Paulo Markun: Boa noite, ele tem o maior número de realizações cinematográficas no Brasil e já conseguiu levar dois de seus filmes a disputar um Oscar, talvez por isso é tido como "coronel" ou o "poderoso chefão". No centro da Roda Viva o produtor de cinema Luís Carlos Barreto. O programa de hoje é parte da série de comemoração dos 30 anos da TV Cultura e a gente faz antes aqui uma passagem pelos arquivos do Roda Viva, relembrando algumas personalidades, diretores e atores que deixaram registrados no programa boa parte da discussão já feita em torno das dificuldades que, há décadas, rondam a produção nacional.

[São exibidos vários vídeos]

Hector Babenco (cineasta): "O que a gente vive hoje é um assolamento, assim, uma invasão da idiotice generalizada, porque as pessoas vão hoje ao cinema praticamente para comer pipoca. A idéia romântica e meia infantilóide de que achávamos que o cinema poderia mudar o mundo ou fazer uma revolução ou mudar os hábitos ou... era uma balela... Mas sim, é verdade que o cinema é a única arma capaz de manter o pensamento e a fantasia do ser humano viva em estado de alerta". 

José Wilker (ator): "Nosso cinema vive um problema estranho, os americanos, quando a televisão chegou lá,  já tinha um cinema sólido, coube à televisão imitar então o cinema americano. No Brasil, a gente passou por um período de surtos em que o cinema vinha imitando os cassinos e, aqui e ali, tentando imitar a produção americana, e de repente surge a televisão e a televisão passou a trabalhar com melodramas. Passou a trabalhar com formas, ela ocupou um espaço muito grande na dramaturgia, com melodrama. Cabe, eu acho, hoje, para o cinema, ter que imitar a televisão e perder, porque se o cinema quiser fazer o melodrama que a TV faz vai perder. Acho que a idéia é partir para o histórico, partir para compreender o país."

Nelson Pereira dos Santos (cineasta): "Basicamente o Brasil tem condições de ter uma indústria, por quê? Porque ele tem o público, este público desapareceu, a exibição no Brasil sempre foi feita para o filé mignon da sociedade, quer dizer, hoje o preço de entrada é oito dólares, cinco dólares, quer dizer, o princípio do lucro, quer dizer, vender para quem tem oito dólares. Não interessa o resto, por que eu vou educar este povo? Não me interessa educar, porque o cinema na função de educação é muito grande e muito importante". 

Paulo José (ator): "A reserva de mercado, quer dizer, quando o Gate, esse grande acordo de mercado comum pretendia que toda indústria cultural fosse também comum, né, provocou reação de todos os países da Europa, fizeram um encontro e fecharam a questão de que o problema da indústria cultural é um problema de soberania, problema de identidade nacional, os países da Europa fecharam a questão e o Gate, o Gate não conseguiu esse mercado aberto, principalmente na indústria fonográfica e cinematográfica, existe reserva de mercado". 

Pedro Almodóvar (cineasta espanhol): "Deve existir reserva de mercado sim, e isto não significa que eu seja contra a liberdade de mercado. Não concordo é com o liberalismo selvagem... Que a cada três mil filmes estrangeiros ou que não sejam da União Européia, americanos, logicamente, o exibidor, o dono da sala deve passar um filme espanhol. São 3 por 1, ou 4 por 1, não estou certo da proporção. Mas creio que são 3 de fora e 1 local. Se não existisse isso, lhe asseguro que os exibidores espanhóis, os donos das paredes em que se projetam filmes, pessoas que não têm  nenhuma relação com a magia de se fazer cinema,  eles não passariam filmes espanhóis. Não passariam".

Fernanda Torres (atriz): "Uma das coisas graves que eu acho é que eu não vejo diretores de cinema vendo teatro e não vejo diretores de teatro vendo cinema.
[  ]: E eu não vejo diretor de cinema vendo cinema.
Fernanda Torres: "Também, e às vezes, pior, sinto que, aos diretores de cinema, falta a eles dramaturgia, entendimento de dramaturgia que encontrariam no teatro se se valessem mais do teatro". 

Arnaldo Jabor (jornalista e cineasta): "O cineasta virou um desesperado. Ele virou uma pessoa que queria fazer um país que o marginalizava. O cinema brasileiro é a cara do país, quer dizer, funciona por ciclos, ciclos de euforia e decadência, euforia e depressão, quer dizer, o que aconteceu com o cinema que ele é um desejo envolvido e que, por mais que tenha sido vitorioso em determinada época, o Brasil tende a engolir esse desejo. O Brasil tende a esmagar a sua própria vocação de primeiro mundo, sua própria vocação de país desenvolvido. O cinema brasileiro deu certo, quem não deu certo foi o país".

Cacá Diegues (cineasta): "É o cinema no Brasil que entrou em decadência, porque este país empobreceu, quer dizer, estamos vivendo uma barbárie social. Você pega um filme aí, qual o maior sucesso vigente? Parques dos dinossauros, este filme não chegou a quatro milhões de expectadores, eu fiz com Xica da Silva cinco e meio [milhão], Dona Flor [Dona Flor e seus dois maridos] fez 12, como eu já disse, Eu te amo do [Arnaldo] Jabor, fez seis ou sete [milhões], tudo muito mais que Parque dos dinossauros, por quê? Porque Xica da Silva é melhor que Parque dos dinossauros? Não, mas só que quando Xica da Silva passou, mais gente ia ao cinema. Então quem tem que decidir se tem cinema brasileiro ou se não tem cinema brasileiro, não somos nós os cineastas, é a sociedade brasileira."

Paulo Markun: Bem, Luís Carlos Barreto é com certeza o produtor que menos pode reclamar da situação do cinema nacional, dona da maior produtora brasileira, a LCBarreto, ele já produziu perto de 75 filmes, um deles, Dona Flor e seus dois maridos, que já foi citado pelo Cacá Diegues, foi um  dos maiores sucessos de bilheteria do país. Outros dois, o Quatrilho, dirigido por seu filho, Fábio Barreto e O que é isso companheiro?, outro filho dele, chegaram a ser indicados para o Oscar como melhor filme estrangeiro. Aos 71 anos de idade, este cearense que trabalhou como fotógrafo e jornalista aos 16 anos e depois passou para o cinema para se transformar no maior produtor nacional se diz um homem de marketing e acha que o cinema brasileiro sempre teve recursos técnicos e que a pobreza do Cinema Novo foi, mais do que tudo, uma opção estética. Para entrevistar o produtor Luís Carlos Barreto, convidamos: o editor-chefe das revistas Bravo! e República, Reinaldo Azevedo; Amir Labaki da Folha de S. Paulo, o crítico de cinema do jornal O Estado de S. Paulo, Luiz Carlos Merden, Ivan Isola, coordenador do programa de integração de cinema e televisão da TV Cultura de São Paulo, o jornalista James Capelli, da TV Cultura, que aqui vai apresentar as perguntas enviadas pelos nossos telespectadores, e o presidente do Sindicato da Indústria Cinematográfica de São Paulo, Aníbal Massaini. Você sabe, o Roda Viva é transmitido ao vivo em rede nacional para todos os estados brasileiros e também para Brasília. Boa noite, Luís Carlos.

Luís Carlos Barreto: Boa noite.

Paulo Markun:sVocê acha que esta visão meio amarga que a gente viu dos cineastas se justifica? 

Luís Carlos Barreto: Olha, não acho nem que seja uma visão amarga, é uma visão realista, sem amargor, porque o cinema brasileiro teria todos os motivos para ter amarguras, mas as amarguras são paralisantes né? Então o cineasta não pode ter amargura, tem que estar sempre indo em pé, quer dizer, vendo a possibilidade, como dizia Rossellini [Roberto Rosselini. 1906-1977. Diretor de cinema, um dos nomes mais importantes do neo-realismo italiano italiano], bom cineasta -  isso é frase do Rossellini, não é minha -, é metade Jesus Cristo e outra metade All Capone, é a definição do Rossellini. O que queria dizer é o seguinte, que tem que arranjar sempre um jeito de fazer o filme, não pode é deixar de fazer filme.

Paulo Markun: Agora, você estava contando antes do programa começar, um episódio que aconteceu no Rio de Janeiro em que o Bertolocci [Bernardo Bertolucci. 1941. Diretor de cinema italiano, ficou conhecido com o filme O último tango em Paris, produzido em 1972. Seu último filme é Os sonhadores de 2003], se não me engano, foi para um jogo de futebol, é isso? 

Luís Carlos Barreto: É.

Paulo Markun: Em duas Kombis, e só tinha cineasta, não tinha produtor.

Luís Carlos Barreto:Não, Bernardo estava no Rio, é que Bernardo é uma pessoa que veio com a geração do Cinema Novo, quer dizer, uma vez, em 1964, ele foi à Cannes, quando tinha lá três filmes do Cinema Novo, Vidas secas [direção: Nelson Pereira dos Santos, 1963], Deus e o Diabo [Deus e o Diabo na terra do sol. Direção: Glauber Rocha. 1964] e o filme do Cacá, aquele filme, não era o Quilombo, antes do Quilombo...

[  ]:  Ganga Zumba [Direção: Cacá Diegues. 1964].

Luís Carlos Barreto: Ganga Zumba, então, Bernardo apareceu em Cannes, ele tinha feito aquele filme que era um dos primeiros filmes dele, o primeiro filme dele, praticamente...

[  ]:  Prima della rivoluzione.

