sucksdorff (1917-2001), cineasta sueco]. Você poderia falar sobre a experiência? Há muito poucos depoimentos sobre isso, mas é um curso que foi muito marcante para toda a geração que foi fazer o Cinema Novo, quer dizer, Joaquim Pedro [Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988)], de calças curtas, estava lá, o Cacá —não, o Cacá acho que não estava lá—-, o [Arnaldo] Jabor estava. Como que você foi fazer isso? Como você veio do Nordeste e foi cair lá?
 
José Wilker: A gente foi mais ou menos sorteado. Era um curso do Itamaraty, com o Arne Sucksdorff e havia vagas nos vários estados para pessoas interessadas em cinema. Nessa época – isso foi em 1962 —, o MCP, Movimento de Cultura Popular estava querendo, então, trabalhar com cinema além de teatro. E a gente foi sorteado. Quer dizer, era um pouco o espírito da época. Eu fui fazer teatro praticamente por sorteio também, porque eu tinha feito algumas coisas antes do teatro. E como eu era da juventude comunista, o cara falou assim: “Você, você e você: teatro! Você, você e você: dança! Você e você: música!”; e a gente ia fazer! [Wilker, enquanto diz os pronomes você, aponta em diferentes direções, estralando os dedos, com uma expressão séria; risos]. E foi: “Você: cinema!” [Wilker ri]
 
Amir Labaki: E era um curso técnico?
 
José Wilker: Não, a gente veio para o Rio... O curso tinha duas características. Durante um período, a gente viu todo o cinema possível e imaginável. E o Sucksdorff, ao final de cada exibição de filme, comentava o filme com a gente, fazia críticas e a gente também tinha que comentar o filme. Então, a gente viu desde os filmes do Griffith [David Wark Griffith (1875-1948), ator e cineasta norte-americano que inovou o cinema no início do século XX com técnicas como movimentos de câmera, ações paralelas e tomadas em primeiro plano] até os filmes mais recentes de 1962, que eram os filmes Yojimbo, o Sanjuro [filmes de Akira Kurosawa, de 1961 e 1962, respectivamente] que estavam chegando no Brasil. Depois desse período, tinha o período técnico, onde você escrevia roteiro, você filmava esses roteiros e ele fazia uma avaliação de cada roteiro e de cada produto realizado. E esse curso durou um ano. E todo mundo fez. O Cacá – o Cacá, não – Jabor, Joaquim Pedro, João Bittencourt, Leon Hirschman, [Jorge] Saldanha, quer dizer, ele ajudou a formar alguns dos melhores diretores e técnicos do cinema. O pessoal de som, o Saldanha estudou com ele e tudo mais. E o incrível é que o Sucksdorff ficou no Brasil. Ele nunca mais foi embora. Tinha uma coisa que ele fez: ao chegar aqui, ele deparou com a praia, Ipanema, Copacabana. E um dia ele reuniu todos os alunos para irem à praia. E o Sucksdorff chegou na praia de toalha e saboneteira [risos]. Entrou no mar e [Wilker imita e faz o som com a boca de uma pessoa se ensaboando] ensaboou-se todo [risos]. E depois saiu, para se secar com a toalha, e foi embora. Quer dizer, o mar para ele era isso, não era o que era para a gente. Apaixonou-se por uma índia e mora até hoje no Bananal, acho.
 
Amir Labaki: Ele mudou para lá recente, há uns dois, três anos, voltou para a Suécia, porque ele está muito velho e voltou para lá.
 
José Wilker: Mas viveu a vida inteira adulta dele aqui, plantado com uma índia.
 
Ugo Giorgetti: Você acredita em cursos para ator, esse tipo de coisa?
 
José Wilker: É meio um paradoxo, porque eu não acredito que você possa formar num curso um ator. Mas, ao mesmo tempo, eu acho que é muito importante que um ator faça um curso, entendeu? Porque a gente, no Brasil... é uma coisa bem brasileira,- a gente lê muito desordenadamente, de tudo. E a gente peca por falta de método. A gente deixa de compreender algumas coisas, de entender mais fundo uma outra coisa, por falta de método, seleção do material que está ali para ser investigado. E o curso, no mínimo, te serve para isso. Existem coisas técnicas que um curso pode te dar, tipo emissão de voz. Coisas mais físicas são muito legais, quer dizer, o curso pode! Agora, talento ele não vai ensinar.
 
Ulysses Cruz: Você esteve em Portugal, trabalhando no teatro português. Você esteve no espetáculo do David Mamet [David Alan Mamet (1947- ), dramaturgo, roteirista, diretor, ensaísta e romancista norte-americano] se eu não me engano. O que te levou a essa experiência? Os portugueses são atores fascinados pelo trabalho dos brasileiros, principalmente nas novelas, não é? Eles têm um fascínio. Como é que foi essa troca, esse contato? Você conseguiu quebrar um pouco aquela rigidez, aquele formalismo do ator português? E o que você tirou desse momento? É curioso, porque você falava em português do Brasil e eles com... Como era isso, no teatro?
 
José Wilker: Na verdade, o Mamet pintou esperando o Wim Wenders [risos].

[...]: Pode escrever uma peça sobre isso [risos]!

