Jorge Escosteguy: Vamos começar com uma boa notícia do cinema brasileiro e ao mesmo tempo com uma notícia polêmica, ou seja, os 12 filmes, os 12 projetos contemplados com a carteira Banespa [Banco do Estado de São Paulo, que foi, depois, comprado pelo Banco Santader da Espanha], de auxílio ao cinema, um financiamento. Muita gente reclamou, os mais conhecidos que se dizem marginais reclamaram que só premiaram os cineastas mais conhecidos e os desconhecidos e novos reclamaram que ficaram sem oportunidade de tocar o seu projeto para frente. Você acha que a premiação ou a escolha desses projetos foi justa? Ainda que você seja um dos contemplados.

Cacá Diegues: É, para mim é muito difícil dizer se foi justo ou injusto, porque para dizer isso era preciso conhecer todos os projetos que foram apresentados. Parece que foram apresentados mais de 180. E esses projetos todos... Certamente tem muito mais de 12 projetos que valiam a pena serem financiados. Eu acho que a questão do concurso público justamente é essa, ela é limitada pelos recursos existentes e não pelo número dos que merecem ser selecionados e serem financiados. Agora, eu acho que o Banespa escolheu uma comissão de seleção de alto nível, pessoas como o Carlos [Augusto] Calil [professor do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo], a Lygia Fagundes Teles [1923. Escritora. Autora de As meninas, 1973], o João Ubaldo [Ribeiro] [1941, escritor, autor de Sargento Getúlio], João [Jorge] Saad [1919-1999, fundador da Rede Bandeirantes de Comunicação], pessoas que não têm compromisso nenhum com produção ou áreas específicas do cinema e que escolheram com uma certa liberdade. Entretanto, as pessoas têm todo o direito de reclamar na medida em que eu acho que o concurso público não pode ser o futuro do cinema brasileiro, quer dizer, o cinema brasileiro tem que encontrar formas de criar condições institucionais para que todos possam filmar sem essa necessidade da competição entre os próprios cineastas. Agora, também é uma ilusão achar que o Banespa vai resolver, vai salvar. O Banespa está cumprindo o seu papel de financiar alguns filmes para retomar, para ver se estimula a retomada do cinema brasileiro e fez isso com muita isenção. Eu diria até que com muita boa vontade em relação ao cinema brasileiro e eu acho que a gente devia tanto lutar para que isso fosse um programa permanente como o próprio Banespa anunciou que seria. Eu acho que ao invés da gente protestar e eu acho que aí tem um lado inclusive um pouco indelicado da parte de alguns cineastas que acusam outros cineastas, quer dizer, isso é uma coisa lamentável. Porque, na verdade, a gente deveria estar lutando junto para que isso fosse um projeto permanente, um programa permanente como o Banespa anuncia que vai ser e, por outro lado, lutar por soluções institucionais estruturais profundas de maneira que a gente não precise estar concorrendo um com o outro e que o cinema brasileiro possa ser feito sem dilaceração pública que sempre acontece quando há concurso .

Jorge Escosteguy: Agora, você mesmo disse que há uma nova geração de cineastas uma boa geração de cineastas brasileiros. Você acha que alguns representantes dessa geração deveriam ser contemplados ou deveria haver algum tipo de divisão. Vamos dizer assim um pedaço desses incentivos para uma nova geração que está surgindo, e outro?

Cacá Diegues: Olha, eu acho que está surgindo uma geração brilhante de cineastas brasileiros a gente vê aí vários curtas que são feitos e que têm sido feitos nos últimos cinco, seis, sete anos e são da maior qualidade. Eu não estive em Gramado [refere-se ao Festival de Cinema de Gramado (RS) que teve início em 1973], mas pelo que os jornalistas que estiveram em Gramado transmitiram através dos jornais a gente vê que teve uma nova safra de curtas metragens brilhantes. Eu acho que existe uma geração nova de cineastas brasileiros que precisa se manifestar e certamente fará um grande cinema brasileiro dos anos 1990. Mas eu não posso julgar projetos que eu não conheço, eu não sei quais eram os bons ou os maus projetos porque eu não fiz parte da comissão de seleção, e eu não tenho conhecimento de nenhum outro projeto a não ser o meu próprio. Então, eu não posso fazer esse julgamento. Agora, eu acho realmente que tem uma nova geração de cineastas e que é preciso encontrar uma maneira para fazer eles estreiarem um longa metragem.

Jorge Escosteguy: E o seu projeto qual é? Você fez um pouco de mistério sobre esse projeto.