Luís Carlos Barreto: Prima della rivoluzione. Aos 71 anos, vocês não queriam que eu lembrasse dessas coisas [risos] Prima della rivoluzione... Ele foi lá porque já havia um movimento em torno do Cinema Novo e ele foi para conhecer, para nos conhecer. E, depois disso, ficou muito amigo de todo mundo e tal. Mostrou o filme dele, viu nossos filmes e depois, já consagrado, ele veio ao Brasil e nós fizemos um almoço lá em casa. Depois do almoço tinha um programa de ir ao Maracanã para mostrar um jogo para o Bernardo, e tinha duas Kombis que era o transporte tradicional do cinema ali para gente ir ao Maracanã. Mas essas Kombis, quando entramos todos e estávamos todos ali acomodados na Kombi, o Bernardo olhou e disse: "Isso aqui é o retrato do cinema brasileiro né, nós somos aqui quantos diretores?  Éramos treze diretores, tem aqui um produtor, o Barreto".

Paulo Markun: Continua assim? 

Luís Carlos Barreto: Não, isso na época...

Paulo Markun: Era um fusquinha.

Luís Carlos Barreto: Brincadeira que correspondia a uma meia verdade, mas é um cinema como cinema europeu. Li outro dia um artigo no Le Monde [jornal francês fundado em 1944 que é distribuido internacionalmente] onde diz exatamente isso, o cinema europeu não tem produtores, tem realizadores, diretores né? E o cinema não é feito, não se pode fazer um cinema em uma escala de mercado, um cinema competitivo, sem produtor. E essa coisa do produtor e do diretor é uma fórmula que dá certo, sempre que você tem essa coisa funcionando, mas não é o produtor como diz o Nelson Pereira dos Santos. Nelson Pereira dos Santos tem uma concepção: sujeito no Brasil acha que produtor de cinema é assinar cheque, isso não é produtor, isso é tesoureiro.

Paulo Markun:  O que faz o produtor?

Luís Carlos Barreto: É parceiro do diretor, ele tem que ter uma função criativa, é a pessoa que, ou descobre idéias, ou que acata idéias né? Recolhe idéias boas, desenvolve essas idéias, participa do desenvolvimento de um roteiro, discute o roteiro e acompanha uma filmagem. Vê os copiões, comenta os copiões com o diretor, vai depois acompanhar a montagem, enfim, todo processo criativo do filme. Ele é um parceiro do diretor e o diretor necessita desse tipo de parceria, né?

Reinaldo Azevedo: Luís Carlos, provam os fragmentos aí, que a TV Cultura apresentou no início da sua entrevista, que, se a gente quiser opiniões apocalípticas sobre o Brasil, vá pedi-las aos cineastas. Eles sempre dizem: "o país à beira do caos". Não obstante, produtores de livros, de música, enfim, de outras áreas da arte brasileira...Por que não nunca houve no Brasil uma Embralivro [faz refrência à empresa estatal Embrafilme criada em 1969, cuja função era financiar e distribuir a produção cinematográfica nacional. Foi extinta em 1990, no governo Fernando Collor], nunca houve uma Embramúsica, nunca houve uma Embra qualquer coisa, mas houve uma Embrafilme. A existência de uma Embrafilme não estabeleceu um vínculo do cineasta com o Estado, que quando acabou ele ficou desmamado para sempre? E ele tende a confundir a sua própria realidade e sua própria indigência estética com a crise geral do país que nem sempre reproduz a crise do cinema? 

Luís Carlos Barreto: Primeiro eu não concordo que quem queira ouvir uma opinião apocalíptica sobre o Brasil ouça um cineasta, porque os cineastas são sempre os que estão fazendo filmes de crença no Brasil. Os filmes brasileiros são todos de crença no povo, de amor ao povo. O cinema brasileiro tem uma estreita ligação com o povo brasileiro. É preciso diferenciar, né? O que é crença no povo e crença no Estado ou crença num sistema político, quer dizer, fundamentalmente o cinema brasileiro é a cara do povo brasileiro. E o povo brasileiro não é apocalíptico, pode até ser que a classe dominante seja apocalíptica. Mas isso aí... Primeiro que não concordo com essa primeira coisa. E depois, quer dizer, você... A ligação do cinema brasileiro com o Estado, ela não é única no mundo, todos os cinemas, inclusive o americano... Porque uma indústria estratégica é uma indústria de alto risco e, sobretudo, cada vez mais estratégica, a indústria de produção de imagens é cada vez mais estratégica, os Estados têm uma ligação direta com essa indústria, não é? É como a indústria espacial. Ela está lá ligada ao Estado americano. A informática, esse papo de dizer que a Embrafilme era uma fórmula brasileira, não, a Embrafilme representava o que tem na Itália. E o que tem na Itália? Você tem lá várias organizações estatais, o Ivan sabe muito bem que tem um estúdio. O Estado francês é altamente ligado à indústria cinematográfica, e dizer que Estados Unidos é puramente isso, não é verdade, os Estados Unidos em um determinado momento da indústria americana de dificuldades, no começo dos anos 1960, passou uma lei de incentivo fiscal. E agora, há um mês atrás, o estado da Califórnia decretou, fez uma lei de incentivo fiscal para manter a produção cinematográfica e a de imagem na Califórnia, porque está alta a competição. Tem muito estado americano oferecendo vantagens para se filmar fora do Hollywood, fora de Los Angeles. Então, eles passaram a lei de incentivo no estado de Califórnia, cujo o montante vai à 16% de incentivo fiscal, não é?  Então, não é bem esse negócio de que a Embrafilme teve seu papel, papel importante. Não esqueçamos que foi na época da Embrafilme, apesar de ser a ditadura militar, não precisa ter esse preconceito, mas foi, no governo Geisel [Ernesto Geisel. 1908-1996. Presidente do Brasil entre 1974 e 1979, promoveu o início do processo de redemocratização do país], que era um governo com sentido nacionalista estratégico, que o cinema brasileiro chegou a ter quase 40% da fatia do mercado. E não é por acaso que a indústria internacional identificou um perigo aí nisso.

Reinaldo Azevedo:  Agora, o cinema dormia com o inimigo durante a ditadura ou o cinema aceitou um patrão, como é?

Luís Carlos Barreto: Não, o cinema não, não. Ele dormia com inimigo.

Reinaldo Azevedo: Mas essa relação não é estranha? Você acha que foi suficientemente explicada? 

Luís Carlos Barreto: O cinema realisticamente negociou com o Estado brasileiro, porque nós achávamos que nós não podíamos nos demitir. Simplesmente dizer: "não vou fazer cinema porque tem um governo militar ditatorial, não vou fazer." Porque o cinema já tinha seu espaço na cultura brasileira, na sociedade brasileira, e nós entendemos, e nós nunca fizemos nenhum filme encomendado pela ditadura, ao contrário.

Ivan Isola: Sujeitos à crítica, Barreto, sujeitos à crítica e à censura tanto quanto o jornalismo brasileiro foi sujeito à crítica, e o cinema brasileiro acha que jamais teve alguns privilégios que não fossem dados através de outras políticas públicas para outras áreas da atividade criativa. Queria pegar uma carona um pouco nisso, porque me parece que isso talvez seja uma questão que se impute excessivamente ao cineasta, quando na realidade a questão está um pouco ao lado disso. Hoje nós estamos aqui, não é? Então dizer que não, essa "fracassomania", este "vitimismo" por outro lado com o qual às vezes os cineastas reagem, da qual todos nós discordamos porque nós lutamos por isso, essa coisa faz com que, na verdade, se perca um pouco o foco da questão. Nós estamos dentro de uma grande revolução industrial, abolir o cinema ou achar que o cinema acaba ou não acaba, é como dizer que a partir de amanhã estarão abolidas as cachoeiras. Diante do mundo novo que demanda milhares e milhares de horas de cinema. Luís Carlos, eu tenho a impressão que é o seguinte: evidentemente que nós teremos políticas públicas relacionadas com o cinema, mas o que nós faremos? Este processo de industrialização do cinema, dá pé ou não dá pé? O que falta para que o cinema hoje não seja alguma coisa a parte do sistema áudio visual, porque sistema é hoje para filme, não é uma lei para o áudio visual. É uma lei que exclui a televisão de processos de captação de recursos incentivados. Então, queria que você, em vez de nós chorarmos ou tentarmos reforçar esta visão miserável que se tem do cinema brasileiro, aliás, razão pela qual o Brasil é bem-visto fora do Brasil, a marca do Brasil é muito forte, queria que você falasse como é essa perspectiva? Como nós nos incluímos ao entretenimento? Você que está associado com a Sony neste momento. Gostaria que você discorresse sobre isso, neste momento.