José Wilker: É [risos]! O João Canijo, que dirigiu o filme, falou: "Vamos encenar uma peça do Mamet, que eu gosto muito, chamada [palavra incompreensível] — que, lá em Portugal, eles têm mania de chamar "os quem podem, podem". Por quê, eu não sei [risos]! E aí a gente começou a ensaiar. Teve um problema inicial, que foi assim: o João Viegas, que faleceu, que faz o judeu, era a primeira pessoa pensada. Mas ele e nenhum dos atores portugueses aceitou fazer a peça. E, muito sinceramente, diziam que não queriam passar pelo confronto com um ator brasileiro em cena. O único que aceitou foi o Sérgio Godinho, que era cantor e disse o seguinte: "Se eu acertar, vão dizer: bom, acertou! Cantor!"; se eu errar, errou, é um cantor!" Quer dizer, não tinha problema. E uma atriz, chamada Alexandra Alencar, uma boa atriz, que trabalhava com o pessoal de Cascais. A gente inventou a seguinte história: o Sérgio Godinho é de Nova York, eu sou da Califórnia. Então, os sotaques são de Nova York, speed [rápido, em inglês], e da Califórnia, aquela coisa mais lenta. Foi muito legal, quer dizer, o trabalho com o Sérgio, exatamente porque não era uma pessoa que estivesse em cena competindo, não estava em cena para exibir nenhum talento, nada, mas era um cara que queria aprender aquele ofício. E para mim era legal, quer dizer, me fazer entender em outra língua. Porque o português de Portugal é outra língua [close em Cruz, que balança a cabeça em sinal afirmativo]. Inteiramente diferente. É como o inglês, grego, alemão, português. Não tem nada a ver com o que se fala aqui. A minha surpresa foi, nos primeiros dias de interpretação... eu achava que fazia um grande sucesso, porque riam muito com o que eu falava. Eles estavam rindo de mim e não comigo. Cada vez que eu abria a boca eles achavam engraçadíssimo aquele cara falando aquela bobagem, daquele jeito. Mas os portugueses não gostam muito de teatro. Era engraçada a experiência, porque a gente primeiro pensou em fazer o que a gente achava que era uma curta temporada. Aí perguntaram: "Quanto tempo?" E falei: "Uns dois meses". "Curta?" [Risos] "Curta temporada são quinze dias! Dois meses é uma longa temporada" [Risos]. Bom, aí o teatro... Digo: "Eu queria um teatro médio, com uns mil lugares". "Mas é enorme!" [Risos] Um teatro normal, que é o do La Féria [Filipe La Féria (1945-), ator, cenógrafo, produtor e diretor de teatro e TV português], tem 80 lugares. E ele tem 40 pessoas por noite e é o grande sucesso do teatro português. Eu digo: "Vamos fazer, não é? Aproveitar que o Roque Santeiro aqui faz tanto sucesso e vamos fazer". E a gente fez. E tinha meia casa, umas 500 pessoas por dia, durante dois meses. Agora, fora do teatro, tinha uma lotação inteira. Eles iam para o teatro para ficar na frente e ver o Roque Santeiro chegar. Vinham e iam embora [risos]! Então, ficava um corredor assim, pela rua, e as pessoas gritavam: "Roque, meu amor! Roque, meu amor" [com sotaque português; risos]! Aí eu entrava no teatro e eles iam embora, não queriam ver a peça. Muita gente que pagava o ingresso para ver a peça ia embora no intervalo. Tinha visto o Roque Santeiro, fazer o quê? Iam embora. Mas é uma herança estranha, que eu acho que vem um pouco da agressão que o espectador português sofreu depois da Revolução dos Cravos [movimento liderado por oficiais de esquerda das forças armadas portuguesas, que ocorreu em Portugal, em 25 de abril de 1974, derrubando o regime ditatorial que vigorava desde 1926. Levado a cabo praticamente sem tiros, foi saudado pela população com a distribuição de cravos, a flor nacional] quando o teatro começou a jogar fígado mesmo na cara das pessoas, a espancar, agredir. Então, o espectador médio português se retraiu muito. Ele prefere ir jantar a ser agredido. Até, de novo, aprender que o espaço do teatro é um espaço de convivência agradável ou desagradável, para ele, mas é um espaço para ele, vai demorar um certo tempo.
 
Ulysses Cruz: E o brasileiro, gosta de teatro?
 
José Wilker: O brasileiro eu acho que gosta. Finge mais que gosta do que gosta. O brasileiro, quer dizer, há uma certa camada da nossa "inteligência" [Wilker gestua conferindo ironia ao termo] que prefere ir a Nova York, comprar o programa, o disco, o moletom, assistir a uma peça numa língua que não entende a pagar para assistir uma peça aqui, a ir ao teatro aqui.
 
Ivan Ângelo: E fora de São Paulo, Rio, você está falando?
 
José Wilker: Não, fora de São Paulo e Rio há um público para teatro, extraordinário, ávido, generoso, inteligentérrimo, muito legal. São Paulo e Rio vivem o drama de... nos últimos 25 anos, o público médio de uma peça de sucesso, no Rio ou em São Paulo, não vai a 200 mil pessoas. Nesses 25 anos, a população cresceu imensamente, mas a nossa massa de espectadores continua sendo essa. São 180 a 200 mil, quando uma peça faz sucesso. Porque o normal está em torno de 15 mil, 20 mil no máximo.
 
Matinas Suzuki: Zé, o que você acha do teatro do Gerald Thomas [polêmico diretor de teatro, nascido na Inglaterra, em 1954, mas com atuação intensa no Brasil, além de outros países?
 
José Wilker: Eu vi muito pouco do que o Gerald fez. Sendo que o pouco que eu vi estava muito enfumaçado, então não deu para distinguir muito nada, não [risos].
 
Amir Labaki: Seria o Kafka, já que você adora Kafka?
 
José Wilker: Não foi o Kafka. Gostaria de ter visto, mas não vi. Vi Carmem com filtro [1986]. Era densa a fumaça, não deu para ver [risos].
 
