Memória Roda Viva

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Rodrigo Pederneiras

3/11/1997

Com simpatia e simplicidade, o coreógrafo da Grupo Corpo, companhia de dança mineira reconhecida no Brasil e no exterior, conta a história do grupo e explica o processo de criação de algumas de suas peças

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[Programa ao vivo, permitindo a participação dos telespectadores por telefone, fax e internet]

Mona Dorf: Boa noite. Foi aos poucos, mas com passos nem sempre lentos, e mantendo uma criatividade permanente que ele conseguiu transformar o Grupo Corpo de Belo Horizonte, num dos balés mais prestigiados do mundo. No centro do Roda Viva, na semana do Encontro Nacional de Cultura, está o coreógrafo Rodrigo Pederneiras.

[Vídeo narrativa por Valéria Grillo]: Rodrigo Pederneiras estreou como coreógrafo em 1978, com o espetáculo Cantares. Desde então, se tornou a cabeça do Corpo. Em vinte anos de trabalho, Rodrigo Pederneiras assinou 23 balés para o Grupo Corpo, além de coreografias para companhias do Brasil e do exterior. A cada coreografia, Rodrigo seduz a crítica e o público com conceitos novos ou inesperados. Antes de imaginar o que os bailarinos farão no palco, Rodrigo se concentra na música. Ouve cada tema dezenas de vezes, sentindo a pulsação do ritmo e as vibrações da melodia. Já coreografou músicas de Milton Nascimento, Chopin, Villa-Lobos, Strauss, Mozart e variações sobre  Johann Sebastian Bach, dentre muitos outros compositores eruditos e populares. No espetáculo Bach [1996], Pederneiras ousou, criando dois planos no palco. A coreografia inusitada exige um preparo físico excepcional dos bailarinos que se apresentam no solo e em barras de metal emborrachadas. Em Nazareth [1993], Rodrigo recorre à fluidez e sensibilidade do compositor brasileiro Ernesto Nazareth. O minimalista Philip Glass [compositor norte-americano] também sonorizou a usina criativa de Pederneiras, compondo a trilha de sete ou oito peças para um balé. Investindo em qualidade total, Rodrigo Pederneiras conseguiu transformar o Grupo Corpo num dos balés mais prestigiados em todo o mundo. Atualmente, por cláusula contratual, as estréias acontecem na Maison de La Danse, em Lyon, na França. O atual trabalho de Rodrigo Pederneiras, Parabelo [1997], se baseia em composições de Tom Zé e José Miguel Wisnik. Parabelo consagra a intenção de fundir o erudito ao popular. Segundo Pederneiras, o espetáculo tem cheiro de sertão, mas sem perder a universalidade.

Mona Dorf: Para entrevistar o coreógrafo Rodrigo Pederneiras, nós convidamos o repórter do Caderno 2 de O Estado de S. Paulo, Jotabê Medeiros; J. C. Viola, coreógrafo e bailarino do espetáculo Bailes do Brasil, que vem fazendo um enorme sucesso no teatro de Cultura Artística, aqui em São Paulo; Helena Katz, comentarista de dança do programa Metrópolis, da TV Cultura e também do Caderno 2 de O Estado de S. Paulo; Erika Palomino, colunista da Folha de S. Paulo; Ivaldo Bertazzo, coreógrafo e professor da Escola de Reeducação do Movimento; Yacoff Sarkovas, consultor de marketing cultural e presidente da Arte e Cultura, e José Miguel Wisnik, músico e professor da faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, da Universidade de São Paulo. Rodrigo, boa noite.

Rodrigo Pederneiras: Boa noite.

Mona Dorf: Fora do eixo Rio-São Paulo, como você conseguiu, nessas duas últimas décadas, tirar uma companhia de dança, lá das montanhas de Minas para o mundo, numa fase em que a cultura brasileira não viveu exatamente um período de efervescência, como em outras fases, e também numa maré baixa de apoios, recursos e verbas?

Rodrigo Pederneiras: Na verdade, isso foi um trabalho de um monte de gente, eram várias pessoas, como até hoje a companhia trabalha, é sempre feito um trabalho em equipe. Acho que se não fosse esse núcleo de pessoas que trabalham até hoje na companhia desde o início, isso não teria acontecido. Quer dizer, houve um empenho todo direcionado sempre para um mesmo ponto por essas pessoas. Eu acho que isso foi o ponto fundamental. Agora, também entra o outro lado, esse lado artístico de desde o início querer sempre fazer as coisas sem abrir mão de absolutamente nada no que diz respeito ao lado artístico. Desde o início foi-se atrás sempre do que se imaginava que era o espetáculo que se queria fazer, sem abrir mão um segundo de qualquer tipo de elemento que nós considerássemos, por menor que fosse, que deveria estar em cada espetáculo. Eu acho que esse empenho foi fundamental.

Mona Dorf: Nesse núcleo de pessoas que você citou, tem os irmãos Pederneiras. A gente estava se perguntando aqui, Viola e eu, ali na maquiagem, como é que é possível dar certo também tanto irmão trabalhando? Quando muitas vezes na família, a gente briga, trabalhando em setores diversos e diferentes, e vocês tendo aquela convivência ali de um grupo de dança que a gente imagina, bem tensa, um trabalhando na captação, o outro na escola. Não tem briga? Não tem disputa? Isso não...

Rodrigo Pederneiras: Tem, a gente briga também, e briga muito. [risos] Mas existe um...

Jotabê Medeiros: [interrompendo] Rodrigo, vou fazer uma pergunta. Na sua própria avaliação, você foi um bailarino mediano.

Rodrigo Pederneiras: Exatamente.

Jotabê Medeiros: Em que ponto da carreira ...

Rodrigo Pederneiras: De mediano para medíocre. [risos]

Jotabê Medeiros: De mediano para medíocre. Em que ponto da carreira um bailarino mediano se torna um coreógrafo de respeito?

Rodrigo Pederneiras: Na verdade, o que houve comigo é que quando comecei a fazer dança – nessa época muito por influência do Oscar Araiz [coreógrafo argentino] – desde o início, eu queria ser coreógrafo, queria trabalhar como coreógrafo. Então quando eu comecei a estudar dança, na verdade era um lugar onde não existia absolutamente nada, Belo Horizonte, tal. Tinha um monte de pequenos grupinhos de menininhas de escola, e eu comecei a coreografar para esses pequenos grupos desde o início. Eu não conhecia nada de dança, mas eu já coreografava, começava a querer me enveredar para esse lado. Na verdade, eu acho que essa foi a escola mesmo. Foi fazer, fazer, fazer.

Jotabê Medeiros: Até que ponto a influência do Oscar Araiz persistiu, porque as duas primeiras coreografias do grupo são do Araiz, não é? Maria, Maria [1977]?

Rodrigo Pederneiras: As duas primeiras grandes produções sim. Nesse meio tempo, eu criei também, foi a primeira coisa que eu fiz para a companhia, foi em 1978, Cantares [1978], com a música de um músico mineiro que já morreu, Marco Antônio Araújo.

Jotabê Medeiros: Até que ponto a influência dele [Oscar Araiz] foi decisiva nos destinos da companhia? Vocês tiveram que se libertar da influência dele?

Rodrigo Pederneiras: Na verdade o Araiz foi fundamental para a gente. Nós aprendemos muito com ele, e ao mesmo tempo, depois de um certo ponto, a situação ficou muito difícil exatamente por isso, porque no início, o que era o Grupo Corpo? Era um grupo de bailarinos, sempre com a direção do Paulo [Pederneiras], desde o início, que na verdade é o grande responsável pela fundação, por tudo. E o que acontecia era que toda a equipe de criação na verdade era importada. Os primeiros trabalhos foram feitos com [os compositores] Milton Nascimento, Fernando Brant, e o Oscar [Araiz] trazia toda a equipe dele também para figurino, cenário, iluminação, essas coisas. A partir do início da década de 80, é que nós começamos a investir nessa equipe de criação da companhia mesmo, do Grupo Corpo. O que foi uma grande dificuldade, porque Maria, Maria, por exemplo, foi um grande sucesso, era um sucesso enorme. Ao mesmo tempo em que Maria, Maria possibilitou – que é um trabalho do Oscar – que nós nos desenvolvêssemos também, porque a partir disso, nós começamos a viajar demais e tal, aprendemos muito com isso, fomos para a Europa já, várias vezes.

Jotabê Medeiros: E ganharam dinheiro, também!

Rodrigo Pederneiras: E ganhamos dinheiro, exatamente. E esse dinheiro todo foi investido para o futuro da companhia. Comprou-se um lote, construiu-se o que hoje é um pequeno prédio que nós chamamos de Centro de Arte e Corpo. Mas o problema é que chegou num ponto em que todo mundo sabia que Maria, Maria dava dinheiro, todos os empresários. Então só queriam Maria, Maria. Não tinha como mostrar os outros trabalhos que nós estávamos fazendo, começando a fazer. Então nós começamos a fazer pacotes, se quer Maria, Maria, então, Maria, Maria mais esse.

[risos]

Rodrigo Pederneiras: É, mas era meio goela abaixo mesmo. Maria, Maria mais aquilo, até que a gente estreou Preludes, que foi o primeiro grande sucesso, eu acho, dessa equipe de criação, inclusive Preludes estreou abrindo noite para Maria, Maria no [Teatro] Municipal do Rio de Janeiro.

Ivaldo Bertazzo: Em que ano foi Preludes?

Rodrigo Pederneiras: Preludes foi em 1985. Mas até então, a gente fazia as produções que iam junto com a Maria, Maria. O que na verdade fez com que nós criássemos uma possibilidade de manter a companhia também foi alguma coisa que, a partir de um ponto, criou uma dificuldade muito grande para que nós saíssemos disso. Era um ponto em que nós não éramos o Grupo Corpo, nós éramos a companhia de Maria, Maria, uma coisa meio maluca.

J. C. Viola: Há quanto tempo vocês não apresentam Maria, Maria agora?

Rodrigo Pederneiras: Ah! Não sei, eu acho que a última vez deve ter sido 1983 ou 1982, não sei.

Helena Katz: E na retrospectiva?

Rodrigo Pederneiras: Não. Na retrospectiva nós não fizemos Maria, Maria, não. De vinte anos.

Erika Palomino: Rodrigo, você dançava Maria, Maria?

Rodrigo Pederneiras: Dançava, fazia um solo de oito minutos que eu quase morria. [risos]

J. C. Viola: Mas, Rodrigo, voltando à equipe em que você estava, aliás, essa equipe brilhante que o acompanha há tanto tempo, como é que você se sente trabalhando numa outra companhia sem essa equipe, de repente? Em trabalhos que você faz no exterior ou mesmo aqui no Brasil.

Rodrigo Pederneiras: Olha, sempre a equipe vai.

J. C. Viola: A equipe vai sempre?

Rodrigo Pederneiras: Vai.

J. C. Viola: Que bom!

Rodrigo Pederneiras: Quer dizer, não sempre.

[...]: Aprendeu com o Araiz.

Rodrigo Pederneiras: Agora eu fiz um trabalho no Canadá e a equipe não foi. Esse foi o único trabalho que eu fiz e a equipe não foi. Mas em todos os outros, a equipe vai junto.

J. C. Viola: Então você está sempre muito bem amparado?

Rodrigo Pederneiras: É, muito bem amparado, sem dúvida.