Cacá Diegues: Não, não tem mistério porque o negócio de cinema é um pouco como um filho, enquanto não nasce você não sabe direito como vai ser. Você não sabe que cor vão ser os olhos, o formato do nariz ou o sexo do menino. Então, é difícil falar. Eu tenho uma enorme dificuldade de falar sobre filmes que ainda não existem. Eu posso dizer que é um drama contemporâneo que se passa hoje, uma parte filmada em São Paulo, outra parte filmada no Rio, e que é uma espécie de análise do que está acontecendo hoje no Brasil através de dois personagens. Agora, eu sinceramente eu tenho uma enorme dificuldade de falar de um filme que ainda não foi feito.

Eugênio Bucci: Você tem atores já mais ou menos escolhidos alguma coisa de elenco?

Cacá Diegues: Não, eu justamente estou esperando, você sabe que nós fomos selecionados no negócio do Banespa. Mas, os contratos estão em discussão. Eu estou esperando terminar essa fase de contratos, de discussão dos valores, da maneira de investimento dos valores, para gente poder formar exatamente o quadro do filme e que tipo de elenco eu posso ter. Eu provavelmente vou fazer o filme em co-produção com a televisão francesa, então, talvez eu tenha que usar um ator estrangeiro.

Eugênio Bucci: Agora, Cacá, uma coisa, você mais ou menos vem aí de uma frustração do projeto que era o remaker do Orfeu [refere-se à peça Orfeu da Conceição escrita por Vínicius de Moraes, que teve montagem teatral em 1956 e foi transformada em filme - com o nome Orfeu negro - pelo diretor francês Marcel Camus em 1959. Na época da entrevista, Cacá Diegues procurava patrocínio para realizar um filme a partir dessa peça, que, de fato, só ficou pronto em 1999] e isso não deu certo. Você ainda tem energia? Como é que você sente isso, uma energia, uma paixão para fazer o filme? Como é que o cineasta brasileiro, que passou tudo que você passou, fez tudo que você fez e passou pela frustração recente agora do Orfeu, como é que você se sente para encarar um novo projeto um novo período? Ainda existe esperança? Como você se sente em relação à isso? Porque é uma categoria que realmente tem sofrido um bocado, a do cineasta brasileiro.

Cacá Diegues: Não, eu sinto bastante entusiasmo, eu faço cinema Eugênio, em primeiro lugar porque eu adoro cinema. Eu se tivesse que escolher, eu espero que nunca tenha que escolher entre fazer e ver cinema, eu talvez até preferisse ver. Eu acho até que não poderia viver sem cinema, o cinema para mim é uma coisa que faz parte da minha vida. Então, a oportunidade de fazer um filme para mim é um privilégio ao qual eu me agarro com o maior entusiasmo, com a maior empolgação, sobretudo nas condições que eu estou preparando esse projeto, quer dizer, eu estou fazendo o filme que eu quero nas condições mais ou menos que eu quero. É claro que há sempre limitações da realidade. Mas, em suma, com toda a liberdade de fazer o filme que eu quero. Isso para mim é um privilégio, eu acho que fazer cinema é um privilégio e uma oportunidade dessa, eu  agarro com o maior entusiasmo.

Jorge Escosteguy: Esse é o único projeto que você está tocando, parece que tem um outro?

Cacá Diegues: Tem sempre dois, três projetos, né? Quer dizer, eu nunca tenho um projeto só. A gente leva muito tempo para fazer um filme, na verdade em situações normais você leva um, dois anos até fazer um filme, mas em situações excepcionais como essa que a gente vive hoje no Brasil, você filma mais de cinco anos, quer dizer, é um tempo muito longo, então, você tem sempre mais de um projeto. Agora, claro que um sempre acaba se destacando, se impondo a você mesmo pela própria atração que ele faz, atração que você tem por ele e as situações surreais, tem que examinar isso. Os projetos que você acaba fazendo são aqueles que se tornam viáveis diante da realidade.

Jorge Escosteguy: Você falou que não faz filmes há cinco anos. Como é que foi essa experiência de Dias melhores virão [1989, com Marilia Pêra e Paulo José, relata a história de uma dubladora que sonha em se tornar estrela de Hollywood], de lançamento na televisão para depois no cinema, que acabou não dando certo?