Luís Carlos Barreto: O problema se coloca da seguinte maneira, o país necessita de uma indústria de produção de imagens. Entre essas imagens, estão as imagens de cinema que são um pouco a ponta avançada do processo, né? Pela sua sofisticação do acabamento, enfim, porque o cinema é quem puxa. Hoje a indústria do áudio visual, o cinema, como dizia Rossellini, hoje é mais visto do que nos anos dourados do cinema. Quer dizer, um filme quando é mostrado na televisão é visto por 60, 70 milhões de pessoas, atinge 40 pontos, 50 pontos de Ibope e esse negócio todo. Então, o cinema é mais visto do que nunca. Toda e qualquer televisão no mundo ocupa mais ou menos 20% do seu tempo-tela. Ocupa, televisões abertas, 20% do seu tempo-tela é de produto cinematográfico. Então é o produto mais exibido, mais mostrado, mais visto. Então, há um mercado para isso, não é? O que no Brasil nós, hoje, neste momento, faltamos para voltar a ser um processo industrializado? Nós estamos hoje com uma, quase que na era primária do cinema, ou seja, nós só pensamos nos investimentos de produção, e não pensamos nos investimentos de comercialização, não é? O Brasil hoje não tem uma distribuidora, uma estrutura de distribuição, comercialização do produto cinematográfico. Que pega o produto cinematográfico como foi no tempo, vamos retroceder no tempo da DFB que era distribuidora de filmes brasileiros da família Ribeiro, para distribuir os filmes da Atlântida que se ligava com circuitos de exibição. Depois disso houve as distribuidoras do Oswaldo Massaini, Cinedistrit, Herbert Richard, e continuou a funcionar, o cinema funcionava, chegava ao mercado. Depois teve a Difilme, do Cinema Novo, Difilme foi uma estrutura de distribuição do maior sucesso. Com filmes que não eram, vamos dizer, descaradamente comerciais, até filmes que nós chamávamos miúra, e esses miúras, touro, aquela coisa de touro muito, muito sério né? Valente, eram filmes políticos, sociais e em alguns filmes com certa cara comercial. Um dia o José Luiz Magalhães, que era diretor do Banco Nacional, um dia disse para mim, você sabe que a Difilme aqui é um dos, está entre os dez maiores depositantes do Banco Nacional de uma agência lá? Falei: “Não, não sabia”.  Pois é, porque a DiFilmes passou a ser, só tinha uma companhia estrangeira que batia seu faturamento. Era, na época, chamada C&C, que era o, era, vamos dizer, um conglomerado, um consórcio de quatro empresas americanas, e nós éramos o segundo faturamento do mercado. Então, por quê? Porque essa distribuidora, o produtor faz o filme, mas o produtor não sabe colocar esse filme no mercado, tem que ter uma estrutura de comercialização, que trate do marketing, que trate da publicidade.

Reinaldo Azevedo:  E onde estão os capitalistas que não investem nisso, por que não investem? 

James Capelli: Eu vou aproveitar, inclusive a pergunta do Reinaldo e vou fazer uma pergunta do Willian Rocha, de Carapicuíba. Ele quer saber, ainda a respeito do que o Reinaldo acabou de perguntar, se existe reserva de mercado dos Estados Unidos que prejudica essa distribuição de filmes brasileiro fora do país? 

Luís Carlos Barreto: Não, não existe reserva de mercado nos Estados Unidos. Nos Estados Unidos o que existe é uma reserva, vamos dizer, são dois cinemas que dominam seu mercado no mundo. Estados Unidos e a Índia.  Perfeito?  A Índia domina 98% do seu mercado interno, por uma questão cultural. Porque os filmes hindús, eles se comunicam e o povo não quer ver outro tipo de filme. A indústria americana não conseguiu penetrar nesse mercado por uma questão cultural. O filme americano é uma questão cultural, mas ao mesmo tempo, uma questão também de falta de competência das outras indústrias. Por quê? Nem os europeus e nem nós latino americanos, ninguém, ninguém, que fazia filme no mundo pensou em estruturar dentro dos Estados Unidos uma coisa de distribuição, de botar os filmes, de comercializar os filmes franceses, de comercializar os filmes italianos, latino americanos. Então, eu dou um exemplo isolado, quando eu tinha o Dona Flor [Dona flor e seus dois maridos. Direção de Bruno Barreto, 1976] na mão, é... que levei a alguns distribuidores americanos, e inclusive, exibidores e distribuidores amigos nossos, eles viam o filme e diziam: "o filme é muito bom mas nós não sabemos como botar esse filme no mercado".  Então, eu, depois de tentar várias soluções, eu falei: "Não, eu vou fazer uma firma aqui". E fundei uma empresa nos Estados Unidos, está lá até hoje, chama Carnaval Filmes. Arranjei um advogado, um francês que morava lá nos Estados Unidos que era advogado, formamos aquela empresa, arranjei um financiamento com a Embrafilme de cem mil dólares para lançar o filme no mercado americano. E fizemos um marketing, contratamos uma agência especializada em propaganda e nós fizemos o lançamento do filme, nos encarregamos de lançar o filme, resultado: o filme ficou num cinema em Nova Iorque, no Empire State [Empire State Building], seis meses em cartaz e depois para vários outros...

James Capelli:  E foi o único cinema lançado?

Luís Carlos Barreto: Não não, foram lançados vários filmes brasileiros. A partir disso lançou-se lá Xica de Silva [direção: Cacá Diegues, 1976], Dama da lotação [direção: Neville de Almeida, 1978], Pixote [direção: Héctor Babenco, 1981], uma série de filmes, e fundamos lá uma empresa junto com uns argentinos que chamava Unifilmes. Lançamos Bye Bye Brasil [direção: Cacá Diegues, 1979], então houve uma seqüência de filmes brasileiros que saiu, mas não teve, não teve continuidade. Quer dizer, o que há nos Estados Unidos é o seguinte, é um mercado que a indústria americana, através do seu censo, desde os irmãos Warner, os famosos irmãos Warner, que transformaram as suas garagens em cinema, perfeito? Dali fizeram distribuidoras, então o cinema americano funciona nessa base comercial de produção, distribuição e exibição, e mercado. Tipo Coca-Cola!

Aníbal Massaini: Luis Carlos, além da questão da distribuição, o cinema brasileiro que já viveu ciclos importantes durante a sua vida, inclusive no final da década de 1970 chegou a produzir mais de cem filmes por ano, tem sempre momentos de crise, momentos de grandes consagração. O que é que falta para o cinema brasileiro se solidificar mesmo, como uma indústria perene e contínua? 

Luís Carlos Barreto: Isso o que Ivan falou, por exemplo, de incluir o cinema no mercado de imagem, não pode mais ser só a sala de cinema. Quer dizer, no Brasil ou você põe o seu filme, faz a sua renda da sala, recupera seu custo na sala ou então morreu!  Ora, isso não é em qualquer parte do mundo. As salas de cinema, você tem que ter a seqüência dos outros nichos de mercado que estão aí hoje. Você sai de um cinema, tem que ir para o home vídeo, o vídeo doméstico, tem que ir em seguida para a televisão codificada, televisão aberta, satélite, enfim, e até outros processos que vão surgir, daqui a pouco tem internet. A internet vai ser um mercado de cinema né? Então, nós temos estrutura comercial pensando nisso, nós temos uma empresa. Falta na verdade é o seguinte: nós temos que fazer de agora para frente uma espécie de doutrinação, de criar estruturas de comercialização e empresas profissionais e empresas profissionalizadas, que tenham sentido empresarial da atividade.

Aníbal Massaini: Como você vê esta questão do custo e repartição da receita, ou seja, são duas condições fundamentais...

Luís Carlos Barreto: Aí é outro caso muito sério, que até vai entrar na nossa, na nossa, vamos dizer, pauta dos próximos, vai ser uma luta de no mínimo dois ou três anos. Isso é uma coisa que pouca gente sabe, pouca gente toca. Ultimamente eu tenho tocado em todos os encontros internacionais que eu vou e não se trata de uma questão ideológica, é uma questão puramente comercial. É o seguinte: como é que a indústria hegemônica americana conseguiu encurralar as cinematografias nacionais? Um processo muito simples. O cinema americano, os filmes americanos, são ofertados no mercado americano a uma repartição de receita de 75% para o produtor distribuidor, 25% para sala de cinema, né, hoje é assim, 75 - 25. Há uns cinco anos atrás existia o 90 – 10, que ia dar no mesmo, 75 - 25, então hoje simplificaram, 75 – 25, ou seja, a renda da sala é basicamente para o produtor e para o distribuidor. Os 25 que ficam com o exibidor, é para cobrir os custos de operação daquele cinema, e onde ganha esse exibidor, o grande lucro desse exibidor? Na venda de pipoca, coca-cola, sorvete.

Aníbal Massaini: Publicidade.

Luís Carlos Barreto: Enfim, na bomboniere, tanto que a bomboniere sempre foi chamado de "proft", é o lucro ali.  Como é que o americano fez para fora dos Estados Unidos? Não estou dizendo que fizeram errado não, fizeram certo. Eles estão no papel deles, eles ofereceram. Eles oferecem o produto deles no Brasil, na França, Alemanha, no México, na Argentina, em todo mundo a 50 - 50. Ou seja, 50% da renda da sala é do exibidor e 50% do produtor. Desses 50% do produtor e distribuidor vão sair todas as despesas de marketing, publicidade, divulgação, tudo tem sair do produtor. O exibidor bota a mão em 50% limpinho. Então, como o americano é o maior fornecedor de filmes, e fornece a 50 - 50, eu sou obrigado a dar 50 - 50. Nenhuma cinematografia mundial se viabilizou. É preciso que se saiba que a crise no cinema não é só Brasil não. O cinema italiano vive crise, o francês e o Estado espanhol ficou lá, e está lá segurando, porque um país, eu tive essa impressão outro dia numa conferência lá em Paris, do BID [Banco Interamericano de Desenvolvimento], né? Por que os Estados se metem nessa questão no cinema? Porque um país que não tem cinema, não tem uma indústria de imagem, é como uma casa sem espelho, quer dizer, você experimenta ficar numa casa, acordar de manhã não tem espelho no banheiro, não tem espelho no guarda-roupa, você não sabe a sua cara.

Paulo Markun:  Até tem, tem espelho, mas o espelho mostrando a foto de outro em casa.