José Miguel Wisnik: A gente pode dizer que o “Corpo” é um prodígio da família mineira, não é? A família mineira é uma coisa que tem um poder, às vezes, enlouquece as pessoas e, às vezes, é capaz de fazer milagres de juntar pessoas para produzir uma coisa encantadora, de competência e graça ao mesmo tempo, não é? E ali tem os irmãos e as irmãs dançando, fazendo...

Rodrigo Pederneiras: [interrompendo] Mas na verdade também é, porque a gente fala... Óbvio, tem um monte de Pederneiras no meio, então fala-se muito nisso, a família, mas na verdade não foi a família. A família também, mas várias outras pessoas que contribuíram tanto quanto cada um de nós, então, foi importante...

José Miguel Wisnik: Mas é interessante, Rodrigo, porque as pessoas que não são da família, elas compõe no Corpo uma relação muito familiar.

Rodrigo Pederneiras: [interrompendo] São da família Corpo.

José Miguel Wisnik: Família Corpo. E até o prédio do Corpo foi construído especialmente. Quando a gente entra nele, não tem uma sala inicial, nem um escritório, é uma cozinhazinha bem mineira, onde as pessoas se encontram...

Rodrigo Pederneiras: [interrompendo] É uma forma bem diferente de ser, de trabalhar.

José Miguel Wisnik: É uma cultura própria.

Erika Palomino: Rodrigo, conta aquela história de como seus pais encararam o fato de todos os filhos embarcando nessa de teatro e de dança. É tão linda!

Rodrigo Pederneiras: Coitado, meu pai quis morrer. [risos] Porque na verdade, nós éramos seis irmãos, e chegou um ponto em que os seis resolveram fazer dança. Então, quando nós resolvemos começar a companhia, tal, sempre encabeçada pelo Paulo... Na verdade, quando eu falo nós, a cabeça disso tudo sempre foi o Paulo, que sempre deu as direções e comandou esse barco aí. Mas quando a gente resolveu fazer essa companhia, nós não tínhamos dinheiro, nós não tínhamos nome, não éramos absolutamente ninguém. Então, também o Paulo convenceu, tem uma lábia única, o meu pai a sair de casa, ceder a única casa que ele tinha – meus pais, né? Eles não tinham uma outra casa para onde ir. Eles saíram, largaram a casa que tinham, alugaram um apartamento pequeno, e nós quebramos a casa inteira e fizemos da casa um espaço para a companhia trabalhar.

Erika Palomino: E essa é a casa da companhia até hoje?

Rodrigo Pederneiras: Não. Depois nós vendemos essa casa e com o dinheiro compramos um lote, num bairro que estava começando ainda em Belo Horizonte; Mangabeira se chama o bairro. E com esse dinheiro, do que eu falei de Maria, Maria e tal – porque desde o início nós optamos por que cada um tivesse um salário, que nós imaginávamos que fosse razoável, e o resto do dinheiro todo era investido para isso. Então nós começamos a construir. Mas aí tem muita coisa também, muita gente que ajudou muito. O arquiteto, que era um grande amigo, Éolo Maia, fez o projeto de graça. Isso aconteceu muito, a gente teve ajuda de muita gente. A construtora que fez o prédio ajudou muito também. Tinha um monte de gente que acreditava muito em nós, talvez até mais do que nós mesmos, e deu no que deu.

Yacoff Sarkovas: Rodrigo, três dos melhores e mais conseqüentes agrupamentos artísticos brasileiros, por coincidência ou não, estão baseados, nasceram e estão baseados em Belo Horizonte. Na música, o Uakti, no teatro, o Grupo Galpão e na dança, vocês. O que diabo acontece por lá? [risos] Quer dizer, esse jeito mineiro de ser propicia o trabalho em grupo? Porque as companhias de São Paulo, mesmo quando elas têm nome de companhia, há um grande líder, há uma liderança. Há o Antunes [Filho, diretor de teatro], há um grupo em torno do Antunes, há um grupo em torno do Gerald [Thomas, diretor de teatro], por exemplo, para ficar no teatro. O que acontece em Minas de diferente? [ver entrevistas com Antunes e Thomas no Roda Viva]

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que existe uma... ainda em Belo Horizonte... Eu costumo dizer que Belo Horizonte é uma grande cidade, é uma metrópole, mas eu acho que ela ainda conserva um certo intimismo. As pessoas são menos dispersas no que fazem, a cidade ainda propicia uma condição para que as pessoas se concentrem mais no que estão fazendo; ainda é possível morar perto do trabalho, você ir almoçar em casa, se você quiser. Nessa região onde a gente está ali, todo mundo tem os filhos num colégio mais ou menos perto também. Então, eu acho que Belo Horizonte ainda é uma cidade onde você pode ter uma vida mais tranqüila. Isso facilita esse tipo de coisa. Eu costumo dizer que se o Grupo Corpo tivesse nascido em cidades como Rio de Janeiro e São Paulo, talvez não fosse possível manter esse núcleo, manter essa união.

Mona Dorf: Rodrigo, voltando à minha questão inicial, e eu acho que justamente ela tem muito a ver com a participação de outros coreógrafos que estão aqui, como o Viola e Ivaldo Bertazzo, tem até uma pergunta aqui sobre a Deborah Colker [reconhecida dançarina e coreógrafa brasileira, fundou sua própria companhia em 1994. Em 2009 criou e dirigiu o novo espetáculo do Cirque Du Soleil, Ovo] também, sobre aquilo que você me respondeu. Você disse que esse trabalho foi possível por causa de um grupo, tal. Mas a gente sabe que vocês do Grupo Corpo foram os primeiros a conseguir patrocínio de empresas importantes, numa época em que não havia nem isenção de imposto, como é o caso, essas leis de incentivo que hoje existem, e que foi fundamental. Como é que vocês conseguiram isso?

Rodrigo Pederneiras: Na verdade, nós sobrevivemos. Foi muita loucura durante muito tempo. Houve períodos muito grandes de muita dificuldade financeira, seriíssimas. Mas a partir de 1989, na verdade, é que nós tivemos o nosso primeiro grande patrocínio, que a gente tem até hoje, que é o patrocínio da Shell.

Mona Dorf: Foi em que data?

Rodrigo Pederneiras: Foi em 1989. Mas esse patrocínio veio, porque a Shell começou a patrocinar a companhia em temporadas esporádicas em 1986: a temporada de São Paulo, a temporada do Rio de Janeiro, a temporada de Brasília e a de Belo Horizonte. Então patrocinou 1986, 1987 e 1988. O resultado foi tão bom para eles, na verdade, que eles é que propuseram o patrocínio.

Mona Dorf: O casamento.

Rodrigo Pederneiras: Exatamente, o casamento.

Mona Dorf: Que é um casamento que dura até hoje.

Rodrigo Pederneiras: É, e que é genial esse tipo de patrocínio, porque é um patrocínio muito grande e muito sério. Porque eu acho que existe essa dificuldade de patrocínios que são dados assim por um ano, de repente. As pessoas conseguem certas coisas que não podem mais abrir mão delas, tem certas conquistas que não dá para... e depois de um ano acaba.

Ivaldo Bertazzo: Patrocínio de primeiro mundo, pois o patrocinador não obriga vocês a agirem assim ou assado.

Rodrigo Pederneiras: Não, e a forma dele, quer dizer, porque esse patrocínio foi dado por três anos, renovável a cada ano, que significa: quando começou o patrocínio, era 1989, 1990 e 1991. Em 1989 renovava-se para 1992 e assim por diante.

Mona Dorf: É um patrocínio que lhe dá a tranqüilidade de manter a companhia e também a tranqüilidade para criar.

Rodrigo Pederneiras: Exatamente...

Mona Dorf: [interrompendo] E em relação...

Rodrigo Pederneiras: E outra coisa que é fantástica nesse patrocínio – é por isso que ele foi proposto dessa forma – é que se, por exemplo, o patrocinador quisesse sair fora, nós teríamos três anos para procurar um novo patrocinador. Não era simplesmente acabou aqui. E isso acontece muito, as companhias acabam, porque não dá mais para voltar atrás.

Ivaldo Bertazzo: Repete como é que é isso. Eles lhe dão a possibilidade, a Shell, de...

Rodrigo Pederneiras: A idéia era essa, né? Quando começou em 1989, 1990 e 1991, por três anos e renovando a cada ano, era exatamente isto. Se por exemplo, um dia a Shell dissesse “nós não vamos mais patrocinar”, nós teríamos três anos pela frente para procurar outro patrocinador, com uma certa tranqüilidade. Quer dizer, uma forma muito digna...

Ivaldo Bertazzo: [interrompendo] Contrato gentil.

Rodrigo Pederneiras: ... muito inteligente, muito genial de se fazer as coisas. Hoje nós temos também já dois patrocinadores, temos a Telemig também que está patrocinando. Mas essa forma de patrocínio é a única assim que eu conheço.

Ivaldo Bertazzo: Eu gostaria de voltar lá atrás sobre a equipe, porque vocês são para mim um símbolo do que eu sempre gostaria de fazer. É a seriedade com que vocês... eu sou fã e acompanho vocês desde que puseram seus pais para fora de casa. [risos] Mas eles gostaram muito disso...

[...]: Gostaram de sair, os pais?

Ivaldo Bertazzo: Gostaram de sair e deram força. Vocês representam uma seriedade de trabalho que muitos possuem no Brasil, mas que é tão forte em vocês que as pessoas acreditam e vão dando esse espaço para o Grupo Corpo existir. Mas eu quero saber desse núcleo, porque eu me lembro dos primeiros figurinos da [arquiteta] Freusa [Zechmeister], e hoje em dia... Foi com ela que eu aprendi a ver como é difícil colocar um colante num bailarino, como é difícil o desespero dela em “tinturar”, eu ouço essa palavra da boca dela, “tinturar”, tinturar, a todos os resultados de luzes ...

Rodrigo Pederneiras: [interrompendo] E ouve da boca dos outros que ela está desesperada. [risos]

Ivaldo Bertazzo: E mesmo na luz, quando vocês alugam um teatro para ensaiar semanas, efeitos de luzes e do cenário. Isso para minha é... Então eu quero saber mais sobre como é todo esse processo, porque eu fico encantado.

Rodrigo Pederneiras: Na verdade, é só cuidar da coisa que está fazendo, é só isso. A gente tem um cuidado extremo, e isso, na verdade, é muito mais do Paulo, porque ele é a pessoa que dirige toda essa área. A equipe toda, quem comanda ali, quem fica metendo o bedelho, metendo o dedo na área ali, é o Paulo.

Ivaldo Bertazzo: Mas que hora que entra o quê? Quando que entra o colante, quando que entra o telão atrás? Como é que é?

Rodrigo Pederneiras: Na verdade o processo de criação de cada novo balé... Depende, porque a gente sempre está conversando, e a idéia que seduz mais a todo mundo é esta [a escolhida], independente de onde ela vem. A partir disso, o que nós temos feito nos últimos seis, sete anos, é convidar um músico para compor especialmente, e a partir daí, quando a música já está pronta, eu entro com a minha parte, faço a coreografia, sempre conversando, vira e mexe o Paulo sobe, dá uns palpites também e várias outras pessoas. E daí depois é que entra cenário, figurino, a coisa vem se fechando.