Cacá Diegues: Olha é uma experiência que eu faria novamente. Eu acho que, aliás, outro dia, três ou quatro meses atrás, eu estava lendo num jornal americano e vi que estão fazendo isso desde o final do ano passado nos EUA. O lançamento de alguns filmes através de televisão a cabo para depois lançar nos cinemas. Nós tentamos isso em 1990, eu considero que isso foi uma experiência, foi uma espécie de provocação que a gente estava fazendo em dois sentidos. Primeiro, para tentar reanimar o circuito distribuidor que estava, naquela época ,decadente e prejudicado pela inflação de 80% ao mês, quer dizer que criavam uma defasagem muito grande entre os recursos que entravam na bilheteria e o momento do pagamento aos produtores, enfim.

Jorge Escosteguy: Eles levavam 40 dias para pagar?

Cacá Diegues: 40 dias, 30 dias, enfim uma “enormidade” de dias com uma inflação e com um circuito muito decadente, abandonado pelos próprios distribuidores. E por outro lado, pelo lado da provocação, se é que eu posso chamar assim, é essa extrema consciência de que eu tenho e muitos cineastas têm de que não há futuro para o cinema brasileiro sem uma integração com a televisão. Se não houver uma séria, profunda e sólida integração entre a economia cinematográfica e a televisão, o cinema brasileiro não terá nenhum futuro, como, aliás, o resto do mundo. Então, era uma dupla provocação, nesse sentido. Que deu resultado em partes, porque o filme estreou na televisão e desde Bye Bye Brasil que eu não tinha uma crítica tão boa. Eu sei que teve um índice de audiência bom, que na época o Ibope marcou 12 pontos acima da média de audiência daquele horário. Agora, infelizmente a proposta ficou pela metade, porque nós íamos exibir o filme 15 dias depois ainda sobre o impacto da televisão, mas o sindicato dos exibidores resolveu, nesse intervalo de tempo, proibir que seus associados exibissem o filme pelo pretexto de prejudicar o circuito exibidor brasileiro, se isso se tornasse um hábito. Que é uma bobagem, porque poderia enriquecer enormemente. Agora eu levei dois anos para conseguir...[interrompido]

Jorge Escosteguy: Tirar de circulação? Você não conseguiu né?

Cacá Diegues: Não, eu levei dois anos... Para o sindicato dos exibidores sobre pena de criar uma crise interna que nenhum deles topou criar. Então eu levei dois anos para desfazer esse negócio e quando o filme passou no cinema já estava requentado, quer dizer já estava com cara de reprise.

José Geraldo Couto: Cacá já que você tocou na televisão, você é um dos cineastas brasileiros cujos filmes são mais exibidos na TV, né? Recentemente a TV Cultura fez uma retrospectiva da sua obra e mesmo outras emissoras costumam passar. Bye Bye Brasil já passou várias vezes na TV. Agora isso é um caso excepcional, você é uma exceção, o cinema brasileiro quase nunca chega a TV. Como você disse, o futuro do cinema está intimamente ligado a TV. A gente sabe que na Europa, na França, na Alemanha, na Itália, na Espanha a TV é parceira do cinema, quer dizer ela não só exibe o cinema produzido no país como ela participa da produção. Aqui no Brasil nenhuma dessas duas coisas acontece na prática, né? A televisão continua sendo refratária, a televisão comercial pelo menos continua sendo refratária ao cinema e esse foi um dos pontos que ficaram de fora da Lei do Audiovisual [Lei Rouanet] aprovada recentemente. Como é que você vê essa questão? O que você acha que precisaria ser feito para superar essa distância da televisão com relação ao cinema brasileiro e fazer com que a televisão de alguma forma colabore com o cinema brasileiro ao invés de ser inimiga dele como vem sendo?