Ugo Giorgetti: Como é que você se situa como diretor dentro dessas várias vertentes do teatro?
 
José Wilker: Eu não sei, rapaz, eu não consegui... Vou... estou para responder outra pergunta. Essa com outra. Há dois dias, alguém me perguntou assim: "Qual é o seu critério para aceitar fazer uma personagem?" E eu descobri que eu não tenho critério para aceitar [Wilker ri]. Ou seja, não tenho o critério que as pessoas esperavam que eu respondesse, porque vai muito, assim, da simpatia pessoal minha para com o diretor. É... Quem vai fazer o filme? Quem vai fazer a peça? Está muito mais ligado a isso que a um projeto, entendeu? E eu acho que eu não sou um diretor, infelizmente, que tenha um projeto pessoal de direção. Que diga: "A minha direção é desta forma". Eu gosto de atores. Aí, quando eu vou dirigir uma peça, eu vou para experimentar o prazer de trabalhar com atores. Só.
 
Amir Labaki: Eu acho que dá para tirar um pouco também da pergunta que a Lorena fez no primeiro bloco, uma linha para a tua carreira. Você é muito ligado à história. Várias das peças que você escreveu e os principais filmes que você fez — vou pegar na linha de Os inconfidentes [de Joaquim Pedro de Andrade, 1972], Xica da Silva [de Cacá Diegues, 1976], Dona Flor [Dona Flor e seus dois maridos] menos, O homem da capa preta e agora está fazendo a Guerra de Canudos...

José Wilker: Guararapes!

Amir Labaki: Batalha de Guararapes! - com o perdão da palavra [risos]!

José Wilker: É um filme!

Amir Labaki: Filme [risos]!

José Wilker: E é um adjetivo [risos!]

Amir Labaki: Graças a Deus! Graças a Deus está aí para a história comprovar [risos]! Você tem uma preocupação com a história muito forte. A pergunta é mais ou menos a seguinte: será que aquela rebeldia muito grande que você tinha nos anos 1960, 1970, você não reelaborou e decidiu entrar, digamos assim, numa cruzada iluminista pela tua vida? E a tua cruzada iluminista é: "Vou ajudar a contar a história do meu país". E isto está nas suas peças e isto está nos principais filmes que você tem feito?
 
José Wilker: Eu acho que... acho que sim. Eu continuo, quer dizer, eu sempre fui um pouco sonso. Eu sempre me fingi um pouco de morto, que é para comer o melhor do jantar. Mas acho que sim. Eu tenho uma curiosidade muito grande. Eu acho que as pessoas precisam saber algumas coisas. As pessoas seriam um pouco mais felizes. Não vou alterar o mundo mais, tudo bem, mas um pouquinho mais felizes, mais tranqüilas com a própria finitude, conviver com a idéia de finitude. Precisa ser informado, o cara tem que saber alguma coisa. Eu fico muito assustado e muito irritado, às vezes, com o descaso com relação ao conhecimento que, às vezes, eu percebo nas pessoas e acho até que tem sido estimulado no Brasil. Essa tendência moderna na educação de substituir a investigação por cruzinha e quadradinho é desesperante.
 
Ivan Ângelo: Agora, falando um pouco da sua vida de cinéfilo. Eu li em alguma parte que você tem em casa uns cinco mil filmes. Você confirma?
 
José Wilker: É.
 
Ivan Ângelo: E como que você juntou isso? Há quanto tempo você reúne isso? Tem filme pirata, tem raridades, como que é? E você tem um telão para ver?
 
José Wilker: Não, telão, não. Telão eu prefiro o telão do cinema mesmo. Eu tenho um televisor grande, a gente fez um salão embaixo, do tamanho da casa, para acondicionar os filmes e para vê-los.
 
Ivan Ângelo: E já viu os cinco mil?
 
José Wilker: Olha, eu gosto muito de filme que eu já vi. Isso é um problema grave meu. Eu tenho cada vez menos vontade de ver filme que eu não vi. Então, eu fui reunindo os filmes que eu já tinha visto, para rever. E devo ter visto a maioria absoluta dos filmes que eu tenho em casa. Digamos aí que uns 100 ou 200 eu não tenha visto. E, provavelmente, eu não vou ver. Até porque, cada vez mais, eu estou descobrindo filmes que eu já vi e que eu quero rever. Agora, o simples fato dessas coisas estarem em casa tem um significado. São uma espécie de companhia. Estão ali, entendeu?
 
Matinas Suzuki: Você faz pesquisa, por exemplo? Tem um papel que você quer achar um jeito, então você pega três ou quatro filmes, põe ali, vê como é que...
 
José Wilker: Mas não especificamente para um papel, não. Eu tenho muito medo de pegar para aquele papel. Eu, às vezes, pego até o oposto. É o tipo de investigação meio maluca da minha cabeça. Quando eu fui dirigir Sábado, domingo e segunda, eu me preparei lendo Space, do Mishener, que eu dirigi a peça. E até retirei do livro uma frase que me serviu para a direção, que é assim: lá pelas tantas ele fala que nesse exato momento a Terra gira em torno de si, gira em torno do Sol, o Sol e a Terra giram em torno da galáxia, do sistema, do infinito, em velocidades que se opõem e que chegam a três milhões e meio de quilômetros por segundo. Aí eu me dei conta de que havia muito movimento, havia movimento demais no mundo, no universo, e que uma peça de teatro, talvez, devesse chamar a atenção pela imobilidade dela, em algumas circunstâncias, e pela sugestão do movimento sem governo, sem destino, sem objetividade, em direções opostas depois. E toda a movimentação do Sábado, domingo e segunda tem esse tipo de balanço. Quer dizer, durante um ato inteiro ninguém se movimenta. Eu amarrava o Ary Fontoura na cadeira para ele não fazer um só gesto durante meia hora. E, de repente, ficava um caos. Entravam 18 pessoas em cena, cada uma numa direção oposta, falando ao mesmo tempo, era um desespero. Depois, se imobilizavam. Ou seja, os caminhos são bem complicados.
 