Mona Dorf: A gente tem alguns trechos de balé seus, e eu acho que o Ivaldo tocou num ponto fundamental que é essa coisa gráfica, visual, que você tem. E tem muita gente aqui, muitos telespectadores, perguntando do processo de criação. Eu queria que você falasse, por exemplo, do Bach, porque você falou assim: “tem a música, eu ouço a música”. Mas muita gente ouviu a música de Bach e não fez aquele balé que você fez, super moderno, com aqueles dois planos que a gente vai até mostrar aqui. Para você ter uma idéia, que eu disse que é muita gente, a Mônica Waldvogel [jornalista], uma colega, mandou aqui um fax, dizendo o seguinte. Ela quer saber como você descreveria esse processo de criação de uma coreografia. Vamos falar do Bach, que a gente vai mostrar. Se tem um conceito por trás desses movimentos ou se é só mesmo a música? Então eu acho interessante a gente mostrar o Bach, porque eu acho que todas têm essa marca gráfica. Quando o Ivaldo falou também dos colantes coloridos, a gente também vai mostrar isso, é uma coisa marcante no trabalho do Corpo. Como é que é isso? Essa questão da criação é também a pergunta do Marcelo Pires da Silva, da Nádia Miglione. Muita gente quer saber como é que você faz essas coisas.

Rodrigo Pederneiras: Olha, muitas vezes essa criação é a coisa mais simples do mundo, não tem muita fundição, mas cada trabalho é um. [inicia-se, no vídeo, a exibição do espetáculo Bach, e Rodrigo Pederneiras explica simultaneamente o processo de criação do espetáculo] No Bach, especificamente, a idéia inicial foi fazer um balé que tivesse dois planos. Isso foi uma idéia que veio do Paulo, e a gente conversando, “mas como é que a gente vai resolver isso”? Essa é um pouco a forma de nós trabalharmos. Vamos fazer uma coisa em dois planos [parte no solo e parte aéreo]? Vamos. Mas e daí? Isso não significa nada. Como é que a gente vai começar a achar isso? A primeira idéia eram bambus, mas não deram certo também; nós testamos várias coisas, até que achamos a solução destes tubos metálicos [suspensos no ar, presos ao teto], na verdade. Então a idéia era esta: fazer um balé que acontecesse em dois planos, e que tem muito a ver com a idéia de Bach, mesmo, que é essa coisa dos tubos, do órgão. As cores, por exemplo, são todas do barroco mineiro, que é o dourado, o azul. Esses vínculos, essas pegas, a gente está sempre atrás delas, sem, na verdade, estar descrevendo muito, estar sendo muito explícito em absolutamente nada.

Mona Dorf: Agora, além desses dois planos, também tinha a coisa da solução, de como é que aqueles bailarinos iam ficar ali se agarrando por quantos minutos, que todo mundo que dança sabe que no palco ...

Rodrigo Pederneiras: [interrompendo] Exatamente isso. Mas a coisa era essa mesmo, “vamos fazer?”, “vamos”. Mas agora essas soluções nós temos que encontrar. Aí vai se testando, testa-se aqui e ali, não sei o quê. Essa parte aérea, inclusive, teve muita gente, o Paulo foi uma pessoa muito... especificamente nesse balé, essa parte aérea foi muito dele, na verdade.

Helena Katz: Rodrigo, a gente estava vendo Bach agora. Nós estamos aqui com José Miguel Wisnik que já trabalhou duas vezes com o Grupo Corpo. Ele trabalhou fazendo Nazareth, sobre o Ernesto Nazareth, e agora com Tom Zé, o Parabelo. E fora José Miguel, tem vários outros trabalhos do Grupo Corpo que já usam música especial, especialmente composta. É diferente trabalhar com os brasileiros do que com Phillip Glass? Phillip Glass fez sete ou oito, para quem não lembra, sete ou oito peças para um balé e tal.

Rodrigo Pederneiras: É diferente, mas na verdade a gente não chegou a trabalhar mesmo com Phillip Glass. Porque na verdade, o que acontece? Quando trabalhamos com outros músicos, nós íamos, ficávamos dando uns palpites errados, enchendo a paciência deles, [risos] e com o Phillip Glass isso não aconteceu. Com Phillip Glass, a coisa foi que eu fui para Nova Iorque, fiquei lá dez dias, conversei com ele, ele me perguntou mais ou menos o que eu queria. Eu falei que a gente queria alguns temas, e ele compôs 12 temas, mas esses temas foram entregues ao Marco Antonio Guimarães. Então, na verdade, o trabalho foi com o Marco Antonio. Eu tenho para mim que o trabalho é muito mais Marco Antônio do que Phillip Glass. Eu acho que o lado genial é o Marco Antônio Guimarães...

Helena Katz: Quando você começou a trabalhar com músicos que compõem para o Grupo Corpo, isso mudou a coreografia do Rodrigo?

Rodrigo Pederneiras: Completamente, completamente.

Helena Katz: Como?

Rodrigo Pederneiras: Primeiro que eu acho que é muito boa essa..., a minha coisa sempre foi muito música, mesmo, eu sempre tive uma aproximação muito grande com música. E esse contato com o músico é sempre muito mais instigante; na verdade, me empurra muito mais. Eu acho que a gente teve a sorte de achar pessoas muito especiais, até hoje nós não erramos nenhuma vez. As pessoas, além de geniais dentro do que fazem, como pessoas são maravilhosas. Então, sempre foi muito fácil trabalhar.

Helena Katz: Já virou família.

Rodrigo Pederneiras: Já é da família, não sai mais.

Ivaldo Bertazzo: Como é o palpite errado em relação ao Wisnik?

Rodrigo Pederneiras: Não, até que eu não dei muito palpite não, né?

[risos]

José Miguel Wisnik: O que ele chama de palpite errado seria dar uma opinião sobre o tamanho de uma música, que pode ser mais ...

Rodrigo Pederneiras: [interrompendo] É, estende isso, aumenta aqui, quem sabe essa sai, passa mais para frente...

José Miguel Wisnik: A ordem das músicas.

Rodrigo Pederneiras: ... muda a ordem. Porque para a cena, para uma companhia,  às vezes você tem que descansar certos bailarinos, tem essas coisas assim que a gente vai...

Yacoff Sarkovas: Rodrigo, dá mais detalhes de como é que essa parceria ocorre, porque em paralelo à produção coreográfica do grupo, vocês vêm construindo um acervo de trabalhos musicais extraordinário. [Aderbal] Duarte [compositor baiano], do José Miguel [Wisnik]...

Helena Katz: Marco Antônio [Guimarães].

Yacoff Sarkovas: Do Tom Zé agora com o José Miguel.

[sobreposição de vozes]

Erika Palomino: E lançando esse material em CD também, não é? Para as pessoas puderem comprar.

Yacoff Sarkovas: Este é maravilho. Eu acho Parabelo o disco do ano. Eu não vi nada melhor este ano.

Ivaldo Bertazzo: Eu também.

Rodrigo Pederneiras: Eu também acho. [risos]

Yacoff Sarkovas: Aliás, já gastou o meu... Então, quer dizer, o que nasce primeiro: é o som ou é o movimento?

Rodrigo Pederneiras: É o som.

Yacoff Sarkovas: O som nasce antes do movimento?

Rodrigo Pederneiras: É o som. Sempre, para mim é... não tem...

Mona Dorf: [interrompendo] Nós estamos vendo as imagens do Parabelo. Eu queria mostrar, pois nem todo mundo conhece.

Yacoff Sarkovas: Vejam as imagens e comprem o CD.

[risos]

Erika Palomino: Basicamente o problema de entrevistar o Rodrigo – e eu já fiz isso algumas vezes, para minha felicidade – é que a gente sempre pergunta da coreografia, do processo criativo, de como funciona, e ele sempre volta para a música, e nunca fala nada sobre o processo de criação do balé. “Ah, não tem nada”! Ele sempre escapa.

[risos]

Ivaldo Bertazzo: Perguntaram se você dançava no Maria, Maria, mas você coreografa com o seu corpo, não é verdade? Você pega a música e manda ver.

Rodrigo Pederneiras: Pego e mando ver. Atualmente eu me arrebento.

Ivaldo Bertazzo: Que mistério é esse que você não se vê mais bailarino, não dança, mas quando você coreografa, tudo isso sai de você.

Rodrigo Pederneiras: É.

Ivaldo Bertazzo: Ou tem muito processo criativo do bailarino?

Rodrigo Pederneiras: Não, normalmente não. Quer dizer, por exemplo, em Parabelo teve.

Ivaldo Bertazzo: Sei.

Rodrigo Pederneiras: Teve, porque a música era tão instigante, quando a gente colocava a música, a companhia enlouquecia, tanto que saía todo mundo dançando, todo mundo brincando e eu só no meio olhando, dizendo “olha isto, olha aquilo”.

Erika Palomino: Tem um negócio dos movimentos do Tom Zé, não é? Que você falou para mim que ele fazia.

Rodrigo Pederneiras: O início todo foi isso. Foi um dia que eu fui ao estúdio de gravação, aí o Zé Miguel falou: “Pô, você tinha que ver os exercícios que o Tom Zé faz aqui no estúdio e tal, e não sei o quê”. E foi para o chão e me mostrou, eu falei: “pô, está pronto, não tem o que fazer”.

Mona Dorf: Olha, por falar no Tom Zé, gente, ele até mandou uma pergunta aqui para você, porque era para ele participar da roda, mas viajou sábado para Nova Iorque, e ele enviou por fax. Então a pergunta dele tem a ver com essa coisa da criação, já que a gente está falando que ele [Rodrigo Pederneiras] não dá a dica de como é que ele cria os passos, vamos ver se a gente volta para a música e se a pergunta do Tom Zé ajuda a gente. Ele pergunta o seguinte: “Rodrigo, durante o desenvolvimento das peças, me parece muitas vezes estar assistindo à exposição de um problema de matemática. Na escola de música da Universidade da Bahia, eu ouvi dizer que música tem mais a ver com matemática do que se imagina. Quero saber se essa relação com a matemática, para você, é mais intuitiva ou mais racional”?

Rodrigo Pederneiras: É mais intuitiva, é muito mais intuitiva. Porque quando eu trabalho, quando eu começo a coreografar uma música, por exemplo, o máximo que eu tenho na cabeça é o tipo de atmosfera que eu quero, quantas pessoas eu vou utilizar, e mais ou menos alguma coisa de distribuição de espaço. É uma coisa muito mais espacial. Mas a parte de movimento é toda feita na hora. Quando eu chego na sala de aula, no teatro onde a gente ensaia, para começar a trabalhar com o bailarino, eu não fiz nada.

Mona Dorf: Mas aí como é que você faz? Você fala para o bailarino: “dá três passos assim, dá um grande “t”?

Rodrigo Pederneiras: Não, eu ponho a música e eu vou fazer.

Mona Dorf: Ah, você faz?

Rodrigo Pederneiras: Eu faço.

Mona Dorf: Aí nessa hora eles o vêem dançar?

Rodrigo Pederneiras: Exatamente. Eu faço e quando armo a seqüência, começo a ensinar para eles, quer dizer, para eles e para a Macau e a Mirinha, que são as assistentes, elas pegam isso, e eu vou fazendo outras coisas enquanto elas estão passando os movimentos para eles para depois montar. É meio um quebra-cabeça mesmo, para depois ir juntando essas...

J. C. Viola: Mas, Rodrigo, você, que é tão sugerido, as suas coreografias são muito sugeridas, você, por exemplo, não dança sozinho enquanto você está ouvindo dez vezes a música?