Cacá Diegues: Eu acho que durante muitos anos houve muito preconceito de ambas as partes, é preciso reconhecer também que os cineastas brasileiros esnobaram um pouco a televisão par falta de aula e decerto a partir de uma concepção um pouco velha da televisão. Levou muito tempo para que os cineastas brasileiros entendessem que a televisão era o futuro e que fazia parte do futuro. Por outro lado, acho que houve o preconceito da televisão que sempre teve muito medo do cinema brasileiro por diversos motivos, até mesmo porque os filmes brasileiros, sobretudo, os melhores filmes brasileiros, dos melhores momentos brasileiros, desequilibra um pouco uma linguagem mais ou menos estabelecida pela televisão. Então, isso também gerava uma certa dificuldade. Eu acho que isso tem de acabar. Esse casamento não pode ser feito na delegacia, eu não conheço casamento que tenha feito pelo delegado e que tenha dado certo. Ou você namora, acaba dando um beijinho aqui outro ali, acaba casando e dá certo. Ou então, vai ter briga, porque na delegacia nenhum casamento dá certo. Então, não adianta também impor à televisão determinadas coisas que a televisão não está em condições de aceitar ou assimilar. Então, é preciso sentar e discutir. A Lei do Audiovisual, que você falou, ela é uma lei muito boa, ela é uma lei excelente, eu acho que ela inicia uma discussão, mas ela tem 25% da economia, da questão da economia cinematográfica, que é a questão da produção. A Lei do Audiovisual não contempla o mercado, não contempla a televisão, não contempla uma porção de aspectos da economia do audiovisual hoje no Brasil, que é complexa, extremamente complexa. Então, acho que ao invés da gente brigar para discutir quem levou ou não levou o prêmio Banespa, a gente deveria estar é discutindo isso. Porque isso é o que vai criar condições de transformar essa profissão numa profissão regular, num tipo de atividade normal, como todo mundo tem. Você faz um filme todo ano ou de dois em dois anos, essa coisa. Sem a participação da televisão isso é impossível.

Eugênio Bucci: A televisão pagou quando você exibiu Dias melhores virão? Foi lançado na televisão? Como foi? Quem pagou?

Cacá Diegues: É, muito bem. Foi uma das nossas vantagens, quer dizer, praticamente não digo 100% do custo, mas grande parte do custo foi coberto com o lançamento do filme na televisão.

Eugênio Bucci: Quanto?

Cacá Diegues: Deixa para o imposto de renda [risos]. É que eu não sou produtor do filme sozinho, então eu... Mas eu só sei [risos] que certamente declararam, mas eu não sei se, não é o caso...

Eugênio Bucci: Quer dizer, o namoro ali, foi um bom namoro, mas aí você se divorciou dos exibidores?

Cacá Diegues: Com a televisão foi ótima. Foi uma fórmula encontrada para se fazer uma aproximação, e com um resultado excelente, aliás, como a [Rede] Manchete [de televisão], tem no programa de cinema nacional da Manchete, se não me engano é o segundo ou terceiro programa em audiência da Manchete. Quer dizer, quando você cria condições de se ver cinema brasileiro, a coisa sai naturalmente. Agora, eu acho que, para esticar um pouquinho essa conversa de televisão, eu acho que a questão não é só do namoro, é claro que não adianta você só impor, não existe isso, você tem que sentar e conversar, mas tem que mudar as condições institucionais em que a televisão é feita hoje no Brasil.

Eugênio Bucci: Por exemplo, limitar a produção seria uma saída?

Cacá Diegues: Por exemplo, nos Estados Unidos, que é o país, a pátria do liberalismo e agora do neoliberalismo e etc. Nos Estados Unidos, a lei do audiovisual deles aplicada na televisão implica no fato de que nenhuma rede nacional americana pode produzir mais do que 40% do que ela emite, do que ela exibe. A partir de um conceito mais ou menos universal, internacional, que é mais ou menos aceita no mundo todo, que é quem exibe não produz, quem produz não exibe, pelo menos parcialmente, não digo que 100%, mas pelo menos parcialmente. Pronto, isso já no Brasil abriria um mercado para a produção independente, que foi, aliás, o que salvou Hollywood. Não tem mistério, não tem mistério, quando a televisão se pôs nos Estados Unidos, como um grande fato cultural dos anos 1950, do pós-guerra, Hollywood iria a falência se essa lei não fosse aplicada na televisão americana. O que obrigou as televisões comprarem 60% da sua produção, em forma de show, de noticiário. Lá as televisões em geral produzem os seus próprios noticiários, mas em forma de shows, filmes, etc.

José Augusto Lemos: Mas aí não são situações diferentes, Cacá? Porque o Brasil não possui uma indústria cinematográfica como os Estados Unidos e você teria uma concorrência de produtos importados muito maior.

Cacá Diegues: Não, ao contrário, é porque o Brasil não possui uma indústria cinematográfica como a dos Estados Unidos. Porque não tem mercado para essa indústria. Então, enquanto você não tiver mercado não vai ter indústria. Enquanto você não tiver a indústria não vai ter o mercado, uma dessas pontas vai ter que começar o jogo.

José Augusto Lemos: É porque a produção local, a produção da televisão, no caso, é exigida justamente para evitar a invasão de importados. Não fica esse círculo vicioso, no caso do Brasil?