Matinas Suzuki: Zé, eu vou te propor uma bateria de perguntas que eu estou colecionando aqui, dos telespectadores, que você poderia, talvez, responder rapidamente. O Márcio, de Porto Alegre, e o Marcos Carvalho, daqui de São Paulo, perguntam sobre como você analisa a presença crescente de modelos em novelas e trabalhando também no cinema?
 
José Wilker: Eu acho legal, eu acho legal. Algumas são bem bonitas. É... [Wilker ri] O Juca de Oliveira e eu estamos pensando num curso, a gente vai lançar aí, vai funcionar, que é: “De ator a modelo", você começa ator, vai piorando, piorando, até virar modelo [risos]. Acho que vai dar pé este curso [risos]! Eu acho o seguinte, eu acho que as pessoas, —venham elas de onde vierem — que trazem para o teatro, para a televisão, para o cinema, a sua paixão, elas são bem-vindas. Eu acho que, se as pessoas trazem para o trabalho a realizar aqui, na representação, paixão, fogo, volúpia, tesão, são bem-vindas. Agora, se as pessoas vêm para cá para usar isso como um trampolim para o sucesso, eu não tenho a menor paciência. Tchau e benção. Não é esse o melhor lugar.
 
Matinas Suzuki: O Alfredo Cardoso, do Morumbi, pergunta qual o melhor e o pior papel que você já fez?
 
José Wilker: Ah, eu não vou contar, não [risos].
 
Matinas Suzuki: Nem o melhor nem o pior?
 
José Wilker: O melhor.. é que são tantos! Eu tive a felicidade de poder contar nos dedos os papéis que eu não gostei de representar, de ter feito. Inclusive, eu nego que tenha feito. Portanto, eu não vou nem falar, quer dizer, eu nego [risos]!
 
Matinas Suzuki: O Marcelo, aqui de São Paulo, pergunta qual é o melhor e o pior ator ou atriz que você contracenou até hoje? [Risos] Está todo mundo...
 
José Wilker: O melhor não, quer dizer, é aquela mesma coisa. Eu tive a oportunidade contracenar, de estar em cena com alguns dos maiores atores desse país: Ítalo Rossi, Rubens Corrêa, Jardel Filho, Fauzi Arap, Fernanda [Torres], Tarcisio Meira, Tony [Ramos], Otávio Augusto, Miguel Falabella, Mônica Torres. Não tem muito, quer dizer, lembrar do pior? Provavelmente um anão com quem eu trabalhei em 1962 na Feira da Mocidade, em Recife.
 
Amir Labaki: Você não citou a Sônia Braga. Foi um ato falho?
 
José Wilker: Foi um ato falho. A Sônia Braga! A Sônia, a Susana [Vieira]. É que é difícil. Eu acho que esse país é tão generoso de bons atores, é uma área tão bem povoada, que você citar um é ser injusto com 40.
 
Matinas Suzuki: Por falar em Susana, eu tenho aqui um fax dizendo: "Na impossibilidade de comparecer ao programa de hoje, pois estréio essa semana, no Rio, A dama do cerrado, envio minha pergunta: você está com saudade de trabalhar comigo? Suzana Vieira" [risos].
 
José Wilker: Claro que sim, claro que sim. Com a Suzana o trabalho é um grande jogo, é uma grande diversão. É uma pessoa que é movida a alegria. Então, é muito prazeroso, é muito gostoso.
 
Ulysses Cruz: Zé, como é que você vê, hoje, lá no Rio de Janeiro, essa imensa campanha para trazer as Olimpíadas, o Rio 2004? Você acha que realmente nós temos condições de organizar uma Olimpíada? E como você vê, por exemplo, toda essa loucura política que movimenta a cidade do Rio, atualmente, tentando capturar coisas para essa idéia do 2004? Como é na sua cabeça isso?
 
José Wilker: Rapaz, eu não sei. Eu fico pensando que há tanta coisa a ser atacada antes que as Olimpíadas, mas, ao mesmo tempo, deixa o pessoal brincar, não é? Neguinho quer se divertir, deixa. Eu tenho até algumas sugestões de novas provas para as Olimpíadas: porrinha, queda de braço [risos]. Porque só assim a gente vai ganhar mais medalha. Quer dizer, ninguém lembrou, nessa última Olimpíada, que o Brasil ganhou mais medalhas, que tinha muito mais provas. Evidente que as chances de ganhar medalhas ficaram maiores. Estou sugerindo várias outras: corte e costura, ponto em cruz, porrinha para a Olimpíada de 2004 no Rio [risos]. É legal, vai... [Wilker levanta os braços em sinal de amplitude; Ângelo interrompe e torna o final do comentário incompreensível]
 
Ivan Ângelo: Aproveitando aqui a dica, você acredita na intervenção, na contribuição do governo na área de cultura? O que você acha que foi feito de positivo, o que poderia ter sido feito em termos de escola, formação ou mesmo produção, ajuda, financiamento, qualquer coisa?
 
José Wilker: Olha, eu acho... houve uma época em que eu dizia para mim assim: eu só queria que o governo não me atrapalhasse, porque ajudar ele não está conseguindo.
 
Ivan Ângelo: Você já trabalhou com o governo?
 