Rodrigo Pederneiras: Não.

J. C. Viola: Nunca se mexe?

Rodrigo Pederneiras: Não.

J. C. Viola: Fica paradinho assim.

[risos]

Rodrigo Pederneiras: Sempre sentadinho.

J. C. Viola: É mesmo?

Rodrigo Pederneiras: Sempre.

[risos]

J. C. Viola: Que interessante isso, porque eu estou sempre assim [movimentando os braços] para fazer algum movimento, eu fico dançando na minha casa.

Rodrigo Pederneiras: Não, eu não.

J. C. Viola: São maneiras diferentes.

Rodrigo Pederneiras: É.

Erika Palomino: Agora, isso que ele fala que tem mais ou menos essa coisa na cabeça, da formação e do uso todo do espaço, é na verdade uma das coisas mais brilhantes que tem a criação coreográfica em todo o mundo, e é por isso que ele está conquistando não só a crítica, mas o coração do público na Europa. E é para isso que os críticos têm chamado a atenção, não é Helena? Em relação à utilização do espaço nas coreografias. Você não concebe nada ou tudo vai aparecendo mesmo como num quebra-cabeça?

Rodrigo Pederneiras: Essa parte espacial, eu venho com ela mais ou menos pensada ou estabelecida. Só que uma coisa que eu não gosto, porque, quando eu comecei a coreografar, uma coisa que eu fazia era desenhar. Mas sempre quando chegava para trabalhar com a companhia, tem sempre uma coisa que não dá certo, fica encaixando ali, e você fica preso a um determinado tipo de coisa que você fez e “não, tem que dar certo, e não sei o quê”. Então cada vez mais eu fui eliminando esse preparar. Eu tenho alguma coisa espacial, com tantas pessoas; se eu vou trabalhar com oito pessoas, vou começar com duas aqui, entrariam três ali, e tal, e depois você monta isso. E às vezes muda tudo, às vezes muda tudo também. Eu acho que esta é a grande coisa. Quando você está fazendo – eu acho que isso [acontece] em qualquer área – não deve se prender demais a uma idéia inicial, porque às vezes uma idéia inicial não é nada. Você começa alguma coisa e essa idéia foi embora, e você vai tendo outras idéias lá para frente, que são muito mais importantes e muito maiores, que você vai descobrindo até por acaso.

Erika Palomino: Agora, mesmo no caso de Vinte e um, por exemplo, que era feito sobre uma contagem basicamente matemática?

Rodrigo Pederneiras: O Vinte e um tem tudo isso, inclusive tem coisas no Vinte e um que até os bailarinos que são mais novos hoje não sabem. Eu às vezes assusto: “poxa, mas vocês não vêem isso e tal”. Quer dizer, toda a coisa do Vinte e um tem a ver com o Vinte e um mesmo. [enquanto ele explica a coreografia, um trecho de Vinte e um é exibido no vídeo]. Ou é sete, ou é tudo com relação aos passos; as variações são todas... vão diminuindo: seis, cinco, quatro, três, dois, um. São variações em seis, que chegam a ser em um; as pessoas levantam sempre uma, duas, três, quatro, cinco, seis, sete, e volta a um de novo. O Vinte e um é todo feito assim.

Erika Palomino: Você acha que o público percebe isso ou não? Essa matemática e essa ...

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que não, mas o Vinte e um é todo feito assim.

Erika Palomino: Mas preocupava você que o público percebesse isso?

Rodrigo Pederneiras: Não, isso não me preocupa nunca. A idéia inicial não interessa muito.

Ivaldo Bertazzo: Quanto tempo leva para um bailarino virar bailarino de Rodrigo Pederneiras, porque o grande privilégio seu é ter tempo para esse bailarino se estruturar, se formar na sua linguagem. Não existe isso de você convidar um coreógrafo que vem e acerta no lance, não é?

Rodrigo Pederneiras: Não.

Ivaldo Bertazzo: Tem tempo para o seu corpo aprender o que um coreógrafo faz. Como é que é isso? Quanto tempo isso leva?

Rodrigo Pederneiras: Na verdade hoje nós não fazemos mais audição, porque aonde a gente passa tem sempre muitos bailarinos, muitos profissionais que querem se mostrar, para eventualmente entrar para a companhia. Então muita gente faz aula e tudo. Dessas pessoas que fazem aula clássica, nós selecionamos as que interessam mais. Quando se precisa de alguém, nós chamamos essas pessoas, elas passam três a quatro dias em Belo Horizonte, é uma coisa um pouco mais... precisaria ter mais. Mas para você ver... aí elas vão trabalhar a parte de repertório, as variações que nós temos de repertório, de vários balés da companhia, e ficam de três a quatro dias trabalhando assim, com a Macau ou com a Mirinha, ou às vezes comigo, e daí é que a gente escolhe. E essa pessoa que tem um tipo, uma forma de se mover que pode ser mais adequada ao tipo de trabalho que nós estamos fazendo, é escolhida. E eu acho que tem outra coisa também, porque quando a pessoa começa a trabalhar na companhia, tem Macau e Mirinha que trabalham com elas, que sabem mais das minhas coisas do que eu. É verdade, elas têm uma facilidade...

Helena Katz: E quando é fora daqui? Quando não tem chance desse bailarino, desse corpo virar o corpo do Rodrigo?

Rodrigo Pederneiras: Olha, eu trabalho como um maluco, eu trabalho como um louco. Porque aí o trabalho é triplicado. Acontece, eu já tive uma assistente lá fora que foi uma pessoa muito genial, Susan, foi no Canadá. Essa pessoa foi assim... [estala os dedos das duas mãos]

Helena Katz: Pegou.

Rodrigo Pederneiras: É, mas ela tinha isso no corpo. Então, ela facilitou muito. Agora, nos outros lugares – França, Alemanha e tal – é um trabalhar sozinho mesmo, porque é um pouco aquela coisa do assistente estar sentado, anotando, para depois corrigir, e esse tipo de movimento não é isso.

Helena Katz: Se você tivesse que explicar para alguém, aqui ou fora daqui, como é que é esse movimento? O que tem de diferente?

Rodrigo Pederneiras: Uma coisa que eu tenho tentado fazer, já faz muito tempo, é brincar o tempo todo, tentar com que o movimento sempre saia da bacia; que essa parte do corpo [tocando a região do abdômen] seja sempre a parte que deflagra o movimento.

Mona Dorf: [interrompendo] Isso por quê? Porque essa parte do corpo, essa região abdominal é a parte que deflagra as emoções? Ou é a parte da força?

Rodrigo Pederneiras: Não, é porque eu acho que é uma coisa...

[...]: Brasileira.

Rodrigo Pederneiras: Eu sinto que eu fazia muito... Quando se está coreografando, às vezes pode-se ficar muito preso a formas; pode fazer, inclusive, movimentos mais rápidos, mais lentos, dinâmicos, mais ou menos. Mas eu era muito preso a formas, a linhas, e uma coisa que eu tenho tentado fazer é desmontar isso um pouco. E eu acho que essa maneira de trabalhar, partindo da bacia, dessa região... se você mexe com a bacia, todo o seu corpo acompanha, ele inteiro. Não é uma coisa de mexer a cabeça ou de fazer braço; é um tipo de movimento completo, inteiro, a partir de um impulso [bate uma palma da mão na outra] que faz com que os outros membros se manifestem também.

Mona Dorf: A partir de que balé a gente pode notar essa diferença crucial na sua trajetória?

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que isso começou com o Vinte e um, mas onde eu achei mais mesmo... Eu costumo dizer que Nazareth para mim foi uma coisa muito especial, porque eu comecei a fazer um tipo de coisa que eu não imaginava. Eu sempre fui muito tímido assim, eu nunca dancei, nunca... então eu nunca fiz esse tipo de coisa. De repente com Nazareth eu comecei a brincar, mesmo. Foi um balé absolutamente brincalhão, em cima de idéias aí do José Miguel, que...

[risos]

Jotabê Medeiros: Tem uma coisa curiosa que vai de encontro a isso, que é o seguinte. Muitos grupos no Brasil trabalham com a perspectiva de encontrar uma dança genuinamente brasileira, e você disse que não acredita numa dança – eu acho que eu já ouvi você dizendo, numa entrevista sua – brasileira, por assim dizer, por quê?

Rodrigo Pederneiras: É. Na verdade eu estou mudando um pouco o meu conceito. Sabe o que é? É porque eu acho que antes de tentar buscar esse tipo de coisa, eu acho que o que acontecia era o seguinte. Já houve muita cobrança com relação ao Grupo Corpo também de não fazer uma dança brasileira. Eu acho que era uma época em que as pessoas diziam: “tem que fazer uma dança brasileira”. Mas uma dança brasileira, eu não sei, era uma coisa que não me pegava. O que eu acho que era chamado de dança brasileira é você tem que ter um motivo brasileiro, tem que ter uma música brasileira, você tem que ter uma... O que acontecia de certa forma é que o veículo era errado. Não adianta eu falar de qualquer tema que seja muito brasileiro, e fazer pas de bourrée [movimento do balé clássico], pirueta. Eu acho que o veículo era outro e eu não percebia isso. Por acaso, eu sinto um pouco que eu estou começando a descobrir esse veículo de outra forma. Eu sinto que pode haver uma dança brasileira, mas a gente está engatinhando muito, precisa ir muito atrás dessa coisa de achar, quer dizer, como estruturar isso. Porque o que eu faço é...

Jotabê Medeiros: [interrompendo] Quando os europeus vêem o Grupo Corpo, na Bienal [da Dança] de Lyon ou então na Ópera de Berlim, eles acham que aquilo não é uma dança européia, isso é certo?

Rodrigo Pederneiras: Isso é certo. Mas eu acho que essa é que é a coisa. Não é que tenha um motivo, não é que eu vou contar, por exemplo, a história de Canudos. Eu tenho uma história, mas ela vai ser contada como? Que veículo é esse? Eu acho que esse veículo a gente não tinha, eu acho que esse veículo é que é legal procurar, ir trás, buscar. Isso que você falou é muito claro. Quando as pessoas vêem os espetáculos do Corpo, falam: “Pô, isso definitivamente não é europeu, não é norte-americano, não é nada, isso é brasileiro”. Estruturar isso que é uma coisa mais difícil.

Erika Palomino: Rodrigo, por exemplo, em relação a Parabelo, que é uma desconstrução, que é aquilo que você falou de desmontar, e que desconstrói movimentos do corpo do brasileiro junto da música. Tem aquela parte que lembra lá no fundo, as lavadeiras estendendo a roupa, por exemplo. Como você acha que os europeus vão reagir a isso? Como é isso dentro de uma característica brasileira em relação à música também?

 Rodrigo Pederneiras: Parabelo, principalmente, na verdade, é um balé, eu já falei muito isso com o José Miguel, ele ri quando eu falo. Eu costumo dizer que Parabelo estava mais ou menos pronto quando a música estava feita, o balé, porque foi algo tão sem necessidade de correr atrás de alguma coisa. A música já pedia tanto uma coisa, tão certa, que fosse tão para ela, na verdade, que não foi preciso correr muito atrás não. Agora, essas características, essas desmontagens todas, eu sinto um pouco que se a gente consegue aproveitar certos momentos da dança popular, certos passos, e brincar com eles, você vai desenvolvendo uma estrutura que mais tarde pode ser recriada, pode ser montada de uma maneira nova. Eu acho que o Parabelo começou um pouco para esse lado aí, se é que é isso que você perguntou.