Cacá Diegues: Não, não é o caso do importado, não é só isso, a televisão brasileira é uma televisão de alto nível. Eu acho que isso aí ninguém tem mais dúvida, não está em questão a qualidade da televisão brasileira, por vários motivos, em vários setores, ela... Aqui mesmo, a experiência da [TV] Cultura é uma experiência interessantíssima. A TV Globo é uma das televisões de ponta no mundo. Enfim, não há dúvida nenhuma que a televisão brasileira é muita bem feita. A questão não é a qualidade do produto da televisão, mas sim a estrutura institucional em que a televisão brasileira está montada. Ou seja, nós somos servidores. Eu tenho uma imagem um pouco forte, mas acho que é isso aí mesmo. Acho que ela está montada um pouco como os engenhos de açúcar do século XIX, onde quatro ou cinco famílias, proprietários de grandes latifúndios comandam, das varandas de suas casas grandes, as vidas das senzalas, que somos nós, 150 milhões de brasileiros expostos aos desejos de quatro ou cinco famílias que controlam a televisão no Brasil. Isso daí é que é o grave, isso daí que é o importante. É preciso que a televisão brasileira se democratize e a única maneira da televisão se democratizar, não é mudando o seu sistema. Tem que ser privada mesmo, mas com controle público.  Não precisa deixar de ser privada. É preciso apenas criar algumas regras para que todos os seguimentos da sociedade brasileira, todas as formas de pensar e produzir cultura no Brasil tenham acesso à televisão.

José Augusto Lemos: Antes de passar para o Cadão, vou abrindo uma janela aqui para os telespectadores. A questão da fama ou da má fama do cinema brasileiro, junto ao público em geral, ou seja, eu tenho aqui já três telefonemas, o da Elizete de Marcos Corona, pergunta: o que acontece com o cinema nacional, que hoje ninguém se interessa por ele? Luciano Augusto de Oliveira também de São Paulo: qual a sua opinião sobre a decadência do cinema brasileiro? E o Sílvio Ribeiro, também de São Paulo: por que no geral o cinema brasileiro é fraco, falta dinheiro ou criatividade? Aí o Francisco Carlos Leles, de São Paulo, telefonou perguntando: você não acha que o ator brasileiro nasceu para fazer novelas e não cinema?

Cadão Volpato: A minha pergunta é meio que complemento dessas daí. Cacá, eu gostaria de saber se você acredita que muda, e como muda, a cabeça dos cineastas do Brasil depois desse vácuo, depois de nem sei quantos anos, sem quase nenhum filme sendo produzido? Você acha que muda alguma coisa? Se sim, o quê é que muda?

José Augusto Lemos: Desculpa, mas a sua pergunta é em parte diferente [risos] para não confundir os telespectadores. Que dizer, há a questão da novela e do cinema brasileiro e há a questão do cinema brasileiro com os telespectadores. Ele acha que o cinema brasileiro não é bom e se encanta pelas novelas, aí o Leles nesse telefone disse: você não acha que o destino brasileiro é fazer novelas e não cinema?