José Wilker: Já. É um karma que a gente paga, é um purgatório para o qual eu não quero voltar jamais. É muito complicado trabalhar com cultura e com governo, porque a cultura, por si, é desburocratizante. E o governo precisa da burocracia para se justificar e para existir. O que acontece com relações da gente com o governo, da produção cultural com o governo é que a gente, ainda hoje, vive o cacoete do governo que se instala desconfiado do anterior. Então, as leis de incentivo à cultura eram leis que duravam dois anos. Porque o governo que tomava posse liquidava a lei, ficava um ano preparando a sua e dois anos executando essa lei. O seguinte vinha e eliminava. Então, não criava nunca um método, um hábito, um costume de relação governo x produção cultural x iniciativa privada e assim por diante. Eu acho, no caso do cinema, especificamente, que tem uma coisa que já começa a ser bem razoável, que é a lei do audiovisual, que merece ser aprimorada e tudo mais, não sei dizer exatamente em quê, mas eu acho que tem uma ou outra coisa que pode ser mexida, mas ela é importante para o cinema, porque ela cria cumplicidade entre o investidor e o cinema. Para mim, é muito mais importante ter um banco como sócio do que um banco como mecenas só. Porque ele pôs o dinheiro lá e danou-se, quer dizer, se ele é meu sócio, ele vai querer retorno do capital investido. Não se pode, ainda hoje, já, dispensar o mecenato, não se pode pensar no cinema sem mecenato, mas eu acho que a médio, longo prazo, era bom que a gente pensasse em ir reduzindo cada vez mais o mecenato e aumentando cada vez mais o audiovisual, quer dizer, o investimento.
 
Ugo Giorgetti: Canudos está sendo feito com essas leis, provavelmente?
 
José Wilker: Canudos está sendo feito parte com lei de mecenato — lei Rouanet — e parte lei do audiovisual, de investimento. Eu acho que...
 
Ugo Giorgetti: Você pessoalmente se envolveu com essas leis de alguma forma?
 
José Wilker: Eu sou co-produtor do Canudos. Eu junto com a Mariza saímos aí para captar grana para viabilizar o filme e felizmente a gente conseguiu. Está aí, está quase pronto.
 
Ivan Ângelo: Custo final de produção vai ser quanto?
 
José Wilker: Uns cinco milhões, mais ou menos.
 
Ivan Ângelo: É um dos mais altos do Brasil?
 
José Wilker: É, altinho. Mas é um filme de duas horas e meia, por aí, é um filme imenso. É um filme baratíssimo se você comparar com os custos de cinema feito fora do Brasil.
 
Matinas Suzuki: Zé, Kika, de Ribeirão Preto, pergunta: "Que síntese você faria do Antônio Conselheiro? Era um louco, um visionário, um fanático, um sonhador?"
 
José Wilker: Um visionário... um visionário irado, irado. Algumas pessoas insistem em fazer associação, por exemplo, com sem-terras, não sei que lá. Não tem nada a ver. O que o Antônio Conselheiro prometia para as pessoas não era a felicidade na terra. Canudos era o portal do paraíso. Nenhuma daquelas pessoas queria nada da terra. Aquelas pessoas estavam pousadas ali em Canudos, esperando a passagem para a eternidade. É isso que ele prometia. Um visionário. Um sonho.
 
Lorena Calábria: Até agora a gente falou muito pouco de telenovela. Eu estou até surpresa, mas estou feliz, porque a gente pode falar de cinema, que eu acho bem mais interessante. Mas, eu não vejo como a gente fugir do assunto. Eu vou ser objetiva, já que você pede tanta objetividade [risos]. A telenovela acabou?
 
José Wilker: Absolutamente, não.
 
Lorena Calábria: Mas eu não digo em audiência, digo em qualidade, em renovação do gênero.
 
José Wilker: Desde que eu faço televisão, desde a primeira novela que eu fiz, em 1970, que eu ouço que a telenovela acabou.
 
Lorena Calábria: Esse papo é antigo, então?
 
José Wilker: Mas é tão antigo quanto a telenovela [risos]! É impossível acabar. A telenovela é parte integrante do caráter latino. Nós somos melodramáticos. Ela conta para a gente o dia a dia de uma forma como nada mais conta. É difícil. Quer dizer, ela passa, é claro, por momentos de pouca inspiração. Mas, como não passar? Quer dizer, uma telenovela significa dois longas-metragens por semana. É preciso ser absolutamente desumano para conseguir produzir uma obra-prima dessa forma. É um longa para diretor, para autor e para ator.
 
Lorena Calábria: Você fala da qualidade dos roteiros de cinema. E quanto à qualidade dos roteiristas de telenovela? Você deve ter pegado muitos textos que você não tinha nem coragem de ler. E, hoje em dia, os roteiristas estão tão valorizados quanto os atores, eles estão sendo disputados. Isso deu uma aquecida no mercado. O que você acha dos roteiros das novelas?
 
José Wilker: Alguns são muito bons, mas eu já vi barbaridades em novelas. Quer dizer, eu me lembro que eu fiz uma novela — uma das que eu nego que tenha feito [risos] — uma cena onde estava o elenco inteiro reunido, discutindo o que fazer da vida, e eu lá calado. E no final eu dizia: "Bom gente, nesse caso minha única saída é sair." E saía [risos].
 