Luís Carlos Barreto: Tudo bem, mas você não tem a sua imagem para mostrar, para projetar nas telas de televisão. Isso que é importantíssimo para o imaginário, o teu imaginário passa a ser imaginário do outro né?  Então, esta é uma questão que a gente não toca nisso, eu, hoje em dia, estou lutando para que nós levemos, primeiro a questão do tribunal, nos tribunais econômicos, e do tribunal econômico vamos para as organizações, a organização mundial de comércio. É uma questão, o Brasil quando bota seu sapato ou álcool brasileiro, o aço brasileiro nos Estados Unidos, a um preço diferenciado do que ele pratica aqui no mercado interno, eles retaliam, fazem retaliação, e estão certos, porque é uma concorrência desleal, prática desleal de comércio. Isso é uma coisa capitalista, reconhecida. Então o cinema brasileiro, ninguém fala disso, mas o que fizeram para o cinema brasileiro não dar certo?  Não dá certo, para mim, é essa a razão básica, é um dumping permanente através dos tempos, esse dumping [prática comercial em que uma empresa grande passa a comercializar seus produtos com um preço muito abaixo do mercado com o objetivo de promover um monopólio de seus produtos, é considerada desleal justamente por não propiciar uma concorrência justa] nas salas de cinema, na televisão, são oferecidos centenas de filmes aos pacotes para televisões que, no fim, você divide pelo número de filmes e aquele preço que pagou pelo pacote, sai 20, 30 mil dólares por filme e o cinema brasileiro é obrigado a vender para cinemas brasileiros a 20, 30 mil dólares. Agora, a quanto é vendido um filme americano numa televisão americana? É de um milhão de dólares para cima.

Paulo Markun:  Perguntas de telespectador.

James Capelli: Eugênio Machado, do Rio de Janeiro. O senhor comentou agora há pouco que um país sem cinema é como uma casa sem espelhos, afinal de contas a tradição de imagens reflete o cinema, reflete a cultura desse país. Ele pergunta como fica o Renato Aragão [1936. Também conhecido como Didi Mocó, comediante  famoso por liderar o grupo Os trapalhões, programa televisivo criado em 1965] como representante da imagem brasileira, sem se preocupar, segundo ele, com o mercado de fora do país? Que ele, segundo Eugênio, se garante aqui dentro, faz um filme por ano, praticamente com muito sucesso, e ele é a imagem do Brasil na sua opinião? 

Luís Carlos Barreto: Claro, Renato Aragão tem um papel importantíssimo no cinema brasileiro, de anos e anos fazendo filmes que atingem a faixa etária dos 7 aos 12, 13 anos, enfim, até adultos mesmo, né, e isso é uma formação de público, e o Renato é um cara que está sempre fazendo filme sobre o Brasil, não é? Histórias brasileiras, sobre regiões brasileiras, ele localiza o filme dele em várias regiões do Brasil, tenho visto no Nordeste, no Pantanal, está sempre fazendo. Os filmes do Renato, há um determinado momento em que as datas de férias eram dominadas pela Disney, um determinado momento os exibidores brasileiros, chegava dezembro e janeiro, dizia: bom, primeiro vamos ver o filme do Renato. A Disney ficava para...

[  ]:  Segundo tempo.

Luís Carlos Barreto: Na sobra do Renato...

Paulo Markun: Mesmo com a divisão de 50 - 50, 75 - 75?

Luís Carlos Barreto: A divisão não é diferente, é 50 – 50, imagina se o Renato tivesse tido 75% das receitas que caíram nas bilheterias de cinema né?

Amir Labaki: Barreto, Renato sofre há 20 anos, como era vítima de preconceito o Mazzaropi [(1912-1981) ator, produtor e diretor de cinema, conhecido pelo caipira que representava  e que tinha como referência o Jeca Tatu - personagem estereotipado criado por Monteiro Lobato], Oscarito [Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepción Teresa Diaz. 1906-1970. Ator, considerado um dos mais populares cômicos do Brasil, fez, durante muito tempo, dupla com Grande Otelo nos seus filmes], Grande Otelo [pseudônimo de Sebastião Bernardes de Souza Prata. 1915-1993. Ator, cantor e compositor que fez o personagem principal em Macunaíma, além de muitos outros papéis - ver entrevista com Grande Otelo no Roda Viva], e que são gênios. Em qualquer país do mundo tem gênios cômicos, é inegável. Tenho certeza que daqui a 30 anos as pessoas estarão falando do Renato Aragão com a nostalgia que a gente fala hoje do Oscarito. Acho que é importante entender o Renato Aragão por isso. Alguns filmes são menos sofisticados cinematograficamente, outros mais, mas tem uma simpatia com o público que é impossível você desprezar ,alguém que durante 30 anos se mantém líder de bilheteria sempre que aparece, é inacreditável. Eu tenho certeza que você deve olhar os filmes do Renato e continuar assistindo outros filmes, até porque você começou, até como a gente, como jornalista, no tempo em que você morava no Rio, cobria festival de cinema, ia para Cannes [Festival International du Film de Cannes, um dos mais prestigiados e famosos festivais de cinema, acontece todos os anos no mês de maio, na cidade francesa de Cannes.] regularmente, mandava fotos, mandava artigo. Eu queria te perguntar o que você assiste hoje em dia, saindo um pouco de política cinematográfica, você como expectador, você aqui, no Rio, em Nova Iorque, o que te dá prazer assistir? 

Luís Carlos Barreto: Eu, basicamente, aqui no Brasil, tudo o que é filme brasileiro eu assisto né? E procuro assistir muito os filmes mais com cinematografia nova, como a iraniana, procuro ver os filmes independentes, europeus, filmes americanos independentes, e os filmes de Hollywood, de alguns autores e alguns diretores que eu curto.

Amir Labaki:  Exemplos?

Luís Carlos Barreto: Um Scorsese, Copola, Spielberg. Enfim, eu tenho vários diretores né, para não falar mais atrás, nos grandes idos meus dos anos 40 e 50 né, quando eu assistia no Majestic de Fortaleza, os filmes. Mas eu procuro ver sempre os filmes que estão falando, que eu sinto que estão falando das suas culturas.

Amir Labaki: Você viu filmes da Dogma? Filme da escola dinamarquesa, Dogma?

Luís Carlos Barreto: Dogma, por exemplo, eu fui ver.

Amir Labaki:  Festa em família...

Luís Carlos Barreto: Fui ver Festa em família quando me falaram e tal, estava passando em Nova Iorque, mas não tive tempo de ver em Nova Iorque e quando cheguei no Brasil estava no Estação Botafogo, e fui no maior preconceito: "ih, vou ver este negócio aí, câmara mexida e tal". E cheguei lá, fui ver, um filme extraordinário, um filme extraordinário. Um filme com respeito ao cinema, com respeito à linguagem cinematográfica, e ao mesmo tempo um filme inovador com atores extraordinários, locação extraordinária, tinha até um certo luxo hollywoodiano no filme, com valores de produção né? E aquilo é um prazer você descobrir. Evidentemente que me deu até nostalgia dos anos 60 quando a gente também fazia muito aquele tipo de coisa, de tentativa de fazer filmes. Terra em transe é um filme muito impostado como produção, aparência de produção, luxuoso, naquela estilização do Glauber [Rocha]. Era um filme baratíssimo. Quer dizer, hoje, afirma-se assim: "são caros e ruins!" Então, os filmes brasileiros, o mais caro dos filmes brasileiros não é caro, um filme como Tieta [Tieta do Agreste. Direção Cacá Diegues, 1989], você chega num distribuidor estrangeiro, em geral pergunta: "quanto custou seu filme?" Você, às vezes, até procura valorizar, dizer um pouco mais alto para ver se o cara dá um preço melhor. [risos] Então o cara diz assim: "custou oito, sete milhões". O cara diz: "não, bilo the line ou a bob the line?" Ou seja, em custos totais, o do cima e o de baixo? Com ou sem custos técnicos e artísticos? Ah, não, é total. Ah, não, é muito barato, este filme não custou tudo isso. Um filme como Tieta custaria 30 milhões de dólares no mínimo nos Estados Unidos. Um filme, vamos falar, Central do Brasil, que parece um filme pobre, mas não é um filme pobre, é um filme muito bem cuidado na sua produção, é um filme que nos Estados Unidos o barato ia custar 15 milhões de dólares, e custou  3 milhões e pouco.

Reinaldo Azevedo: Mas a lembrança do Oscarito, do próprio Renato Aragão agora, me lembra uma coisa. A chamchada brasileira chegou a ser um momento em que o cinema brasileiro começou a ter característica de indústria, ele tinha produtores, tinha pessoas que escreviam especialmente para chanchada, tinha atores, enfim... E tinha público. Salvo engano, não sei, se estiver errado alguém me corrija. Parece que quando o cinema brasileiro parece ficar muito inteligente, especialmente no Cinema Novo, muito sentencioso, talvez essa cara brasileira, essa cara que você diz que o Brasil precisa ter e se reconhecer, parece ela começou a deixar de ser reconhecida. Não houve um descolamento do cinema como indústria de entretenimento, um descolamento da população, do seu público, de maneira que ganha força de verdade, às vezes, em alguns casos, a situação de que o diretor é um gênio, mas o filme era sofrido? 

Luís Carlos Barreto: Não houve isso, pelo contrário. O Cinema Novo, que todo mundo dizia que era elitista, ele começou a conquistar uma fatia de público que não ia a cinema brasileiro né, que era um tipo de público de formação universitária.

Reinaldo Azevedo:  Elitista, portanto?

Luís Carlos Barreto: Não, não era elitista, espera aí, não vamos ter esse preconceito.  Além de faixa popular, por exemplo, Vidas secas foi um filme que bateu recordes do cinema metro. Na época existia metro Copacabana, metro Tijuca, ele ficou uma temporada de seis semanas, que era raríssimo, mesmo americano ficar e Vidas secas  ficou, e, no entanto, era um filme árido, não só de entretenimento, nem só de entretenimento, mas é menosprezar o público, achar que o público não gosta de boa qualidade.Terra em transe foi um sucesso. Me lembro que saiu de cartaz um filme do James Bond [ou 007, série inglesa de livros que conta a história de uma agente secreto britânico, transformando-se em filme de sucesso em 1962 e, a partir daí, foram feitos 22]  no Ópera para entrar o filme do Glauber, Terra em transe, que ficou exatamente o mesmo número de semanas que tinha ficado o filme do James Bond, talvez não tenha feito a mesma renda. Agora, o que acontecia? É que naquele instante havia uma estrutura de comercialização que sabia manejar esse filme, sabia apresentar esse filme ao público.