Ivaldo Bertazzo: Sabe o que nitidamente eu sinto? Que essa liberdade, eu vejo em você desde Preludes; era Chopin tocando e vocês brincando, já com o quadril. Eu acho que nitidamente é isto: é quando entram esses músicos brasileiros que fazem releituras, e você com a sua coreografia. Isso é uma dança futura brasileira, o que vocês fazem, é como eu vejo. Você não acha que é isso?

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que sim. Essa coisa de trabalhar com os músicos é muito bom, porque, por exemplo, no caso do Zé Miguel, falando de Parabelo, do último, e Tom Zé...

Ivaldo Bertazzo: [interrompendo] Por exemplo, as cantadeiras parecem senhoras búlgaras cantando.

Rodrigo Pederneiras: Exatamente. O conversar com eles, e as idéias que eles davam. Escutava o Tom Zé falando das lavadeiras, e tal, as idéias que o Zé Miguel dava. São tipos de idéias completamente diferentes da das pessoas que trabalham com o Corpo. É uma outra forma de pensar. Essa que eu acho que é uma contribuição assim que não tem preço, dessas pessoas.

Mona Dorf: Tem uma pergunta aqui do Gerson Rossi, que é de Minas Gerais, de Bueno Brandão, e ele acredita que nos seus últimos trabalhos, você tem dado espaço à criação coreográfica dos bailarinos. E ele pergunta até que ponto isso acontece ou não acontece.

Rodrigo Pederneiras: É que não é dessa forma, não acontece. Não é: “olha, vamos fazer”. Isso não existe.

Mona Dorf: Eles não contribuem? É só realmente o compositor?

Rodrigo Pederneiras: Não, não. Eu vou coreografando... eu coreografo, na verdade. Se você se dispõe a olhar mais para as pessoas... porque eu acho que também isso tem a ver com o Grupo Corpo, porque nós temos uma forma de trabalhar completamente diferente, pelo menos do que eu conheço. Eu costumo dizer que as pessoas quando vão assistir a um espetáculo, a um ensaio do Grupo Corpo, acho que sentam lá e falam: “pô, isso aí é uma zona”. E realmente é, porque eu acho que dança tem muito essa coisa das pessoas estarem sentadas, olhando o que o coreógrafo vai fazer, “psiu, cala a boca, não sei o quê”, e lá é o contrário. Eu detesto essa situação de estar todo mundo me olhando, então fica todo mundo brincando. E no caso, por exemplo, de Parabelo, que eu acho que foi o que mais aconteceu, foi muito isso. A música puxava tanto as pessoas que, enquanto eu fazia, ficava todo mundo fazendo ao lado também. Então tem muita, mas tem muita coisa que é de bailarinos, que eu ia pegando e tal, porque eles estavam brincando, não é porque eles estavam fazendo ou querendo fazer.

Mona Dorf: Bom, gente, nós vamos agora fazer um rápido intervalo e nós voltamos daqui a pouquinho entrevistando esta noite, o coreógrafo mineiro Rodrigo Pederneiras. Até já.

[intervalo]

Mona Dorf: Nós voltamos com o Roda Viva, que esta noite entrevista o coreógrafo Rodrigo Pederneiras, na semana do Encontro Nacional de Cultura. E nós lembramos que você também pode participar, ainda dá tempo de participar, apesar da imensa quantidade de perguntas que eu tenho aqui. E o número do telefone é (011) 252-6525. Se você preferir você pode usar o fax (011) 874-3454 ou então por e-mail rodaviva@tvcultura.combr. Rodrigo, tem algumas perguntas aqui, sobre um jeito de dançar em Belo Horizonte, que é da Helena de Santana, de Guarulhos. Ela diz: “O que você acha da nova inquietação da dança burra que acontece em Belo Horizonte”? Se eles vêm com um outro conceito de dança. E tinha uma outra, não estou achando aqui, de um outro telespectador.

Rodrigo Pederneiras: Não é a inquietação da dança burra, é da Companhia de Dança Burra [fundada por Marcelo Gabriel em 1987]. Este é o nome de uma companhia.

[risos]

Mona Dorf: Então explica para o Brasil, porque eu acho que muita gente talvez não conheça.

Rodrigo Pederneiras: São duas pessoas que trabalham com dança, e hoje não trabalham mais juntas, o Marcelo e a [Adriana] Banana, que são dois loucos, são pessoas absolutamente fantásticas. Quando começaram a trabalhar, inclusive, eles começaram no Corpo, lá no teatro do Corpo. Mas eles fazem um tipo de dança que é absolutamente inusitada, é uma loucura o que eles fazem. Na verdade eles não têm limite para absolutamente nada. Eles quebram todas as barreiras.

Jotabê Medeiros: E têm um alto grau de improvisação também.

Rodrigo Pederneiras: Têm. É uma coisa muito violenta; o que eles fazem é muito fantástico, é muito impressionante.

Mona Dorf: Rodrigo, tem muitos elogios aqui para você, muita gente querendo saber quando – nós falamos tanto do Parabelo – o grupo vai apresentar o Parabelo em Campinas. É a pergunta do Cesar Rosa de Souza, agrônomo, que lhe dá os parabéns; é também a pergunta da Nádia Miglione, que quer ver o grupo em Campinas, e também da Sofia Carvalhosa que quer saber quando o Grupo Corpo volta a São Paulo.

Ivaldo Bertazzo: E eu acrescento: por que só quatro dias em São Paulo o Parabelo? Eu não entendi por quê.

Rodrigo Pederneiras: Na verdade, isso é uma questão de teatro. Os teatros onde nos apresentamos não são teatros de temporada, porque a gente faz sempre no [Teatro] Municipal do Rio, [Teatro] Municipal de São Paulo, no Palácio das Artes. São teatros que normalmente têm esse tempo mesmo. Não são teatros que você pode requisitar para ficar duas semanas, três semanas. Os teatros não são para isso.

Yacoff Sarkovas: Vocês nunca conversaram sobre isso? Vocês nunca imaginaram de jogar a âncora e ficar fixos num teatro, por exemplo, em São Paulo, um mês, dois meses? A Deborah Colker vai ficar quanto tempo, agora, no [Teatro] Sérgio Cardoso?

Helena Katz: Cinco semanas.

Rodrigo Pederneiras: Não, a gente tem uma forma bem diferente de trabalhar. A gente viaja muito, nós estamos sempre viajando muito e nunca fazendo temporadas muito longas não. No máximo, o quê? Oito espetáculos seguidos é o máximo que a gente faz.

José Miguel Wisnik: Rodrigo, em Belo Horizonte vocês já fizeram a experiência de se apresentar ao ar livre, com o palco assim e grande público nessa escala. Funciona isso? É uma possibilidade?

Rodrigo Pederneiras: Funciona de uma maneira impressionante. O último espetáculo que nós fizemos assim tinha trinta mil pessoas. Foi uma coisa genial. Porque nós temos um palco projetado para a dança, que é um palco maravilhoso, ele tem tudo que qualquer palco de teatro tem. Só não é coberto, mas ele tem todas as coxias [parte da lateral do palco, destinada ao trânsito dos atores nas entradas e saídas de cena, bem como dos operários que executam as mudanças do cenário], todas as torres, varas móveis. É um palco que tem 18 de boca, obviamente a gente não usa os 18, mas ele tem 18 metros de frente por 14 de fundo. Então é um palco fantástico. Às vezes a gente faz isso, só que é uma produção louca, porque é um palco de seis toneladas, são duas carretas, é uma grande produção.

José Miguel Wisnik: Eu vi também em Belo Horizonte, uma apresentação do Bach, para funcionários da prefeitura de Belo Horizonte, no ano passado. E foi um espetáculo maravilhoso, existia uma ligação muito legal com aquele espetáculo, que ao mesmo tempo não era um espetáculo mais aparentemente popular, no entanto ele era popular.

Rodrigo Pederneiras: Mas eu acho que é isso. Tem uma tendência para dizer assim: “Ah, não! Para determinado tipo de pessoas, vamos fazer isso porque tem um apelo maior”. Eu acho que isso é uma grande mentira, é uma grande mentira.

Yacoff Sarkovas: Você tem idéia de quem é o público do Grupo Corpo no Brasil? É o público de dança? Não é mais público de dança? Quem é o público?

Rodrigo Pederneiras: Não, eu acho que não é mais, é o de dança também. Eu acho que o público nosso é tão diversificado. Eu gosto muito que, de alguns anos para cá, tem muita gente jovem, muitos universitários, acho que tem um público mais novo, e eu gosto muito disso. Aliás, eu esqueci de responder à pergunta de Campinas, né? Eu não sei dizer, [risos] porque na verdade, este ano já está fechado, nós faremos o Sul agora, depois vamos para a Europa e ficamos até o dia 22 de dezembro. O que está programado para o ano que vem, eu não sei. Não tem essas datas.

Mona Dorf: Em São Paulo, você não saberia dizer?

Rodrigo Pederneiras: O ano que vem, seguramente. Este ano não.

Mona Dorf: Olha, falando em público e em locais de apresentação, a Alexandra Martins, de Belo Horizonte, pergunta se há uma possibilidade de a geração de meados de 90 poder assistir e prestigiar os espetáculos antigos e consagrados do Grupo Corpo. Aliás, eu acho que todo mundo gostaria de ver, porque vocês vêm por tão pouco tempo e apresentam a última novidade.

José Miguel Wisnik: Maria, Maria.

Rodrigo Pederneiras: Maria, Maria não. Querem que eu dance também?

[risos]

Helena Katz: Eu quero lhe fazer uma pergunta, Rodrigo. Você foi tema de uma tese, de uma dissertação de mestrado – coisa muito chique – do Marcos Bragatto, defendida lá na PUC, em São Paulo [(1996) "Saltos, emergências, permanências. Três tempos na obra de Rodrigo Pederneiras"]. Você ficou prosa?

Rodrigo Pederneiras: Eu fiquei muito inchado, [risos] mas eu não sei... É muito para a minha cabeça isso.

Helena Katz: Virou monumento?

Rodrigo Pederneiras: Não, não virei.

Mona Dorf: Rodrigo, falando em inchaço, vem uma pergunta aqui, eu acho que é um certo desafio para você. Duas pessoas, o Wagner Costa, do Rio de Janeiro e o Carlos Barros, de Macaé, dizem que há uma certa repetição das coreografias suas, que eles podem identificar vários passos que se repetem. O Carlos Barros, inclusive, pergunta a sua opinião sobre a afirmação da Deborah Colker, na revista Veja, dizendo que você é muito bom apesar de se repetir. Por outro lado, a Leda Pereira e outro telespectador aqui que não se identifica dizem que você está chegando a um vocabulário novo, brasileiro, coreográfico. Como é que você se coloca aí nessas duas afirmações?

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que repetição deve haver, obviamente, não tem como você ...

Ivaldo Bertazzo: [interrompendo] É uma questão de estilo.

Rodrigo Pederneiras: Você trocar de estilo cada...

Mona Dorf: [interrompendo] Já que a Deborah Colker comentou o seu trabalho, você poderia comentar o dela também.