Cacá Diegues: É. Vamos por partes. Eu acho que todas essas perguntas que chegaram aí elas estão baseadas em falsas verdades. Primeiro, não é verdade que o público brasileiro não se interessa por cinema brasileiro, isso não é verdade. Nós acabamos de falar aqui que o programa nacional da Manchete é um dos programas de maior índice de audiência da própria Manchete. Quando passa filme brasileiro nas televisões, os índices de audiência em geral são muitos bons. O cinema brasileiro tem um passado, não longínquo, mas recente, de grande sucesso de público, dos anos 1964 aos anos 1982. O cinema brasileiro tinha uma reserva de mercado de 35% e chegou a ocupar em 1976 e 1978 mais de 50%, com uma reserva de 35, ou seja, estavam sendo exibidos mais filmes do que a lei obrigava. Por quê? Porque os resultados eram excelentes. Até hoje o recordista de bilheteria, na história do cinema no Brasil é Dona Flor e seus dois maridos, com doze milhões de ingressos, que é mais do que Ghost, Batman, [filmes americanos] tudo que você quiser. O cinema brasileiro tem um passado recente de uma performance extraordinária. Agora, nós estamos vivendo em um país que empobreceu gravemente dos anos 1980 para cá, cujo Estado quebrou e a estrutura inconstitucional começou a se refazer. Onde se abriu todas as atividades do Brasil, a Seleção [Brasileira de Futebol] está perdendo, não consegue ganhar, o fusca tem que competir. Ou você quer que o cinema brasileiro se faça em Marte? Então, o Brasil empobrece, vira essa barbárie social que ele é hoje e o cinema brasileiro vai se fazer em Marte? Acima disso? Não é possível isso, cinema brasileiro é o cinema que é feito no Brasil. Há dez anos atrás nós fazíamos 100 filmes por ano, porque nós tínhamos esses filmes todos que davam muito dinheiro, nós tínhamos um público que era freqüente, que estava permanente. Hoje você faz quatro filmes por ano, mas isso corresponde exatamente aos números de emprego de bilheteria, porque há dez anos atrás, se vendia 300 milhões de ingressos por ano no Brasil e no ano passado se vendeu 75. Foi o cinema brasileiro responsável por isso? Não, o cinema no Brasil que entrou em decadência porque este país empobreceu, nós estamos vivendo uma barbárie social. Você pega um filme... Qual é o maior sucesso de gente aí? Parque dos dinossauros? Esse filme não chegou a quatro milhões de espectadores. Eu fiz, com Xica da Silva, cinco e meio, Dona Flor fez doze. Como eu já disse, Eu te amo do Jabor [Arnaldo Jabor, 1941, cineasta formado no ambiente do cinema Novo, diretor de Pindorama (1970) e Toda nudez será castigada (1973), entre outros] fez seis ou sete, tudo muito mais do que o Parque dos dinossauros. Por quê? Porque Xica da Silva era melhor do que o Parque dos dinossauros? Provavelmente não, é só que quando Xica da Silva passou mais gente ia ao cinema, tá certo? Então, quem tem que decidir se tem cinema brasileiro ou se não tem cinema brasileiro, não somos nós os cineastas, é a sociedade brasileira.  

José Augusto Lemos: Só para complementar a provocação, vamos dizer assim, o telespectador Reinaldo Simen JR. aqui de São Paulo, no mesmo assunto diz: por que nossas novelas, feitas principalmente pela Globo, fazem grande sucesso em vários países, e nossos filmes no exterior não conseguem ter esse mesmo sucesso, ou quase sempre são censurados?

Cacá Diegues: Mas como falam isso? Como não fazem sucesso? O Brasil é um país de produção de indústria cinematográfica periférico, é o mais premiado do mundo. Você veja, tirando sete ou oito das principais indústrias cinematográficas tipo Estados Unidos, França, Itália, etc, o Brasil é um dos países mais premiados do mundo. Eu tenho quatro filmes que até hoje estão rolando em vídeo cassete no mercado americano, que já passaram no mundo todo. Quase todos os meus filmes, os filmes do Jabor, os filmes do Nelson Pereira dos Santos [1928, cineasta, fez, entre outros, Vidas secas (1963), baseado no livro de mesmo nome de Graciliano Ramos, Rio 40 graus (1955), filme precursor do Cinema Novo, ganhou vários prêmios mundiais], que idéia maluca é essa? Apenas que você, quer dizer, que tem um lado na televisão maravilhoso, eu acho que a televisão é uma grande invenção, é uma coisa fantástica e que nosso futuro está lá dentro sim. Umas das coisas mais bacanas da televisão é que ela descaracterizou o áudio visual. Porque antigamente o áudio visual estava condenado, estava prisioneiro de um formato de duas horas, que era o longa metragem. Com a televisão você pode fazer um filme de 30 segundos que é o comercial, ou a novela que é um filme de 120 horas, tá certo? Quer dizer, se você for ver as horas das novelas brasileiras, tem várias novelas brasileiras extremamente, profundamente influenciadas por filmes brasileiros, pega Renascer [exibida na TV Globo em 1993, escrita por Benedito Ruy Barbosa]. Se você não vê toda a história do Cinema Novo atrás de Renascer, que é uma bela novela, eu não sou contra novela não, acho que tem novelas que realmente são muito boas.

Tereza Cristina de Barros: O senhor faria uma novela?

Cacá Diegues: Eu não sei se eu faria, porque eu não sei se teria paciência de ficar seis meses fazendo uma coisa só, eu acho um pouco excessivo, mas eu não tenho nada contra quem faça.

José Augusto Lemos: O senhor nunca fez nada parecido?