Aníbal Massaini:  Barreto, se me permite complementar um pouquinho, acho que não foi o cinema brasileiro que rompeu com esse tipo de espetáculo. Na verdade, esse tipo de espetáculo passou para a televisão e o cinema brasileiro começou a procurar outros caminhos até antes do surgimento do Cinema Novo.

Luís Carlos Barreto: Também...

Aníbal Massaini: Quer dizer, alguns filmes como São Paulo S/A [1965, Luis Person] Assalto ao trem pagador [1960, Roberto Farias] que você participou, Morte do cangaço [1958, Carlos Coimbra], Pagador de promessas [1962, Anselmo Duarte], são filmes que precedem esse movimento, mas já era o seguinte, modelo que tinha se esgotado, esse tipo de espetáculo para televisão e o cinema brasileiro procurava de novo uma grande identificação com seu público. 

Luís Carlos Barreto: Essa questão que você tocou de que havia atores, roteiristas, diretores e tal especializados nisso e naquilo. Ora, o cinema brasileiro hoje, é muito mais diversificado do que nunca. Você tem hoje excelentes roteiristas, tem uma jovem geração hoje que se preparou. Porque há um mercado, a televisão é um mercado que dá oportunidade também. Então, a dramaturgia é uma coisa que entrou na cabeça, dramaturgia do áudio visual é uma coisa que está na cabeça dos estudantes de escolas de comunicação, né? Então, nós temos hoje um rico, vamos dizer, elenco de roteiristas, nós temos atores extraordinários. Porque a televisão também contribuiu para isso,  o maior exercício cotidiano da televisão enriqueceu os atores brasileiros, e quando recebem uma direção, que no cinema você tem mais tempo de dirigir, de cuidar melhor, esses atores respondem magnificamente bem, ator de cinema brasileiro vive ganhando prêmios de interpretação. A Fernanda [Montenegro] ganhou recentemente em Berlim, mas a filha dela [Fernanda Torres] tinha ganho prêmio de interpretação em Cannes e aquela outra menina ganhou em Berlim.

Amir Labaki:  Marcélia Cartaxo e Ana Beatriz.

Luís Carlos Barreto: Então, os atores brasileiros são extraordinários, os roteiros brasileiros são muito bons. Hoje já se cuida profissionalmente dos roteiros com muita precisão, todo mundo, diretor trabalha com roteiristas. O problema, vamos dizer, artístico do cinema brasileiro, o problema da criatividade do cinema brasileiro está resolvido, daqui só para melhor e vai ficar cada vez melhor. A capacidade criativa dos nossos diretores, atores, técnicos, montadores, iluminadores, nossos fotógrafos são extraordinários, a equipe técnica, o que está precisando organizar é a coisa empresarial.

Reinaldo Azevedo:  E a coisa do capitalista, onde é que está ele?

Luís Carlos Barreto:  É isso... [silêncio] no Brasil capitalismo brasileiro ainda não despertou para a indústria do entretenimento, para a indústria do audiovisual, na realidade...

Luiz Carlos Merden: É uma coisa que eu gostaria de perguntar, justamente nessa área. Hoje em dia o grande instrumento de captação no Brasil é justamente a lei do áudio visual [Lei Rouanet], mediante um instrumento da isenção fiscal que é transferido para produção de filmes. O contribuinte paga, e como disse a Veja em recente matéria, paga caro e por filme ruim, inclusive a Veja chamou produtores brasileiros de ladrões. Então queria te fazer duas perguntas: a classe cinematográfica está satisfeita com a lei do áudio visual, é preciso repensar esta lei, aprimorá-la, ou seja lá o que for, e outra coisa, o produtor brasileiro é um ladrão realmente? 

Luís Carlos Barreto: Olha, eu te digo o seguinte, a Veja para mim perdeu a oportunidade, deu um atestado de incompetência jornalística, porque eu entendo de jornalismo, porque eu fui jornalista, e bom, e quando eu fazia reportagens eu apurava, eu não ia forjar nota fiscal para dizer assim: olha como é fácil forjar uma nota fiscal!  Isso é um absurdo, ele tinha é que fuçar e talvez fosse até encontrar, se fosse bom repórter né.  E não forjar. Isso é... Aquela reportagem é um escárnio, aquilo deveria ser lido nas faculdades de comunicação como exemplo de como não se fazer reportagens. Por que não há apuração. Eles não apuraram nada, rigorosamente nada, sobre nada né?  Lançaram uma especulação. Não esquecer que a Veja criou, neste país, o jornalismo de esgoto, o jornalismo de lata de lixo. Eles iam catar lixo de ministros no governo Sarney, para saber o que tinha no lixo dos ministros, entendeu? E isso foi, para mim... É o seguinte, há interesses muito grandes atrás daquela reportagem, há interesses mesmo... E posso citar aqui alguns, primeiro, porque eles estão com uma cadeia de televisão a cabo, que não produz rigorosamente nada, não dá emprego na produção a ninguém, porque é repetidora, todas as estações da TVA [empresas de televisão de rede privada] são repetidoras de programas importados. E agora, até estão tentando usar coisas da lei do áudio visual aí para trazer scripts de fora, traduzir e fazer, e fazer produções, quer dizer, isso é um absurdo, não é? E há uma série de interesses ali por trás daquilo, a futura entrada de capital estrangeiro dos meios de comunicação, entendeu?  E há um processo. Você veja o seguinte; não foi só cinema, isso eu tenho anotado, em meses seguidos assim. Saiu um livro do João Ubaldo, levou pau puro, não presta, é vagabundo; saiu disco do Chico [Buarque], levou um cacete firme da.., saiu livro da Adélia Prado, outro cacete e tal, saiu disco do Caetano [Velloso], outra vez, os filmes nem se fala, todos os filmes, todos, todos, sem exceção, até  Central do Brasil era uma coisa meio, depois que o filme foi consagrado pela nomeação do Oscar é que virou filme respeitado e tal. O quatrilho foi exatamente isso, quando saiu, a Veja fez uma crítica dizendo o seguinte: é um novelão de TV Globo, como se novela fosse uma coisa desclassificante, não é. Não é, é um filme com sotaque do Brás [bairro da cidade de São Paulo], das cantinas do Brás, quando o sotaque tinha sido pesquisado pelos professores da Universidade de Caxias, sotaque vêneto, não é nem sotaque de italiano, é vêneto, e o cara confundia com sotaque do Brás, mas aquilo é vêneto puro. Então, quando o filme foi nomeado para o Oscar, aí virou capa. Olha, como eu vou dar capa para um filme? Então, é respeito ao bezerro de ouro, o que veio de fora: ah, Oscar escolheu, então o filme é bom. Cinema brasileiro não é melhor ou pior porque é nomeado para o Oscar, você entendeu?  Isso não quer dizer que deva se abandonar o Oscar não, vamos usar o Oscar como marketing, mas ter consciência e visão crítica de que aquilo não é a consagração do cinema brasileiro.

Reinaldo Azevedo: Mas eu não endosso essa matéria da Veja, não trabalho na Abril, não tenho porque, em princípio, defender a revista Veja, embora agora, mas você acredita mesmo que jornalistas, sejam da Veja ou de qualquer outro lugar  ou situação, façam alguma coisa desse tipo contra o produto nacional?

Luís Carlos Barreto: Meu amigo, há um pensamento dominante de uma coisa, nem é pós-moderna não, de uma coisa, que não tem cara, né, essa coisa de globalização, misturado, porque é essa grande ilusão de globalização e não sei o que mais, mas é uma coisa modista, provinciana, e tal.

Ivan Isola: Chega a ser a "escandalocracia", e você citou várias vezes o mestre Juscelino [Juscelino Kubitschek de Oliveira, presidente do Brasil entre 1956 e 1961. Com estilo de governo inovador na política brasileira até então, construiu uma imagem forte e perene entre os brasileiros] e disse que o cinema triunfou e todo dia precisa acender alguma fogueira, mas acho que é bobagem a gente continuar conversando sobre esse assunto.

Luís Carlos Barreto: Não, não quero nem perder tempo!

Ivan Isola: Inclusive, queria fazer uma pergunta, inclusive mudar esse assunto um pouco, porque você, como bom cearense, é um bom contador de causos, você tem uma memória fantástica e este programa aqui também é um registro de memórias das coisas, e como também bom fotógrafo eu gostaria que você me fizesse dois retratos, de dois nossos amigos comuns e que já se foram, um é Glauber Rocha e outro é Leon Hirszman [1937-1987. Cineasta, foi um dos fundadores do Cinema Novo. Dirigiu o filme Eles não usam black-tie, lançado em 1981]

Luís Carlos Barreto: Bom...

Ivan Isola: Eu coleciono anedotas do Glauber Rocha, então me conta uma, por favor.

Luís Carlos Barreto: Bom, não é bem uma anedota. Glauber e eu fomos à Brasília numa missão de liberar o Terra em transe, e pedimos audiência a um chefe de policiais, na época um tal Moletali [?] um cara duríssimo e tal, linha-dura, e aí fomos, desembarcamos em Brasília, telefonamos do aeroporto, “chegamos e tal e estamos aqui”, e aí a secretária do chefe de gabinete disse: “venham direto aqui para o departamento de polícia”, e nós fomos, que a censura era um departamento de polícia. E nós fomos, quando chegamos lá, entramos, fomos para o gabinete do coronel, o coronel mandou a gente sentar numa cadeira, foi, trancou a porta, trancou a outra, veio e sentou, como é seu nome?  Eu falei: Luís Carlos Barreto. E o seu?  Ele falou: Glauber Rocha. “Ah, o senhor que é Glauber Rocha?  Eu estou lhe enquadrando na Lei de Segurança Nacional e vou lhe botar na cadeia”.  Glauber: “eu, coronel?  O que aconteceu?  Por quê?”, aí ele: “olha aqui, aí puxou o Diário da Noite”, aqui de São Paulo, porque ainda existia, ainda existe esse jornal?