Matinas Suzuki: Zé, tem um conto [Queremos tanto a Glenda, publicado com outros contos em 1980; no Brasil, a mesma coletânea foi publicada em 1981 com o título de outro conto, Orientação dos gatos] do Cortázar [Júlio Florencio Cortázar (1914-1984), belga de pais argentinos, escritor que se tornou célebre devido, sobretudo, aos contos, muitos surrealistas ou radicados no realismo mágico, reunidos em livros como Bestiário e Todos os fogos o fogo, e ao romance O jogo da amarelinha, no qual o leitor pode escolher a ordem com que alternará os capítulos], que é muito interessante — não sei se você leu — que é um fã-clube da Glenda Jackson [atriz inglesa (1936-)], na Argentina, que se dedica a apagar todas as cenas que eles acham que ela não está perfeita, em todas as cópias do mundo [risos]. Você gostaria de fazer isso?
 
José Wilker: Poxa, alguém poderia fazer esta caridade para mim [risos]! Apagam, mas aí vão ter que apagar muito, no meu caso [risos]!
 
Lorena Calábria: Você disse, também que não costuma ver os seus trabalhos em TV, gravados e tudo mais. Por que isso? É falta de tempo, você não gosta de se ver? É diferente em relação ao cinema?
 
José Wilker: Eu não gosto de me ver, não.

Lorena Calábria: E os filmes?

José Wilker: Aqui eu estou sendo perseguido com esse negócio aqui [aponta para o monitor]. Eu viro assim [vira a cadeira] e vejo a minha cara. Está dando desespero [Wilker põe as mão na frente do rosto e vira a cabeça para o lado direito]!
 
Lorena Calábria: Nem nos filmes, Zé?
 
José Wilker: Não, os filmes eu vej,o sim, mas eu vejo bem depois.
 
Lorena Calábria: Para ter um distanciamento?
 
José Wilker: Não, não. Eu vejo depois mesmo, eu gosto de ver depois que... Não sei se é distanciamento, não. Eu não tenho aquela fissura de ver. Normalmente, eu não vejo as novelas que eu faço.
 
Lorena Calábria: E o que você escreve, você relê?
 
José Wilker: Releio, isso eu releio sempre. E aí mudo tudo. A pior coisa que alguém pode pedir para mim é para dar uma corrigida num texto que eu escrevi há alguns anos atrás. Eu escrevo outro. Inteiramente. Mudo tudo. As peças também. Há pouco tempo atrás eu fui rever O trágico acidente que destronou Teresa [peça escrita pelo próprio Wilker na qual a atriz Renata Sorrah estreou no teatro], uma peça de 1966, que um grupo queria reencenar. Disseram que eu precisava dar uma mexidinha na peça. Escrevi outra. Inteiramente diferente da primeira. Conservei o título só.
 
Matinas Suzuki: O Raul Ribeiro, de Jundiaí, diz o seguinte: está acontecendo, na Universidade de São Paulo, uma mostra... uma semana... um evento em homenagem ao Paulo Emílio Salles Gomes [(1916-1977), crítico, historiador e professor de cinema, criador do primeiro curso superior nessa área, na Universidade de Brasília, em 1965]. Ele diz que há uma famosa frase do crítico Paulo Emílio, que o melhor filme estrangeiro é pior que o pior filme nacional. Você, como crítico, escritor, ator, concorda com essa opinião do Paulo Emílio?
 
José Wilker: Eu acho que essa frase dele não é opinião, não, é mais um chamamento, um apelo, um apoio ao cinema nacional. Nesse sentido, eu concordo com ele, sim. Mas não acho que seja uma opinião, não. Na minha opinião, não é uma opinião [Wilker sorri].
 
Matinas Suzuki: Você viu Tieta [Tieta do Agreste, filme de Cacá Diegues, 1996]?
 
José Wilker: Vi.
 
Matinas Suzuki: E o que você achou do filme? Já que há uma polêmica... [Wilker interrompe e torna o fim da pergunta incompreensível]
 
José Wilker: Olha, eu acho que Tieta tem um erro só. Ter sido feito. Porque o romance do Jorge Amado é um romance que se presta muito bem ao painel que é possível montar numa telenovela. Porque o plot [núcleo central da ação dramática] mesmo da história já foi melhor contado pelo [fala incompreensível] da velha senhora. Então, o que passa a ser interessante são as tramas paralelas, coisa que a televisão não só pode contar melhor que o cinema, como é obrigada a contar, dado o tempo em que a novela fica no ar. Aí, quando você concentra no cinema, não tem nada para dizer. O erro de Tieta foi ter sido feito, só. Agora, ele feito, o que está lá, eu acho legal, quer dizer, não tenho nada... Acho o trabalho da Sônia muito bom, da Marília Pêra é ótimo, da Cacau [refere-se à atriz Cláudia Abreu]. O elenco é bom! O Chico Anysio é surpreendentemente bom, a fotografia é muito bonita, uma cenografia legal, a direção do Cacá é sempre muito eficiente, quer dizer, é um filme... A música do Caetano é genial! Agora, tem o problema de que o plot, mesmo, do filme não é lá essas coisas. Então, a gente fica meio: "É, está bom, está legal". Quer dizer, não é um filme que a gente saia do cinema dando pulos, mas também não é um filme para ser tão grosseiramente agredido como foi.
 
Amir Labaki: Não foi, não, Zé.
 
José Wilker: Foi, foi.
 
Amir Labaki: Não. Eu acho que o Tieta teve... Isso que você está falando agora, com uma visão crítica, mais balanceadamente crítica do filme, não aconteceu tanto na imprensa. Eu acho que a média da imprensa, do Tieta... O Tieta foi mais elogiado do que criticado.
 