Rodrigo Pederneiras: Na verdade, eu acho que eu nem posso muito comentar o da Deborah, mas eu falo depois por quê. Eu acho que tem sim, obviamente tem coisas que... Nós estamos conseguindo desenvolver um trabalho, e obviamente nesse processo em que você vai passando de uma fase a outra, das fases que passaram, sempre se mantém alguma coisa delas também. Então, eu acho que tem esse repetir, mas também é uma coisa que pode, inclusive, criar um determinado perfil; acontece isso também.

Jotabê Medeiros: Eu acho que é uma marca também, né?

Rodrigo Pederneiras: Que é uma marca, exatamente. As pessoas olham e falam: “poxa, isso é Grupo Corpo, isso é a dança do Grupo Corpo”. Agora, da Deborah, na verdade eu não posso fazer muito, até comentei com a Helena aqui antes. Perguntei: “poxa, a Deborah está em cartaz, tem espetáculo amanhã? Porque amanhã eu posso ver”. Ela falou: “Não, não tem”. Na última vez em que eu encontrei com a Deborah, eu fui assistir a um espetáculo, ela estava querendo me bater, porque eu não consigo ver os espetáculos dela. Eu só vi o primeiro.

Jotabê Medeiros: [interrompendo] Reza a lenda que você não vai muito a balés, não é usual ir. Isso é porque você quer evitar a tal da angústia da influência?

[risos]

Rodrigo Pederneiras: Não, não. Não é por isso não.

Erika Palomino: Quais coreógrafos você admira, fora do Brasil, por exemplo, dos grandes mestres?

Rodrigo Pederneiras: Olha, eu acho que tem dois. Tem uma pessoa que eu sempre gostei muito, mas atualmente eu não sei o que ela faz, depois que houve aquela coisa de dissolver a companhia, tal. O [Merce] Cunningham [norte-americano], acho que é um gênio. Agora, tem as várias coisas. Se a gente fala de Pina Bausch [alemã], ela criou uma linguagem, e o mundo inteiro fala a língua dela hoje. Acho que tem muita gente.

Erika Palomino: [William] Forsythe [norte-americano].

Rodrigo Pederneiras: Forsythe eu conheço pouco, na verdade. Eu assisti a dois espetáculos dele. Eu acho que ele é um louco, né? O que eu já vi, eu acho maravilhoso.

Yacoff Sarkovas: Deixa eu aproveitar para matar a minha curiosidade a respeito de como você é como consumidor cultural. Você tem tempo ou interesse de acompanhar teatro, cinema, literatura, além da dança ou além de não poder acompanhar o que ocorre na dança?

Rodrigo Pederneiras: É. Na verdade, dança e teatro é mais difícil, porque normalmente... porque na verdade eu sou do interior, né? Em Belo Horizonte não vai muita coisa, é verdade.

Yacoff Sarkovas: Nem no Palácio das Artes?

Rodrigo Pederneiras: Que hoje nem tem mais, queimou, quer dizer, está em reforma. Então, não se vê muita coisa. Agora, quando nós estamos viajando, os horários nossos são os horários dos outros também. Então, o máximo que a gente consegue ver é cinema, e obviamente literatura e música, que dá para ver. Mas o que acontece em teatro não dá muito para ver.

J. C. Viola: Rodrigo, é fácil ou difícil ser líder e coreógrafo? Dá para você falar das delícias e dos horrores da sua profissão?

Rodrigo Pederneiras: Ser líder?

J. C. Viola: É, ser líder e ser coreógrafo. Você é líder e é coreógrafo.

Rodrigo Pederneiras: Ser coreógrafo é fácil, eu acho que é. Eu até nem sou líder não. A gente trabalha de uma maneira tão mais tranqüila, na verdade, porque não existe uma voz de comando nesse sentido. Obviamente tem um direcionamento, mas as pessoas opinam muito. E pelo menos dentro do Grupo Corpo, a forma de trabalhar, eu acho que a companhia vai achando ao longo...

J. C. Viola: [interrompendo] Naturalmente?

Rodrigo Pederneiras: Naturalmente. E cada trabalho é uma coisa também, mas a companhia vai achando. Eu consegui uma coisa muito boa: conseguir trabalhar sem dar um grito; os problemas que tem, tentar resolver amanhã, nunca resolver na hora. Isso eu acho que é uma coisa genial. Está dando problema, vai embora, amanhã a gente resolve. Então, fica tudo mais tranqüilo, mais calmo.

J. C. Viola: Mas o que são coisas que você acha assim muito boas na sua profissão e coisas chatas de que você não gosta?

Rodrigo Pederneiras: Olha, coisas muito boas, eu acho que a melhor é esse contato com gente, esse trabalhar com gente o tempo todo.

J. C. Viola: Você diz com os bailarinos?

Rodrigo Pederneiras: Com os bailarinos também.

J. C. Viola: E com o público, estar em contato com o público.

Rodrigo Pederneiras: Exatamente. Público até menos, eu gosto é desse contato de sala de aula mesmo, de descoberta, de estar achando uma coisa, de ficar enlouquecido junto com as pessoas. Isso eu acho que é a coisa que eu mais gosto.

J. C. Viola: E o que você não gosta? Que seja chato na sua profissão? Tem alguma coisa?

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que não tem nada que seja chato, assim, de uma forma marcante, não. Têm várias coisinhas chatas, como quando você não consegue...  essa coisa de você não conseguir... eu tenho muito isso de ficar muito maluco quando eu não consigo achar uma coisa, e eu quero achar e não consigo, não consigo, não consigo. Isso me angustia muito, mas eu acho que é como em qualquer área. Com relação às pessoas, eu não tenho problemas, não.

Mona Dorf: Rodrigo, eu estou cheia de perguntas aqui de telespectadores, mas também de sugestões, já que você trabalhou com músicas do Phillip Glass, do Uakti, e eu vou ler algumas. O Homero Guimarães, do Rio de Janeiro, pergunta por que o Grupo Corpo não fez trabalhos com músicas de Egberto Gismonti, Keith Harris e David Parsons? Pergunta do nosso querido Naum Alves de Souza [cenógrafo, figurinista, artista plástico e dramaturgo brasileiro]: “Seria possível um dia, uma coreografia baseada nos poemas da Adélia Prado com os bonecos do Álvaro Apocalypse [artista plástico que criou em 1970 o grupo de teatro de bonecos Giramundo]?

Rodrigo Pederneiras: Seria, eu acho que tudo é possível, não sei, nunca pensei nisso, mas eu acho que tudo é possível, sem dúvida nenhuma. Ainda mais o Álvaro. Ele tem um trabalho maravilhoso, o Giramundo. É outro grupo de Minas que tem um trabalho absolutamente fascinante. Eu acho que sim.

Mona Dorf: E os músicos, Keith Harris, Egberto Gismonti e tantos outros.

Rodrigo Pederneiras: Eu não sei, quer dizer, tem tantos outros músicos também. Claro, são músicos que eu adoro, que eu gosto.

Mona Dorf: O que você está pensando para o próximo?

Rodrigo Pederneiras: O próximo trabalho quem vai fazer, inclusive nós estivemos conversando com ele agora, sábado passado, é o João Bosco, ele faz a próxima trilha, já começou a trabalhar.

Ivaldo Bertazzo: Uau! Que maravilha! Olha, é tudo um grande sucesso, inclusive a última vez que eu vi o Parabelo eu chorava e dizia: “não são mais meus amigos, essa é uma companhia nacional e internacional”. Mas vamos falar de dinheiro. Será que é esse mar de rosas? Dá para sobreviver com esses dois patrocínios? Quais são? Shell e Telemig? E outra pergunta: o que vocês ganham no exterior é consistente? Porque a gente vê tudo muito bonito, e vocês assim o fazem, mas deve ter suas dificuldades grandes.

Rodrigo Pederneiras: O que a companhia hoje precisa na verdade, por ano, o que ela gasta e gere de dinheiro, na verdade, são 2,6 milhões. Essa...

Ivaldo Bertazzo: [interrompendo] Anuais?

Rodrigo Pederneiras: Anuais. Entre 2,5 e 2,6 milhões. Os dois patrocinadores, na verdade, cobrem metade do que a gente precisa...

Ivaldo Bertazzo: E o resto?

Rodrigo Pederneiras: O resto, na verdade, é o quê? Talvez aí uns 10% de apoio cultural, essas coisas, e o resto quem produz é a companhia mesmo, com bilheteria e com a venda de espetáculo, principalmente no exterior. Mas é uma pauleira, é bem complicado.

Ivaldo Bertazzo: Porque dá medo, né, de ...?

Rodrigo Pederneiras: É uma estruturona.

Helena Katz: O trabalho que você faz coreograficamente está construindo gestos diferentes, está construindo um vocabulário. Vocês têm uma escola. As grandes companhias do mundo, geralmente porque elas precisam de bailarinos para determinados tipos de coreografia, usam a escola como celeiro para a companhia. O Grupo Corpo tem planos de fazer da escola uma pedagogia que leve para a companhia.

Rodrigo Pederneiras: Existe essa idéia, foi uma coisa até que... Mais uma vez, a Macau e a Mirinha estavam querendo trabalhar com isso, num período e tal. Mas eu acho que é um pouco o que eu falei; o estruturar isso que é mais complicado, leva muito tempo. Elas estão começando, na verdade, a fazer esse tipo de trabalho... Eu ainda nem entrei muito nessa história. Elas estão passando, passaram à frente, [reformulando] à minha frente [risos]. Mas eu acho que ainda é uma coisa que precisa de muito tempo. Talvez uma vida ou outra aí pela frente, para desenvolver isso mais, e depois que tiver um desenvolvimento já mais avançado, voltar para organizar, estruturar, reorganizar, estruturar isso como uma técnica, uma coisa que é mais complicada, para, a partir daí, passar para as pessoas. Mas é uma coisa que existe, é uma idéia que existe, mas é a longo prazo.

Jotabê Medeiros: Existem bailarinos que saíram do grupo e até fundaram companhias. O Rui Moreira, acho que é um deles, não é?

Helena Katz: Não saiu não.

Jotabê Medeiros: Não saiu? Mas ele tem uma companhia?

Rodrigo Pederneiras: Ele tem um trabalho paralelo.

Jotabê Medeiros: O know-how do Grupo Corpo não é exportado? Quer dizer, enquanto não existir essa coisa da pedagogia, não existe continuidade assim, fora do Corpo?

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que não.

Jotabê Medeiros: Por que você acha que não?

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que essa coisa que a Helena está falando seria a única maneira de dar continuidade a esse trabalho. Porque até agora, o nosso trabalho é um trabalho puramente criativo, ele não visa o ensino. Para ele se tornar um trabalho direcionado para esse ponto, teria que ser trabalhado de uma outra forma, é um pouco o que eu falei aqui agora. Mas por enquanto é um trabalho puramente criativo, é só de criação mesmo, não tem como passar isso para frente. O que um coreógrafo faz, os outros vão fazer. Você pode até influenciar uma pessoa aqui ou outra, mas passar isso de uma forma...

Ivaldo Bertazzo: [interrompendo] O importante disso que a Helena falou, é porque o que fica presente no seu trabalho é a marca do gesto que você constrói, como você o constrói. Já tem coisas que uns dizem que é repetição, mas é já a sua marca nitidamente da construção, de transição de espaço e o escambal, entendeu? Isso já dá para fazer uma escola, não é?

Rodrigo Pederneiras: Eu não me sinto muito capaz disso não. Eu acho que Macau e Mirinha são mais sérias, elas são mais disciplinadas, elas têm um perfil melhor para fazer esse tipo de coisa. Eu realmente não me sinto capaz.