Ivan Isola :  Não, mas era Diário da Noite?

Reinaldo Azevedo: É.

Luís Carlos Barreto: Puxou o jornal assim: “Glauce Rocha disse que Moletali é nazista!”. Aí o Glauber virou: “coronel, Glauce Rocha não sou eu, eu sou Glauber Rocha”. “Ah, então é sua irmã?” – “Não, não é minha irmã, é uma atriz, aliás, atriz de um filme que eu vim falar com o senhor sobre este filme”.  Fala: “ah, então ela não é sua irmã, mas você conhece ela?” -  “Sim, conheço, é uma excelente moça” – “Então, você fale com ela.”.  E o Glauber: “Não vou fazer, deve ter sido uma coisa emocional, deve ser uma peça que foi proibida e tal. Não, não faça isso.”. Então o coronel falou assim: “Olha, dessa vez vai passar, mas fale com ela que não faça outra vez, não me chame de nazista, porque eu boto ela na cadeia. E o que vocês vieram fazer aqui?"  - "Viemos falar sobre um filme que está interditado na censura". - "Ah, é? Vocês não estão sabendo que nós estamos numa ditadura?”.  Glauber olhou para mim, eu olhei para Glauber, e antes que o Glauber falasse eu tomei a frente para dar um contorno na coisa.  Falei: “Não, ditadura como? Não concordo com o senhor, o Congresso está funcionando, tem Congresso, como é ditadura?  Não".  - "O que é ditadura para o senhor?” Eu falei: “Rússia para mim é ditadura.  - Ah, o senhor acha que Rússia é ditadura. Muito bem, então o senhor não é comunista?”.  Eu falei: “Não, já fui." E ele "Aí, bom, mas Portugal é ditadura ou não?”.  Eu falei: “concordo" - "Ah, porque eu fiz um curso lá na DIP [referência ao Departamento de Imprensa e Propaganda criado no governo Vargas e que tinha como objetivo fiscalizar a produção áudio-visual da época] e eu sei de tudo meu amigo, não adianta você querer me tapear, mas eu estou aqui, não gosto de teatro e não gosto de cinema, então vocês vão conversar com os censores, até porque eles não entendem nada e querem jogar para cima de mim, porque são civis e querem jogar a decisão para mim, para depois eu ser o culpado  e você dá logo o jornal disso aí que ela falou, e você vai conversar com eles, explica para eles que não entendem nada e tragam aqui de volta o resultado”. Nós fomos, procuramos a turma de censores lá, indicou a turma de censores, projetaram o filme, o Glauber ficou falando durante a projeção toda e tal, “porque é isso e aquilo”.  Terminou o filme e os caras deram liberação do filme, sem corte e sem nada, liberaram o filme. E no outro dia o coronel telefona para a gente, num hotel “por favor, passa aqui urgente aqui no meu escritório”.  E eu fui lá com Glauber. Chegamos lá, ele disse assim: “eu disse a vocês para explicar a eles e tal, acho que vocês explicaram demais e eles liberaram o filme sem nenhum corte, isso não é possível, um filme que estava interditado, tem que ter um corte qualquer. Não pode. Eu ouvi dizer que tem um padre lá que sai com um rifle na mão, não pode". – "Ah, mas não dá para cortar". "Então bota um nome no padre, não pode ser instituição da igreja, aquele padre tem que ter um nome.”. O Glauber disse: “Tá bom, o nome do padre eu posso botar, vou botar na legenda e tal.” Daí o Glauber mandou botar o nome do padre: Camelo Torres. [risos]

Paulo Markun:  Luís Carlos, então vamos de resgate aí, a pergunta de Luiz Carlos Merden sobre a lei do áudio visual e a histórinha do Leon Hirszman.

Luís Carlos Barreto: Tá, a lei do áudio visual. Ela é, vamos dizer, o instrumento maior que nós temos hoje para alavancar recursos para atividade de produção e até de exibição. Mas ela não é uma lei cheia de imperfeições não... Nós estamos em conjunto com o Ministério da Cultura, já bolando as modificações, já houve uma modificação em 96, quando Fernando Henrique Cardoso passou de um para três por cento e outras modificações que melhoraram a prática da lei, e as graves, os graves defeitos não estão bem na lei, estão nas regulamentações que toda lei tem que ter, porque você não pode botar tudo na lei né? Então, nas portarias hoje, com a administração de José Álvaro Moisés, novo secretário do áudio visual, que é uma pessoa muito atenta no operacional, eu estou identificando um sociólogo com vocação empresarial. Ele é um sociólogo com um sentido prático das coisas. E ele está fazendo exatamente, pegando tudo o que existia de sugestões que a gente vem dando nestes últimos dois anos, para modificar certos regulamentos. Por exemplo, para estabelecer prazos para... Você acabou de captar, quanto tempo para você apresentar um filme? Não pode ficar cinco, seis anos, para depois fazer um filme. E várias outras correções que estão sendo criadas agora pela secretária do áudio visual, novos critérios de habilitação. A porteira estava muito aberta. No início são coisas que acontecem, uma lei você vai pondo em prática e vai vendo o que vai cerrando né? Então, no início foi uma enxurrada, todo mundo, qualquer sujeito chegava ali e fundava uma empresa e virava produtor. Isso aconteceu muito. Aqui mesmo em São Paulo teve um cidadão que nunca foi produtor e de uma hora para outra inscreveu 22 projetos de filmes de três minutos, e esses projetos foram aprovados inadvertidamente, não houve nenhuma má-fé naquilo, mas a prática da lei vai sendo consertada de acordo com os resultados. Agora, esses buracos todos estão sendo tampados nas portarias que o Ministério está preparando, e em constante contato com a classe, porque nisso, há uma coisa que se diga, às vezes digo assim: "há uma congestão". O ministro Weffort [Francisco Weffort] no Ministério da Cultura, ele fez sempre as coisas numa congestão, tanto com teatro, quanto com outras atividades culturais, claro que cinema é mais complicado, envolve maior número de volume de coisas. Então a lei do áudio visual está na lei, os pequenos defeitos que tem na lei nós estamos querendo corrigir, e assim mesmo são dificuldades que às vezes são colocadas pela própria Receita Federal. Porque o papel da receita é dificultar realmente que se esvazie a arrecadação, não é porque são inimigos do cinema. Então, tudo isso está em curso, nós estamos abrindo agora, o governo está, a partir de idéia do próprio presidente da República, junto com o BNDES [Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social], Banco do Brasil e Sebrae [Serviço de Apoio às Micros Empresas de São Paulo] estão montando fundo de financiamento para a atividade. Quer dizer, já como preparação de estabelecer uma relação mais de mercado com empréstimos reembolsáveis. Nós estamos, por exemplo, sugerindo que a maioria desse conselho destinado à instalação de consórcios e de distribuição.... se eu te dar um dado aqui: o Brasil é um país líder na América Latina, o Brasil desperta interesse não só na América Latina como no mundo todo, nós temos dados aqui que o mercado apenas Argentina, Brasil, Chile, Espanha, México e Venezuela, só para ter os cinco países aqui, a gente tem um mercado quase igual o mercado norte-americano. O que nós não temos é ação sobre esse mercado, o que não temos é uma visão pragmática de estruturas de comercialização que vá colocar nossos produtos de televisão e de cinema. Quer dizer, se eu fosse hoje um homem que tivesse dez, quinze milhões de reais, eu montaria uma trade [troca] cultural no Brasil, para comercializar produtos culturais brasileiros.

Reinaldo Azevedo:  Eu vou tentar pela terceira vez a pergunta: Onde está o capitalista que não investe, por que não existe capitalista para investir nesse setor?  O que ele teme?

Luís Carlos Barreto: Porque meu querido, porque há uma mentalidade de que cultura é coisa do mundo branco. Por exemplo, a música brasileira. A música brasileira que é este estouro no mercado brasileiro, mas ela é explorada por quem?  Ela é explorada pelas empresas multinacionais que, inclusive, não colocam essa música fora com a força que ela tem e que poderia ser uma música tão vendida quanto a música americana. Mas aí já tem um negócio: "não, no mercado deles, vamos, vamos vender. Lá fora vamos controlar né?" Você tem hoje os cantores brasileiros que poderiam ser tão vendidos quanto cantores americanos, mas não temos uma máquina de comercialização, porque a máquina é deles. A indústria cultural norte-americana hoje constitui 25% da balança comercial americana, isso é brincadeira, 25%!  É indústria cultural!  A indústria cultural hoje no mundo, ela está entre as três maiores cifras de negócio, brigando... quer dizer já passou a indústria automobilística, petrolífera, está disputando com espacial, informática. Quer dizer, outro dia eu vi aqui no Roda Viva, um homem que eu curto há bastante tempo, e acompanho há muito tempo, esse italiano do polo industrial.

Reinaldo Azevedo:  Domenico de Masi.

Luís Carlos Barreto: Isso. E no Brasil ele dizia uma vez num artigo dele que eu li, ele dizia: "há dois países que tem a vocação do pós-industrial, Brasil e Itália, e que poderão ser os líderes, dar um salto". Quer dizer, não conseguiu ser uma potência industrial, porque não é vocação e também porque retardou o seu processo.  O que é pulo do sapo, vamos lá na frente. Então vamos. É fazer a sociedade de serviço, ou o mundo do ano 2000 vai ser o mundo da informação, do entretenimento, do turismo, agora...