Cacá Diegues: Não, nunca fiz. Engraçado que para a televisão brasileira eu nunca trabalhei, só trabalhei para a televisão estrangeira. Fiz algumas coisas para a televisão francesa, para a televisão brasileira eu fiz uma série documental sobre a Amazônia, para a TV Bandeirantes em 1985. Foi a única coisa, eram cinco vezes uma hora, chamado Nossa Amazônia, com roteiro do Roberto Da Matta [1936, antropólogo brasileiro importante que escreveu A casa e rua: espaço, cidadania, mulher e morte no Brasil, em 1984, entre outros], que nós fizemos para a TV Bandeirantes em 1985, foi a única coisa que eu fiz para a televisão. Eu faria, perfeitamente, se eu tivesse um projeto interessante. Agora, eu não quero ser funcionário da televisão. E a televisão brasileira ela é estruturada de uma maneira que ou você é funcionário ou você não trabalha para ela.

José Augusto Lemos: Cacá, agora a pergunta do Cadão, juntando a pergunta dele, com a do José Mário Cabrine, de Araraquara, pergunta: por que é difícil fazer cinema no Brasil? E Juvenal Ventura de São Paulo: quando os cineastas brasileiros vão parar de mendigar verbas públicas para realizar seus projetos? E a questão do Cadão. O que mudou na cabeça dos cineastas do Brasil depois desse buraco todo?

Cacá Diegues: Muda, muda, isso é trágico é uma coisa muito grave, você tem aí duas coisas Cadão, que são extremamente importantes: primeiro, você está como um atleta que tem que jogar o campeonato e não treina durante a semana, quando você entra em campo está fora de forma. Quando o Nelson Pereira começou esse filme a Terceira margem do rio [1994, filme baseado no livro de mesmo nome de Graciliano Ramos], depois de sete anos sem filmar e eu estou falando de Nelson Pereira dos Santos, um mestre do cinema latino americano, quando ele foi fazer o filme ele me disse assim brincando: "Não sei mais nem como a gente diz, é câmera e ação!? [risos]

Cacá Diegues: Pois é, entendeu? É como um atleta que não entra em campo, entendeu? Eu, por exemplo, embora nesses cinco anos eu não tenha feito nenhum longa metragem, eu tenho feito comercial, vídeo, vídeo clipe, tenho feito de tudo. Deixa eu te dizer uma coisa, isso tudo é para você manter uma certa forma, e talvez, mais grave do que isso, é que isso está abortando toda uma geração de cineastas que está se preparando, que está pronta para filmar, e que não consegue se manifestar, que não consegue se expressar através do cinema. E é uma coisa que as pessoas não sabem que é preciso dizer, porque existe uma grande ignorância em relação a isso. O cinema brasileiro não começou ontem com a Embrafilme [empresa estatal brasileira que tinha como objetivo produzir e distribuir filmes nacionais. Foi fechada no governo Fernando Collor de Mello (1990-1992) com a justificativa de evitar gastos devido ao grande problema econômico da época - a inflação], nem com o Cinema Novo, nem com a chanchada. O cinema brasileiro é quase centenário, tem quase 100 anos de vida, com alguns momentos extraordinariamente importantes. Nós fomos uns dos maiores produtores de cinema no início do século [XX], na primeira década do século. Nós tivemos um outro momento extraordinário nos anos 1920 e 1930, como tivemos agora os anos 1950 e 1960, entendeu? É uma história feita de ciclos que se interrompem, que abortam, porque nós vivemos num país onde é muito difícil exercer essa atividade. Eu tenho uma amiga que diz assim: “É como você tentar ser astronauta no Paraguai. É difícil né?” Eu disse: “é duro ser astronauta no Paraguai! No Brasil é um pouco mais fácil ser cineasta do que ser astronauta do Paraguai”. Mas tem essa dificuldade e isso é grave. Agora, isso não depende dos cineastas só. Essa pergunta aí de verbas do Estado, coisa e tal, eu acho que isso tem que acabar, entendeu? Eu estou à vontade para dizer isso, a primeira entrevista que eu disse que a Embrafilme era um modelo que já tinha sido importante. É preciso parar também com essa hipocrisia, a Embrafilme foi importantíssima, foi fundamental na história do cinema brasileiro. Mas em 1983 eu dei uma entrevista à Folha de S. Paulo, dizendo que o modelo da Embrafilme acabou. Porque essa coisa do dinheiro do Estado, essa economia no Brasil acabou. O Brasil...

Jorge Escosteguy: Com isso você responde também ao telespectador Ricardo Crepom do Rio de Janeiro, ele perguntou sobre a questão do dinheiro público. Antes de passar para o Luiz Amin, desculpe Luiz mais uma pergunta ligada a esse assunto, o Luciano Vieira aqui de São Paulo perguntou: "Cacá Diegues quando é que os cineastas brasileiros vão fazer filmes baratos como Roberto Rodriguez [cineasta mexicano radicado nos EUA onde fez Sin City, entre outros, em parceria com Quentin Tarantino, outro cineasta norte-americano da mesma geração], que fez El Mariachi [1992] com 7 mil dólares e é sucesso.