José Wilker: Pois é, eu devo ter lido o lado... o lado... [Wilker ri, indicando uma curva à direita com a mão direita]
 
Amir Labaki: Foi mais elogiado do que criticado. Inclusive esse é um dos problemas do filme, o filme ficou um pouco numa... Muitas pessoas exaltando demais o filme, enquanto as pessoas iam ao cinema... Tanto que ele não foi o estouro de bilheteria que todo mundo esperava. As pessoas iam ao cinema e falavam: "Bom, se o Tieta é tão maravilhoso quanto, por que... Você vai ver na tela e ele é... É isso, é um filme que...?
 
José Wilker: É muito recente a exibição da televisão. Então, eu não acredito que ele tenha despertado interesse na classe C, digamos, que é uma classe que talvez pesasse mais para a bilheteria. Porque a pessoa que já viu — há pouco tempo foi reexibido na televisão — não se mobiliza muito para avaliar o quanto mudou no cinema. Depois, ficou muito caro o cinema no Brasil. A gente, durante muito tempo, conviveu com um preço de ingresso vil, um preço de ingresso que não chegava a um dólar e hoje se cobra tão caro quanto nos Estados Unidos, em Nova York.
 
Ugo Giorgetti: Você acha que é possível reconquistar essa classe para o cinema, essa classe C, ou é uma causa perdida, a televisão tomou conta disso e o cinema deve se dirigir para um outro tipo de espectador?
 
José Wilker: Olha, eu acho que é possível, sim. Mas, eu penso da seguinte maneira: a sala de exibição é um dinossauro. O cinema conquistou espaços para ser visto e é ali que ele tem que conquistar essas outras classes ou reconquistar a classe C. Porque a crise não é do cinema, é da sala de exibição, que ficou confinada aos shoppings, que o mundo moderno dá a mais absoluta insegurança, não corre mais o risco do cinema na rua, é um shopping. São salas pequenas, é o multiplex, são 20 salas de 100 lugares, 200. Agora, em compensação, a gente hoje, no Brasil, tem 70 milhões de pessoas, por dia, vendo cinema. Dizia-se, há alguns anos atrás, que a televisão ia liquidar com o cinema. Eu acho que hoje não se pode pensar em televisão sem cinema. Na verdade, aconteceu o oposto. O cinema foi lá e ganhou da televisão. Ela exibe, pelo menos, um filme por dia. Pelo menos. Quer dizer, eu acho que há outras mídias que o cinema conquistou e que a gente, hoje, aqui no Brasil precisa usar. Tem o homevideo, tem cinema em avião, tem cinema em todo... se respira cinema em todos os lados. A sala é uma opção.
 
Matinas Suzuki: Zé, vou fazer uma provocação aqui, que nós temos dois diretores presentes. Um ator será sempre um melhor diretor do que um não ator?
 
José Wilker: Não, não, não. Se ele conseguir se abrir, ele pode ser um bom diretor de atores, mas não necessariamente. Os atores são muito egoístas, eles contam a história a partir deles mesmos sempre. Se um cara faz um garçom numa cena, só aquela cena, um garçom, ele conta do ponto de vista dele. Aí eu entro, tem o Tarcisio Meira e a Glória Menezes, aí eu entro, eu entro com uma bandeja, eu ponho um copo na frente dele, um copo na frente... e sirvo. Quer dizer, o diálogo que está acontecendo que, de uma certa maneira conta o desfecho da trama, para ele, que faz o garçom, não quer dizer nada. A gente é um pouco auto-referente.
 
Matinas Suzuki: A Adriana Marques, que é de Brasília, pergunta se você tem alguma indicação, no Rio de Janeiro, de um curso para atores [risos]?
 
José Wilker: Alguns cursos funcionavam, no Rio, bem. Eu não estou perto deles o bastante para dizer que está genial, mas a CAL [Casa de Artes de Laranjeiras] tinha um curso de formação bem legal, a Uni-Rio também. Aqui em São Paulo tem a ECA [Escola de Comunicação e Artes, da Universidade de São Paulo], um curso legal, o pessoal do Antunes é legal, tem vários cursos. Agora, tem também um monte de curso por aí que é meio caça-níquel, está um pouco na esteira do êxito. De repente: televisão, sei lá... O renascimento do cinema nacional! Então neguinho faz "curso de câmera", "ator para câmera"! Não sei, não.
 
Matinas Suzuki: Você teve a experiência também na Casa da Gávea. A Casa da Gávea continua? Você continua...?
 
José Wilker: A Casa da Gávea continua. É um projeto muito legal, mas eu não estou mais lá, não, eu saí. Eu saí já há quase dois anos. É um projeto muito legal. Eu acho importante que os atores, produtores, diretores, que o pessoal que faz cultura se reúna em torno de um projeto, que batalhe financiamento, que.... A idéia da Casa era de ser um centro de produção, que pudesse ajudar produções pelo Brasil inteiro, que pudesse gerenciar produções no Rio de Janeiro, que pudesse captar recursos para viabilizar projetos de teatro ou de cinema e assim por diante. Isso continua lá, com o Paulo Betti, com Eliane [Giardini], com [Antônio] Grassi, Rafael, Cristina Pereira. E eu acredito que, mais dia, menos dia, isso comece a dar frutos.
 
Matinas Suzuki: Posso te pedir para fazer uma lista dos dez melhores filmes? [Risos]
 
José Wilker: Isso é um desespero, porque não dá. Vou deixar fora pelo menos mais dez vezes dez que eu gosto. É difícil, olha: Citizen Kane [Cidadão Kane, filme dirigido e protagonizado por Orson Welles que, em 1941, revoluciona a linguagem do cinema. Considerado por muitos a obra-prima do século XX, o filme supostamente conta — o que Welles negava — a história de um magnata da mídia, personagem inspirada em William Randolph Hearst], Rocco e seus irmãos [filme do cineasta italiano Luchino Visconti (1906-1976), de 1960, que conta a história de um jovem que se torna boxeador numa tentativa de salvar a família, que vive na pobreza], Deus e o diabo na terra do sol [filme de Glauber Rocha (1939-1981), maior expoente do Cinema Novo], Vidas secas, Quanto mais quente melhor, No tempo das diligências...,  Deus do céu! Fellini, Amarcord, ou qualquer filme do Fellini... Mário [Mario Monicelli (1915-), roteirista e diretor de cinema italiano]... Os companheiros ou Os eternos desconhecidos.
 