Helena Katz: E são suas assistentes, elas foram bailarinas a vida inteira, elas têm ...

Rodrigo Pederneiras: [interrompendo] O máximo que eu consigo é ir despejando. É, elas foram bailarinas, e além do mais, nós trabalhamos juntos há quanto tempo. Só trabalhar junto, 22 anos, fora que a Mirinha é minha irmã. Desde que ela nasceu. [risos] E Macau é quase isso. Eu conheci Macau quando ela tinha o quê? 15 ou 14 anos.

Helena Katz: E esse Corpo desse gesto que o Ivaldo está falando, esse know-how que o Jotabê está falando. Na companhia, a gente bate o olho e vê que gruda melhor nuns e outros ainda não está tão grudado.

Rodrigo Pederneiras: Esse grudar melhor em uns e outros ainda não estar tão... Eu acho que tem certas pessoas que têm mais facilidade para esse tipo de coisa. Por exemplo, uma pessoa que tem ouvido musical, um pouco mais, um pouco menos de ouvido musical, para ela é muito difícil isso, normalmente é muito difícil.

Helena Katz: Para o bailarino do Rodrigo, o ouvido é tão importante quanto para o Rodrigo?

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que é.

J. C. Viola: Rodrigo, como é o bailarino ou uma bailarina ideal para o seu grupo? Ou para as suas coreografias, então?

Rodrigo Pederneiras: O que a gente pensa sempre é o seguinte: primeiro, que tenha uma técnica clássica forte. É o primeiro requisito. Depois, que tenha um bom ouvido mesmo. Esse é o tipo de trabalho que eu estava falando. Uma coisa que também se pode perceber quando as pessoas vão trabalhar na sala de aula é essa receptividade musical que a pessoa tem, maior ou menor. Isso é fundamental. E outra, eu acho que existe um tipo de dinâmica de movimento, que certas pessoas não conseguem fazer entrar no corpo. Tem gente que tem mais facilidade. Você deve saber. Obviamente você sabe disso claramente. A pessoa tem mais facilidade, de repente, para pegar determinado tipo de coisa. Porque eu acho que o bailarino ainda tem muito a tendência de ser muito formal, e a gente está querendo acabar um pouco com isso. Quer dizer, essa pessoa que consiga pegar esse tipo de dinâmica, essa coisa mais...

J. C. Viola: [interrompendo] Mas eu acho até que essa formalidade que você está falando, você está acabando com isso, com os seus bailarinos.

Rodrigo Pederneiras: É mais ou menos isso o que a gente pretende para um bailarino.

Mona Dorf: Agora, Rodrigo, vamos falar um pouco de uma... Eu queria mostrar novamente o balé Vinte e um, que eu acho que tem aquele fundo de patchwork, que é uma coisa bem brasileira. Independente dos passos das danças, você sempre escolhe muitos fundos, tem um grafismo, tem uma coisa visual muito forte. Eu queria aproveitar as imagens do balé para a gente fazer a pergunta, justamente do Fernando Fogliano, que diz o seguinte: “Como você veria a utilização de recursos tecnológicos, como vídeo, multimídia, computadores, na produção de um espetáculo de dança”? Você que coloca, de repente, um fundo de patchwork, um fundo como o que tem em Nazareth também, aquelas imagens de rosas ou daqueles rostos de fotografia, uma coisa tão nordestina que em toda a casa do Nordeste a gente sabe que tem aquelas... Como é que você vê esses recursos mais modernos, técnicos?

Rodrigo Pederneiras: Olha, eu vejo com muito bons olhos. O que eu acho que não pode acontecer é, de repente: “ah, vamos fazer uma coisa com recursos tecnológicos”. Quer dizer, fazer por fazer. Eu acho que qualquer coisa, quando você vai usar, tem que ter um motivo muito forte, tem que ter um porquê.

Mona Dorf: Por que você usou patchwork, por exemplo, aquela coisa da colcha de retalho, aquele fundo maravilhoso?

Rodrigo Pederneiras: Na verdade não fui eu, isso aí é uma coisa do cenógrafo, porque nessa equipe cada um trabalha a sua área, embora um se meta um pouco na dos outros. A partir do momento em que o balé está feito, o cenógrafo vai fazer a leitura dele também, desse balé. E na verdade é isso. Acho que a gente nunca faz isto: “vamos fazer um balé com alta tecnologia”. Se o balé pede, se a obra pede, a gente usa, não tem problema nenhum, não existe o menor problema com absolutamente nada.  Mas eu acho que não dá para partir de lá; a partir disso vamos fazer, pelo menos não é a nossa maneira de trabalhar.

Erika Palomino: Agora, Rodrigo, nós estávamos falando do Marcelo Gabriel, da Deborah Colker, e a gente tem a recente coqueluche da dança no Brasil, que são os não profissionais, os dançarinos amadores que o Viola e o Ivaldo estão acolhendo com tanto carinho. A gente estava falando de técnica também. Como é que está o ensino da dança no Brasil? Se a gente não tem uma grande escola de dança, como isso chega para você?

Rodrigo Pederneiras: Olha, eu acho que é um pouco como tudo. Primeira coisa, é muito caro. Se a gente for falar em Brasil, em população, não tem acesso. E outra também é que hoje tem bons professores. Só que normalmente as escolas que são públicas, as escolas oficiais, de teatro municipal, poderiam ter uma organização um pouco maior. Eu não estou querendo dizer que sejam desorganizadas, mas eu acho que elas não têm uma formação, mesmo, de um bailarino. Elas ensinam uma técnica de dança clássica, tal. A formação de um bailarino mesmo, de um bailarino completo, precisa crescer muito ainda, porque eu acho que escola nenhuma dessas que nós temos formam bailarino. Elas ensinam uma técnica. Eu acho que as pessoas que se tornam bailarinos se tornam porque correram muito atrás, quiseram fazer a partir de um certo momento na vida. Então, eles vão buscar outras coisas, vão buscar se aperfeiçoar em algumas coisas, vão buscar conhecer outras áreas também. Essas escolas deveriam ser mais abrangentes e também mais... Bom, aí é como tudo, né? Que mais pessoas pudessem ter acesso.

Mona Dorf: O Alexandre Stocker pergunta se os bailarinos do Grupo Corpo têm alguma técnica especial? Se eles também apresentam problemas e cacoetes de outros bailarinos do país?

Rodrigo Pederneiras: Olha, normalmente um bailarino que vem de uma outra companhia tem. Não quer dizer que seja bom ou ruim, para a gente é ruim. Tem certas coisas que eu acho que atrapalham um pouco esse tipo de movimentação com a qual  queremos trabalhar, que estamos tentando desenvolver. Uma coisa que eu gosto muito, e acho que isso vai responder a pergunta, normalmente quando vou trabalhar em outra companhia – eu fiz isso agora em Berlim, para a ópera de Berlim – o diretor me perguntou com quem eu queria trabalhar, quais os bailarinos: primeiro bailarino, solista. Eu falei: “eu quero trabalhar com os mais novos. Quero corpo de baile e os mais novos”. Ao todo, eram trinta pessoas que iam fazer... Dessas trinta, eu escolheria 15, e eu falei: “destes pegue os trinta mais novos da companhia, que são os que eu quero”. Com essas pessoas que trabalharam menos, fizeram menos, você pode brincar, sugerir mais,  e as coisas são mais facilmente aceitáveis, corporalmente falando.

Ivaldo Bertazzo: E para aguentar o tranco, né?

[risos e sobreposição de vozes]

Ivaldo Bertazzo: Porque você tem pegado mais... Recentemente você contratou mais um negro na companhia, agora. Não?

Rodrigo Pederneiras: É, ele não começou...

Ivaldo Bertazzo: [interrompendo] Vai virar black and white [preto e branco], as moças brancas e os negrões dançando?

Rodrigo Pederneiras: Pois é, a gente não consegue uma...

Ivaldo Bertazzo: Fala do negro dançando. Você não o acha especialmente mais…

Rodrigo Pederneiras: Não, é aquilo que eu falei. Das pessoas que se apresentam, a gente escolhe as que a gente gosta mais.

Ivaldo Bertazzo: Coincidentemente tem vários pretos excelentes.

Rodrigo Pederneiras: Tem quatro pretos hoje, são maravilhosos.

Mona Dorf: Aliás, tem muita gente aqui perguntando como é que pode ter acesso à sua companhia, se tem audição. Só para citar, tem, por exemplo, a menina Maria Clara, de 16 anos, mas tem vários aqui. Como é que elas podem fazer teste? Elas se candidatam? Como é o processo?

Rodrigo Pederneiras: O que nós fazemos é aquilo que eu falei. Por onde nós passamos, as pessoas que querem fazer aula, fazem aula clássica com a companhia, que a companhia todo dia faz aula clássica, as pessoas fazem a aula, nós assistimos a aula. As pessoas que interessam, nós selecionamos. Quando precisa de alguém, nós contatamos essas pessoas, elas passam alguns dias em Belo Horizonte, trabalhando, para daí selecionar a que nós precisamos.

Yacoff Sarkovas: Rodrigo, como é o Grupo Corpo como empresa? Como é que vocês se organizam lá dentro? Você já falou do grupo de criação, você já falou dos patrocinadores; agora, como é a rotina do Grupo Corpo como empresa? Os bailarinos trabalham em regime exclusivo? Batem ponto? Quem cuida do cafezinho? Quem fecha a contabilidade? Quem paga as contas?

Rodrigo Pederneiras: Tem, porque o Corpo, na verdade, é uma estrutura muito grande.

Yacoff Sarkovas: Complementando, só para informar o telespectador, o Grupo Corpo, além de ser tão bem sucedido como companhia de dança, é muito bem sucedido também como um... é um case de administração cultural, é um case de marketing cultural, né?

Rodrigo Pederneiras: É, exatamente. Dentro da estrutura Corpo ali, nesse pequeno prédio, no centro de arte, são 45 pessoas, de todas as áreas.

Yacoff Sarkovas: Trabalham fixas dentro do...

Rodrigo Pederneiras: Fixas. Tem a companhia, os bailarinos...

Yacoff Sarkovas: [interrompendo] É uma empresa.

Rodrigo Pederneiras: ... tem as pessoas que trabalham na parte artística, tem a parte toda de administração, econômica. Tudo é absolutamente dividido. E além do mais, tem a galeria de arte também. Cada setor tem... é tudo muito bem dividido.

Erika Palomino: Como funciona a vivência da companhia em Lyon? Por exemplo, como é que...

Rodrigo Pederneiras: A vivência? Bom, o que acontece, na verdade, é essa obrigatoriedade de fazer estréias. Agora, é uma estréia mundial e uma européia, porque senão isso atrapalharia as nossas temporadas brasileiras. Essa é a única coisa que...

Erika Palomino: [interrompendo] E quanto tempo vocês ficam lá, por ano?

Rodrigo Pederneiras: Olha, depende, varia. O ano passado, nós ficamos o quê? Foram uns 17 dias, 18 dias, eu acho. Este ano, a gente fica menos; nós vamos ficar quase duas semanas, devemos ficar uns 12 dias.

Erika Palomino: E você acha que essa permanência, esse contato da companhia com uma realidade internacional resulta em melhoria para o desenvolvimento do Corpo, ou não?