Reinaldo Azevedo: Capitalismo de estrangeiros não entra para investir ou entra de forma limitada, se brasileiro teme a concorrência, sobra para o Estado uma ação de alavancar definitivamente ests indústria cultural.

Luís Carlos Barreto: Mas o que não foi neste país alavancado pelo Estado? O que não foi? Me diz aí uma. Assim, qual o maior conglomerado industrial?

Reinaldo Azevedo: Pelo menos até a indústria automobilística voltou a ser né?

Luís Carlos Barreto: Tudo, indústria automobilística, indústria de alumínio.O Antônio Ermírio de Moraes [1928. Empresário, presidente do grupo Votorantim, um dos maiores conglomerados do Brasil] é um grande, por quê? Porque o Estado alavancou e fez muito bem alavancar, e ele hoje é um homem que está dando emprego aos montes.

Reinaldo Azevedo: Uma trajetória de contra-mão, está ainda...

Luís Carlos Barreto: Agora o governo. Agora, o mercado áudio visual, agora, agora o ano bala, até ia falar nisso, né?

Aníbal Massaini: É, o governo Fernando Henrique destacou a indústria do áudio visual como uma das treze atividades privilegiadas para comporem um programa brasileiro de produtividade e qualidade. E esse programa foi apresentado, nós participamos de algumas reuniões, eu gostaria que você falasse desse programa, das expectativas e das necessidades que o governo vê no desenvolvimento dessa atividade.

Luís Carlos Barreto: Você vê, o presidente da República, há um ano atrás, incluiu, elegeu 12 atividades prioritárias para o segundo mandato dele, entre as 12 atividades prioritárias estava a indústria do audiovisual, por quê? Porque ele é um homem bem informado, sabe a importância que esse setor tem, e botou lá, incluiu no programa de competitividade e qualidade que é o programa do governo brasileiro. E isso, ele demonstrou a vontade política. Agora, nós caímos lá nas reuniões com ministério tal, ministério não sei o que mais, tal, para, vamos dizer, colher a tal massa crítica do setor. Estabelecemos uma meta, de ocupação do mercado até o ano 2002 de 20% do mercado, depois não sei quanto e tal. Não aconteceu nada, porque a não ser que o presidente saia lá da mesa dele e vá. Porque as coisas morrem na praia. Quer dizer, ninguém identifica, se é prioritário, é prioritário, então o que precisa? Vamos dar um diagnóstico dessa indústria e dizer: o que precisa é isso, isso, estabelecer, não é? Porque não é uma "leizinha" só de incentivo fiscal que vai alavancar, isso aqui é um esparadrapo que a gente botou.

Paulo Markun: Você acha que valeria a pena ter uma regra do jogo como Almodóvar [ver programa Roda Viva com Almodóvar] mencionou que já houve no Brasil: para exibir filme estrangeiro, a cada dois filmes estrangeiros tem que exibir, obrigatoriamente, um nacional? 

Luís Carlos Barreto: Eu já estava, desde dois anos para cá e tal, eu já estava desistindo dessa cota de tela, que é uma coisa reconhecida pela organização mundial de comércio. Cota de tela não é reserva de mercado, reserva de mercado é aquilo que impede no nível aduaneiro a entrada ou taxa no nível aduaneiro um produto concorrente. Cota de tela não é reserva de mercado, a organização mundial de comércio, tanto que a Europa tem reserva de tela, e outros países têm.

Aníbal Massaini:  Existe, mas não é cumprida, mas existe.

Amir Labaki:  Determinação existe.

Luís Carlos Barreto: São, 60% das televisões européias tem que exibir programa europeu, 40% ao resto do mundo.

Paulo Markun:  No Brasil existe.

Luís Carlos Barreto: Existe no papel.

Reinaldo Azevedo:  E por que não entram na Justiça?

Luís Carlos Barreto: Aí a gente entra por um vão, não existe no papel, eu acho que não é essa questão, a questão é o dumping, é o 50 - 50, vamos primeiro resolver isso, porque isso resolvido acabou. Aí é fazer filmes brasileiros na quantidade que você vai estrear qualidade, isso é coisa que aconteceu nos anos 70, 60, 70 e 80 cinema brasileiro foi lá e conquistou 40%, nenhum cinema nacional, nem francês, alemão e nada, conquistou essa fatia de mercado em algum tempo e o cinema brasileiro foi lá. Por quê? Porque o público brasileiro prefere ver o público brasileiro, como diz o Cacá, o povo foi excluído do cinema. Você sabe quantas vezes o brasileiro vai ao cinema por ano?  0,06%, ou seja, numa população de 160 milhões de habitantes, você vende 70, 80 milhões de ingressos, isso é um absurdo, por quê? Porque o preço é, preço médio, médio nacional, do ingresso de cinema hoje é R$ 4,75. Qual o preço médio de um ingresso americano? 4 dólares e 30. Então, compara o poder aquisitivo. Isso é uma insensatez. Botou o povo para fora da sala. O homem de baixa renda no dia que você baixar esse preço para 2 reais e 3 reais, você vai ver novamente o cinema no Brasil ser freqüentado por 300 milhões de expectadores. Como a gente tinha 250 milhões nos anos 70, em que o ingresso custava em média de 80 a 1,20 dólar, o ingresso médio.  Hoje, custa 4,75 e o povo brasileiro tem salário para isso? 

Amir Labaki: Gostaria de mudar um pouco o assunto, até porque eu sei que tem interesse de expectadores em saber algumas coisas. E eu gostaria que você comentasse como foi a sua passagem de fotógrafo da Cruzeiro [revista O Cruzeiro, lançada no Brasil em 1928] para fotógrafo de cinema, e como tu inventaste a fotografia do Nordeste, aquela fotografia estourada. Tem telespectador que tem pergunta.

James Capelli: Ricardo de Souza que pergunta sobre aquela fotografia explorada de Deus e o Diabo foi erro técnico, que para vocês não voltarem a gravar, assumiram como estilo, e segundo ele, uma desculpa estética que iludiu muitos críticos brasileiros e estrangeiros. [risos]

Amir Labaki:  É, e pegando carona nessa pergunta, há uns cinco anos você anuncia uma memória visual reunindo suas fotos, cadê o livro?

Luís Carlos Barreto: Cadê? Está pronto, todo paginado, tivemos uma reunião na última semana aí com o editor... E agora, os textos estão sendo escritos. Vai ter textos do Armando Nogueira [1927. Jornalista, responsável pela implantação do telejornalismo da TV Globo], Gabeira [Fernando Gabeira.1941. Escritor, político e jornalista, foi integrante do movimento terrorista de esquerda que, nos anos 1960, sequestrou o embaixador americano no Brasil, evento foi relatado no seu livro O que é isso, companheiro?, adaptado para o cinema por Bruno Barreto, em 1997], enfim, vários textos, Jabor [Arnaldo Jabor], Cacá [Diegues], Caetano [Veloso], enfim, um filme, um prato para a Veja. [risos]

Amir Labaki: Que fotos são estas?

Luiz Carlos Barreto: Um prato para a Veja. Além dos meus filmes.. Um prato, eu entrego o prato! Eu vou entregar prato feito, mas vou entregar. O livro está bonito, é uma memória visual mesmo, são fotografias dos anos 1950 e 1960, tudo isso que eu fiz para Cruzeiro ou que eu registrei em minhas viagem e tal. Tem muita coisa interessante, tem Marlene Dietrich [nome artístico de Marie Magdelene Dietrich von Losch. 1901- 1992. Atriz e cantora de origem alemã que fez sucesso mundial. Atuou, entre outros muitos, no filme Marrocos, que foi indicado ao Oscar em 1931], tem muita coisa que eu, fotógrafo, imagina.

Amir Labaki: Tem Marilyn Monroe [nome artístico de Norma Jean Baker.1926-1962. Atriz norte-americana, considerada símbolo da sensualidade do século XX, transformada em ícone após morte trágica e prematura] de pileque?

Luís Carlos Barreto: Tem, e outras coisas mais. Porque a minha escola é escola do Cartier-Bresson [Henri Cartier-Bresson. 1908-2004. Um dos mais importantes fotógrafos do século XX. Considerado o fundador do fotojornalismo] é luz natural e fotografar, como ele chamava, a sans posete, quer dizer, sem posar, sem a pessoa perceber nem sequer que estava sendo fotografada. Isso era coisa que gente fazia muita questão. Quanto a fotografia do Terra em transe e do Vidas secas, não foi um defeito técnico. Não poderia ser, porque não era fotógrafo de cinema quando o Glauber meteu na cabeça do Nelson [Pereira] de que eu tinha que fazer fotografia do Vidas secas. “Não, o Barreto tem que fotografar e tal”. Eu falei: “Glauber, não sou fotógrafo de cinema, eu sei fotografar com a Laika [marca de máquina fotográfica].” E aí o Nelson também que gosta dessas novidades, falou: “não, você vai fotografar e tal”. E eu era co-produtor e fotógrafo, então resolvi fazer. Bom, eu quero fotografar o Nordeste como o Nordeste é, com a luz dele forte, castigante e tal, sem nuvens, né, não quero usar filtro, não quero artificialismo, não quero nenhuma luz artificial. E partimos para aquela aventura, evidentemente os primeiros quinze dias até vir o primeiro copião a gente fotografava em duas técnicas, para não ter uma surpresa desagradável. E quando chegou o copião, nós vimos no cinema de Maceió: “é isso aí, Barreto, é isso aí, acaba e não vamos mais fazer, agora é assim mesmo, estourado e tal.”  Então, eu fiz o Vidas secas com domínio mesmo, era uma, era uma não é de expor, não expor pela luz mas pela sombra, fotografar a sombra. Este era meu ponto de partida, porque a luz é uma coisa fácil de fotografar, então você sempre tenta equilibrar a luz com a sombra, e isso é um erro, desaparece esse contraste dos trópicos. Então, todo fotógrafo estrangeiro que vem fotografar aqui sai coisa pastel e tal, ficam com medo do contraste e eu não tinha medo do contraste. E quando fomos fazer Terra em transe, Glauber falou: “Barreto, eu queria fazer este filme sem a gente perceber o que é o exterior, não pode identificar, não pode aparecer o Rio de Janeiro, ou nada, porque eu estou dizendo que isso é passado num país imaginário. Senão, vai facilitar o trabalho da censura. Então, eu quero esconder.”. Então, fui fotografar estourando, quer dizer, deixar como se estivesse uma névoa atrás, mais estourado do que Vidas secas, e aí ele falou: “Topo, vamos fazer”. Então, o negócio do Terra em transe é uma radicalização da fotografia, não foi um defeito técnico né? Inclusive, depois deu um problema no laboratório para copiar, porque não estavam acostumados com aquele tipo de filme.