Ivan Ângelo: Bergman [Ernst Ingmar Bergman (1918-2007), dramaturgo e cineasta sueco que é conhecido pelos filmes perturbadores e, em 1997, recebeu um prêmio pelo conjunto de sua obra no Festival de Cannes] não entra?

José Wilker: Bergman, Gritos e sussuros [1972] — eu vou acabar deixando algum... [risos] Hitchcock, qualquer filme do Hitchcock, tipo Vertigo [nome original do filme Um corpo que cai, 1958] ou...

Amir Labaki: Dez [risos]!
 
Matinas Suzuki: Está feito [risos]!
 
Ivan Ângelo: Mas o Hitchcock não gostava de atores, não é? Apesar de usá-los maravilhosamente, dizia que ator é gado, ele não se preocupa muito [risos].
 
José Wilker: Mentira, é tudo fingimento. Os caras dão a vida por uma boa frase [risos].
 
Matinas Suzuki: Você fala também no livro, menciona, faz um artigo sobre o Woody Allen [Allan Stewart Königsberg (1935-), escritor, ator e cineasta norte-americano, famoso por retratar em sua obra neuroses cotidianas] e menciona também o fato dele dizer que as premiações são políticas. Você acha que há uma injustiça muito grande dentro dos Estados Unidos com o Woody Allen, por exemplo?
 
José Wilker: Não, com o Woody Allen, em particular, não. Ele é figura carimbada, fácil, todos os anos ele é indicado para alguma coisa, no Oscar [apelido dado à estatueta entregue na premiação anual da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Los Angeles, conhecida como Academy Awards (Prêmios da Academia), iniciada em 1929, hoje considerada a maior premiação mundial do cinema], no New York Film Critics [New York Film Critics Circle, premiação anual do ramo cinematográfico, criada em 1939, em resposta às seleções por vezes dúbias do Oscar]... Sempre é indicado e ganha! Acho que com ele, não. Na verdade, o Oscar é um prêmio para a indústria do cinema. Quer dizer, não dá para você dizer... Quando, de repente, a excelência com o resultado da premiação se juntam, tudo bem. Mas, na verdade, quem vota no filme? É toda a comunidade de cinema. E os caras votam no emprego. Eles não estão votando exatamente na qualidade do filme A, B ou C, eles estão votando no emprego. Quer dizer, não dá para você achar que entre Braveheart [Coração Valente] e... qual é o outro filme deste ano?
 
Amir Labaki: Babe.
 
José Wilker: Babe, do porquinho! Quer dizer, que critério você vai...? Agora, se os porquinhos votassem, provavelmente Babe ganharia [risos]. Quanto à extensão de empregos que esse filme vai proporcionar é o quanto ele vai receber de votos mesmo. Quer dizer, os filmes vencedores... No caso dos atores, atrizes, talvez menos que isso, é claro. É indiscutível que o Tom Hanks estava muito bem naquele filme que ganhou, nos dois que ganhou, não é?
 
Lorena Calábria: Você, como cinéfilo, já deixou de ver um filme no meio, no começo, enfim, não conseguiu ver até o fim?
 
José Wilker: Não, até porque eu gosto muito de filme ruim.
 
Lorena Calábria: Você vai até o fim?
 
José Wilker: Eu adoro filme ruim.
 
Lorena Calábria: Qual o pior de todos?
 
José Wilker: O pior de todos é o filme que vende gato por lebre. É o filme que finge que é melhor do que ele é. Por exemplo, tem um filme que eu acho overweighted, que é o Seven [Seven, os sete pecados capitais].

Ivan Ângelo: É horrível! [close em Ângelo, que ri]

José Wilker: É um filme bem fotografado, tudo, mas ele é overweighted. Eu descobri que era assim: tem uma cena que o Morgan Freeman vai numa biblioteca para descobrir o que está acontecendo em São Tomás de Aquino! Enquanto isso, num balcão, quatro guardas — quatro vigias — jogam pôquer, ouvindo Bach! É gato por lebre! Ah, vai, está bom! [Wilker dá um tapa no ar] Isso eu não gosto, quando o filme finge que é o que não é. Finge uma seriedade que não tem. Mas filme ruim é ótimo.
 
Matinas Suzuki: Zé, infelizmente nós estamos com o nosso programa no finalzinho. Eu gostaria de fazer uma última pergunta. Um cearense jamais se contenta apenas com o Ceará [risos]?
 
José Wilker: Está dito aí no livro, quando os americanos chegaram na lua, tinha um cearense lá, vendendo ouro [risos]. Não é que não se contente não, eu acho que, sei lá, por alguma razão eles vão se alastrando por aí. Deixam, o que a gente vai fazer? Jac lein, Renato Aragão, Tom Cavalcante, mamãe... [risos]
 
Matinas Suzuki: Está bom! Eu gostaria muito de agradecer a sua presença essa noite no Roda Viva, agradecer a nossa bancada de entrevistadores, agradecer a sua atenção e a sua participação através das perguntas e lembrar a você que o Roda Viva volta na próxima segunda-feira, às dez e meia da noite. Até lá, uma boa noite e uma boa semana para todos!