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que sempre resulta. Mas no caso da Maison de La Danse, na verdade, o que acontece é que nós fazemos essas estréias lá, mas o contato é mais nesse sentido mesmo, de fazer as estréias lá e ponto final.  Dar workshop – este ano eu nem vou dar workshop – dar aulas, é isso que a gente já fez lá.

Jotabê Medeiros: Qual é o nível de autonomia dos profissionais do Grupo Corpo? Você faz muito trabalho como coreógrafo convidado. A Freusa, eu sei que, por exemplo, ali na avenida Afonso Pena, tem uma quicheria maravilhosa, cuja decoração é dela.

Rodrigo Pederneiras: A Freusa é uma grande arquiteta.

Jotabê Medeiros: É uma grande arquiteta. Mas no caso, por exemplo, os que são vinculados à estrutura da companhia, que é uma companhia estável, eles têm que pedir autorização para fazer essas coisas? Sair...

Rodrigo Pederneiras: Não!

Jotabê Medeiros: E esse é um trabalho individual, em que não precisa se prestar contas?

Rodrigo Pederneiras: Não tem que pedir autorização nenhuma...

[risos]

Rodrigo Pederneiras: A única coisa que a gente sempre faz, quando cada um vai fazer um trabalho individual, é não usar o nome do grupo, só isso, para evitar certos abusos. Cada um faz. Freusa, por exemplo, que você mencionou. Ela é uma arquiteta, tem um escritório de arquitetura, é uma grande arquiteta, absolutamente genial. Ela ganha e trabalha mesmo é com isso. Agora, ela só faz figurino para a dança, para nós. Ela não faz mais para ninguém. Ou faz para nós ou eventualmente para alguma ópera.

Jotabê Medeiros: Mas isso é um contrato de exclusividade, ou não? É só um...

Rodrigo Pederneiras: Não, não é contrato. É só porque é muito amiga. [risos]

José Miguel Wisnik: Posso dar um depoimento? O Paulo Pederneiras me contou, porque ele dirige toda a companhia, ele administra o grupo, além de ser iluminador.

Rodrigo Pederneiras: [interrompendo] É o diretor artístico. É o homem da última palavra: o que diz sim ou não.

José Miguel Wisnik: E que portanto coordena todos os planos da criação e ao mesmo tempo...

Rodrigo Pederneiras: E é careca também.

[risos]

José Miguel Wisnik: Ele administra exemplarmente a empresa e consegue se desdobrar nessas funções. Ele me falou que no Grupo Corpo, por exemplo, a secretária deles é que decide sobre suas férias anuais e simplesmente avisa para ele: “eu vou entrar de férias dia tal”. Esse é um modelo de relação, portanto, em que nem os criadores têm exclusividade e os empregados têm autonomia para decidir o momento em que gozam as férias, por exemplo. Mas é uma coisa muito das relações, do modo de se relacionar dentro do grupo, que eu acho que é um ...

Yacoff Sarkovas: [interrompendo] Consta que o próprio patrocinador, principal do Grupo Corpo, patrocinador histórico, que é a Shell, já usou o Grupo Corpo como modelo de gestão, em seminários dentro da Shell.

[sobreposição de vozes]

Rodrigo Pederneiras: Exatamente, isso aconteceu. Quando ele foi conhecer, ver a forma de funcionamento da companhia, ele nos chamou para fazer uma palestra ...

Yacoff Sarkovas: Sobre modelo de ação.

Rodrigo Pederneiras: Exatamente, de como o Grupo Corpo funcionava, para as pessoas que trabalhavam com ele. É isto que eu costumo dizer: nós conseguimos uma maneira de trabalhar que é muito diferente. É muito claro lá dentro que cada um sabe o que deve fazer. Não precisa ficar ninguém pegando no pé de ninguém, não precisa ninguém gritar com ninguém, não precisa. Cada um sabe o seu lugar ...

Yacoff Sarkovas: Amanhã eu vou começar experimentar [...] no dia seguinte.

[risos]

Rodrigo Pederneiras: Mas é o seguinte: isso vem com o tempo também.

Mona Dorf: Rodrigo, agora, voltando a essa questão fundamental do incentivo, do patrocínio, um telespectador aqui perguntou por que a Shell, o que o grupo tem a ver com a Shell, essa amarração com a Shell. A Angelita Capinski, de Porto Alegre, quer saber o que você sugere para melhorar o incentivo à dança; também o Denilson José, que é diretor do grupo de dança Viver com Arte, de Salvador, Bahia, dá parabéns pelo seu trabalho e pergunta como o Grupo Corpo tem se relacionado com as leis de incentivo à cultura, se a empresa privada está mais receptiva. Não sei se você sabe, mas a gente está sediando aqui em São Paulo, o Encontro Nacional de Cultura, onde tudo isso está sendo exatamente discutido.

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que essa medida provisória assinada agora vai mudar muito esse quadro, assim como a Lei do Audiovisual mudou o cinema, mudou completamente de quanto tempo para cá, não é? O cinema nacional foi catapultado de uma forma assim fantástica. Eu acho que a dança, a arte cênica, de uma maneira geral – e aí entram outras coisas também, mas não é o que a gente está falando – vai mudar muito, porque hoje é muito interessante para uma empresa investir em companhias, investir... Eu acho inclusive que, por exemplo, falando de teatro, há um tempo atrás, existiam companhias de teatro, não é verdade? Existiam grandes companhias, companhias de teatro tal, não sei o quê. Isso acabou. O teatro hoje é feito com pequenos: “chama tal ator, tal ator”. Então acho que esse tipo de incentivo vai mudar o quadro; a curto prazo, esse quadro se modifica. Agora com relação à Shell, o que aconteceu é que foi um casamento muito feliz – respondendo à primeira pergunta – realmente muito feliz. A gente foi criando um respeito muito grande.

Mona Dorf: Voltando à questão da linguagem, uma telespectadora aqui, a Jussara, de Florianópolis, diz que você disse que agora a sua dança parte do quadril, e que o requisito é ter uma técnica clássica forte. Mas isso parece um paradoxo para ela, porque ela percebe que uma de suas melhores bailarinas, a Jaqueline, parece ter dançado uma outra técnica, que é o jazz. Então como é que é isso?

Rodrigo Pederneiras: A Jaqueline tem uma técnica clássica “monstra”, [risos] é uma grande bailarina! Não é uma bailarina clássica, porque ela não dança o repertório clássico, mas ela tem uma técnica clássica fantástica.

Mona Dorf: E a Beatriz Amaral pergunta se é possível falar em uma sintaxe própria do Grupo Corpo. Como defini-la em poucas palavras?

Rodrigo Pederneiras: Vixe Maria! [risos]

Helena Katz: Nós estamos tentando aqui.

Rodrigo Pederneiras: É muito complicado definir. Definir já é complicado, em poucas palavras. Agora, essa é quase que uma tentativa que nós estamos fazendo de criar uma escrita própria corporal. É o tipo de coisa que a gente está fazendo. Esse lado artístico deve ser reconhecível sempre em uma companhia. Eu acho que isso é o máximo. Eu acho que isso a gente está conseguindo.

Mona Dorf: A Renata Ungra, pergunta se é a técnica Pederneiras, essa técnica aí?

[risos]

Rodrigo Pederneiras: Pederneiras não. Eu acho que seria uma coisa mais Grupo Corpo mesmo.

Mona Dorf: A gente está chegando perto do final do programa. Seria interessante fazer algumas perguntinhas rápidas, e principalmente eu quero resolver algumas aqui, de telespectadores, que não têm a possibilidade de assistir ao Grupo Corpo, e que querem saber, por exemplo, como a Miriam Serra, de Montes Claros, Minas, se existe uma possibilidade de adquirir a fita ou vídeo. Pergunta da Rita de Blasse, também, de Araxá, Minas Gerais. Ou onde se pode conseguir o livro do Grupo Corpo também.

Rodrigo Pederneiras: Olha, isso no Grupo Corpo, na sede do Grupo Corpo.

Mona Dorf: Só em Belo Horizonte?

Rodrigo Pederneiras: Em Belo Horizonte. Eu nem sei como é que é feito, porque na verdade a gente não tem distribuição.

Yacoff Sarkovas: Dá o telefone, pelo menos.

Rodrigo Pederneiras: É 221-7701, é o telefone da sede, prefixo 31.

Ivaldo Bertazzo: Repetindo.

Mona Dorf: Rapidamente, Viola, que nós estamos por dois minutinhos.

J. C. Viola: Está bom. Eu queria perguntar se já ocorreu aposentadoria de bailarinos, embora a companhia seja uma companhia relativamente jovem. E se já ocorreu, como se enfrenta isso?

Rodrigo Pederneiras: Aposentadoria já. As pessoas que começaram, por exemplo, que pararam de dançar. As duas, Macau e Mirinha, eram bailarinas, se aposentaram, hoje elas fazem assistência de coreografia comigo. Cristina Castilho também, que parou de dançar, e hoje é a responsável por toda a parte de arquivos.

J. C. Viola: Elas continuam ligadas, então?

Rodrigo Pederneiras: Essas pessoas continuam ligadas. Eu acho que é exatamente isso, esse núcleo continua, esse núcleo se mantém. É o que mantém aquela coisa de pé.

Yacoff Sarkovas: Como você vê essa onda de culto ao corpo? Não culto ao Grupo Corpo. Culto ao corpo, o que a dança tem a ver com isso? Como você percebe isso tudo?

Rodrigo Pederneiras: Olha, eu espero que não tenha nada, porque eu acho que é uma outra coisa. Essa onda de culto ao corpo hoje tem mais a ver com ginástica, com estar bem fisicamente, tal. Eu acho que não tem nada a ver com o lado artístico.

Yacoff Sarkovas: A dança não teria nada a ver com isso? Não teria nada que a dança pudesse fazer nesse sentido?

Rodrigo Pederneiras: Até tem, porque trabalha com o corpo.

Yacoff Sarkovas: A dança não poderia fazer nada?

Rodrigo Pederneiras: Ah, poderia, sem dúvida nenhuma. Eu digo que não é a nossa área, mas é claro que a dança é como fazer uma ginástica, talvez o melhor tipo de exercício possível, porque é um exercício que corrige mesmo, sem forçar.

Mona Dorf: Rodrigo, qual a carga horária que você recomenda para um bailarino? É a pergunta da Mariana Almeida, do Rio de Janeiro. Acho uma pergunta importante.

Rodrigo Pederneiras: Para um bailarino profissional?

Mona Dorf: Profissional.

Rodrigo Pederneiras: Bom, o que nós fazemos são seis horas corridas. Aula de uma hora e meia, intervalo de 15 minutos, e depois o resto é ensaio. Na verdade são seis horas corridas.

Mona Dorf: Você falou que a companhia está indo para uma turnê na Europa, e a Cláudia Sampaio, que é de Lisboa, Portugal, quer saber quando a companhia vai passar por lá? Ou se ela vai agora?

Rodrigo Pederneiras: Eu acho que a gente tem alguma coisa para Lisboa no ano que vem, se eu não me engano, porque eu não tenho essas coisas certas. O que eu sei é que tem alguma coisa na Espanha, na Austrália, no Canadá, e acho que tem Portugal também.

Mona Dorf: Olha, nós estamos com muitas perguntas aqui de telespectadores, e eu gostaria de lembrar que as que não foram possíveis de serem respondidas aqui serão entregues ao Rodrigo Pederneiras. Mas de qualquer forma, queria agradecer a participação intensa aqui do público e desejar a todos uma boa noite.

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