Amir Labaki: Estavam achando que era defeito.

Luiz Carlos Merden:  A minha última pergunta, mas eu tenho que fazer. Tu vai ser homenageado em Gramado com a sua mulher, vocês dois vão receber um prêmio e seu filho vai fazer um vídeo sobre essa atividade. Como é esta coisa de trabalhar em família, com mulher, filhos que produzem, como é essa coisa familiar?

Paulo Markun: É bom engatar o seguinte, não tem por trás disso um nepotismo gigante?

Luiz Carlos Merden: Com certeza.

Luís Carlos Barreto: Olha, é o seguinte, se não fosse a Luci Barreto eu estaria na sarjeta, como diria o Nelson Rodrigues.

Reinaldo Azevedo: Bela declaração de amor.

Luís Carlos Barreto: Além do lado amoroso que ela tem, tudo isso, uma mulher extraordinária, mas a Luci me deu um suporte, me deu um lado que eu não tenho, um lado de estruturar as coisas, ela não dá passos apressados, é mineira, né? Mas, ao mesmo tempo, muito audaciosa, gosta de aventura, tanto que sempre que a gente está em casa e que vai fazer um brinde, tomando drinque e tal, a gente diz: "à nossa grande aventura" é o nosso drinque. Porque nós nos metemos numa aventura num bom sentido, e os filhos, foram muito mais meus amigos que botaram Fábio e Bruno no cinema do que nós, porque nós éramos contra. Deixa este aqui ser engenheiro, economista, para ver se a família não vira família Titanic né, tudo no mesmo barco né. Então, o Glauber morou seis meses na minha casa, quando veio de Deus e o Diabo, aí levava o Bruno para ver cinema, ficava lá comentando com Bruno e tal.

Reinaldo Azevedo:  E os meninos não puderam escapar, né?

Luís Carlos Barreto: O padre e a moça [filme], tudo montado ali, eles moravam nessa casa lá no fundo do quintal, num quarto em cima e embaixo tinha a viola, e quando não estavam no colégio, estavam na moviola [mesa de montagem de filmes, uma espécie de "ilha de edição"] enchendo o saco dos diretores né? “sai daqui menino e tal”. O Fábio e Bruno dizem: “a gente amanhecia para ir ao colégio, estava na mesa de café o Glauber, Jabor, Jabor roubando Danone, não que não tinha essas coisas, iogurtes na geladeira do Fábio e “olha, meu iogurte e tal!”. Então, eles foram levados para o cinema pelos nossos amigos e talvez também até para ter nossa atenção, porque a gente era tão envolvido pelo cinema né, que eles arrumaram uma maneira deles se aproximarem mais da gente, tenho a impressão.  Então, a contragosto, nenhum foi ser economista ou engenheiro, foram ser diretores de cinema.

Paulo Markun: Barreto, você mencionou aí seu início jornalístico no Cruzeiro, que era uma empresa do Chateaubriand. Em várias entrevistas suas você cita Chateaubriand como importante influência de sua vida. Queria juntar duas perguntas: quem foi Chateaubriand e como ficou a história do filme Chatô para a gente não deixar de falar nisso.

Luís Carlos Barreto: Vamos pelo filme. O filme Chatô está sendo produzido pelo Guilherme Fontes, que foi um ator de cinema, aliás, bom ator de cinema e televisão, muito bom ator, e eu acho que ele cometeu a imprudência de se transformar de uma hora para outra em produtor, e mais imprudente ainda de ser diretor, porque ser diretor e ser produtor não se aprende no colégio, né?  Está certo, não se aprende no colégio, mas se aprende na vida. E o Guilherme cometeu, eu acho, uma imprudência, mas ato corajoso de ser produtor e diretor de um filme, ele nunca fez [sequer] um curta metragem. Então se meteu numa camisa de pontas e varas, não sei, está bravamente lutando para terminar o filme dele e tal, procurando meios para ver se termina né, é?

Paulo Markun: Era um plano seu fazer um filme sobre Chatô?

Luís Carlos Barreto: Eu vou fazer, eu vou fazer, o livro do Fernando Morais [Jornalista. 1946. Escreveu a biografia de Assis Chateaubriand chamada Chatô, o rei do Brasil], no qual eu dei três dias de entrevistas para ele. E o próprio Fernando disse: “para eu fazer um livro completo, inclusive com muitas coisas que você me falou, eu levaria, teria que fazer mais três volumes daqueles”, Chateaubriand realmente... e eu, realmente, tenho, quer dizer, uma vivência com Chateaubriand e amigos que conviveram com Chateaubriand, eu tenho, o meu filme vai chamar Noite dos vagalumes, que é parte dessa história, que é de uma festa que Chateaubriand bolou no Rio de Janeiro, porque ele achava que o Rio de Janeiro estava ficando uma cidade insípida, sem romantismo, e precisava repovoar o Rio de Janeiro de vagalumes. E aí mandou chamar aquele cientista do Espírito Santo que já morreu.

Reinaldo Azevedo: Ruschi?

Luís Carlos Barreto: Ruschi [Augusto Ruschi (1915-1986) naturalista brasileiro], e o homem trouxe caminhões de caixas de vagalumes. Na noite mandaram apagar as luzes do passeio público e aí abriram as caixas e foi uma coisa linda, assim, vum, aquilo, mas uma coisa efêmera, porque aquela poluição, aquilo saiu da serra da canastra, sei lá, do Espírito Santo né, e morreram todos ali em cinco minutos, mas Chateaubriand já botou um chapéu: “maravilha, fantástico e tal!”, saiu e foi embora e outro dia tinha garis da prefeitura juntando montanhas de vagalumes para botar... Mas teve um momento lindo de, de, Rio de Janeiro iluminado por vagalumes, e meu filme parte daí, dessa história né, e vai pelo meio, como velório, o velório do Chateaubriand é uma coisa extraordinária.

Paulo Markun: Só Glauber para filmar, né?

Luís Carlos Barreto: Isso, seria um filme.

Ivan Isola: O do Glauber também, né?

Paulo Markun: O velório do Glauber também é um momento absolutamente extraordinário.

Reinaldo Azevedo: E quem é o diretor?

Paulo Markun: Do filme sobre o Chateaubriand?

Luís Carlos Barreto: Do filme Chatô, há filmes que a gente bola, este é um filme de produtor.

Reinaldo Azevedo:  O vento levou...[risos]

Luís Carlos Barreto: Aí o diretor vai dizer: “você quer fazer este filme?”, é que nem Dona Flor. Primeiro eu comprei os direitos, o Glauber me disse: “quero fazer musical”, era eu, ele, Jorge Amado [autor do livro Dona Flor e seus dois maridos] em Paris, assinamos num guardanapo ali e tal, e Glauber: “eu vou fazer e tal”, no que eu cheguei da Bahia, comprei os direitos mesmo, Glauber: “Não, Barreto, tenho outro problema”. Eu disse: "Pô, Glauber, agora eu vou fazer o filme”. E aí procurei desenvolver e tal, primeiro chamei o Cacá [Diegues], chamei o Anselmo Duarte [1920. Cineasta e roteirista, diretor do filme O pagador de promessas, vencedor da palma de ouro do Festival de Cannes em 1962], fui tentando e ninguém queria fazer e tal. E o Bruno que era muito fogueteiro, já tinha feito Estrela [A estrela sobe, 1974, baseado no livro homônimo de Marques Rabelo] e tal, falou: “eu faço este filme”, e eu falei: “Porra, Bruno"  - "Não, eu faço". Mas tenho uma condição, só faço se você me der duas câmeras”. Nunca ninguém tinha filmado com duas câmeras. “Mas por quê? - "Não, comédia não se filma com uma câmera, tinha que filmar com duas”. Tinha 19 anos. Eu disse: “Está bom, é condição de contrato, eu assumo o compromisso”. Aí fez. O Chateaubriand, eu quero fazer assim: preparar o filme todo, roteiro, escritor e tal, e no fim um diretor.

Paulo Markun: E não corre o risco desse diretor se chamar Luís Carlos Barreto?

Luís Carlos Barreto: Não, não.

Paulo Markun: Você não gosta de dirigir?

Luís Carlos Barreto: Só dirigi um filme na minha vida, que foi Isto é Pelé. Até porque eu conheço muito de futebol, gosto muito.

Ivan Isola :  A gente não falou de futebol, hein!

Paulo Markun: Pois é, e nem vamos falar.

Luís Carlos Barreto: Amém!

Paulo Markun: Luís Carlos, nosso tempo acabou, agradeço a sua entrevista, agradeço nossos entrevistadores, você que está em casa. O Roda Viva volta sempre na segunda-feira às dez e meia da noite. Uma boa noite, uma boa semana e até lá.