Cadão Volpato: Aliás, eu queria saber, Você não acredita que um filme possa ser de 7 mil dólares?

Cacá Diegues: Claro que sim! Onde é que ele comprou o negativo? Como é que ele alimentou a equipe dele? Isso é uma mentira, isso é uma jogada de marketing interessantíssima, é uma jogada de marketing brilhante da Universal [empresa produtora e distribuidora de filmes norte-americana]. É uma ingenuidade acreditar nisso a Universal Pictures gastou 1 milhão de dólares lançando esse filme.

Cadão Volpato: Você viu o filme Cacá?

Cacá Diegues: Eu vi, o filme é interessantíssimo, não deixa de ser um filme interessantíssimo.

Jorge Escosteguy: Só um minutinho, por favor! Luiz Amin só para completar a roda.

Luiz Zanin: Cacá, você dizia então que essa atividade tem que ser retomada por uma legislação que proporcione esses meios. Você acha que essa atual legislação, a nova Lei do Audiovisual [Lei Rouanet] que foi aprovada, sancionada ela traz essas condições? Porque me parece que ela toca muito pouco numa questão essencial que é a questão da distribuição.

Cacá Diegues: É o que eu disse aqui...

Luiz Zanin: E não toca na questão da televisão como você já falou e o Geraldo lembrou.

Cacá Diegues: É exatamente o que eu disse aqui no início. Essa lei é boa, mas ela não é o suficiente. Ela tem de 20 a 25% de problema, ou seja, ela resolve a questão da produção, ela cria participação da distribuição. Ela parcialmente cria uma coisa que é preciso criar no Brasil que é criar condições para atrair o capital externo. Ela parcialmente cria isso também, quando ela autoriza as distribuidoras de filmes estrangeiros a reinvestir o imposto da remessa do lucro, isso é interessante, está certo? Mas isso atende a produção? A verdade do mercado não está contemplada com essa lei, muito menos com a realidade da televisão e do vídeo. Só tem um parágrafo muito simples dizendo que é obrigado a ter um filme brasileiro em catálogo, isso é ridículo. Porque o sujeito compra um filme por 100 dólares bota na prateleira e acabou. Então a lei nesse aspecto é fundamental, mas ela é insuficiente.

Luiz Zanin: Mas deixa de lado esse aspecto fundamental, quer dizer é um elo fundamental no processo, quando está se discutindo toda essa questão da articulação no cinema com seu público a gente tem que levar em consideração que esse público também se desabituou de ir ao cinema brasileiro. E sempre se pensa que a solução está sempre na ponta da produção, quando a gente esquece que há pelo menos 30 títulos brasileiros parados sem distribuição, estão prontos e não chegam aos cinemas, não chegam a televisão.

Cacá Diegues: É verdade, é verdade. É exatamente isso, quer dizer, a lei não contempla esses aspectos da atividade. A lei é boa, eu insisto nisso... Mas ela não é suficiente. É preciso mais do que isso. Eu vou lhe dar dois ou três exemplos rápidos, na França, as televisões francesas, cada dólar que elas gastam na compra de produtos estrangeiros elas têm que investir o mesmo valor na produção de um filme nacional. Na Alemanha, há uma porcentagem, se não me engano de 15% do volume de negócios de cada canal que tem que ser aplicado na produção de filmes locais, e é assim no mundo todo. Isso que eu estou contando não é nenhuma novidade revolucionária, não é estatização, não é socialismo, não é nenhuma revolução, é apenas uma organização capitalista do mercado para que não seja a lei da selva como é hoje.

Luiz Zanin: Porque na verdade se criou essa mística do neoliberalismo que o mercado se auto-regula em todos os níveis, parece que os exemplos estrangeiros não vão nessa direção.

Cacá Diegues: No Canadá acabou de conseguir da Nafta [Tratado Norte-Americano de Livre-Comércio, assinado em 1994 entre México, Estados Unidos e Canadá],  que é como chama o mercado comum da América do Norte, Canadá, EUA e México. O Canadá conseguiu retirar do acordo da Nafta a produção cultural. Assim como a Comunidade Européia tirou o cinema dos acordos de livre intercâmbio e coisa e tal, porque a produção cultural é uma produção específica que precisa de uma outra atenção. Um país sem cultura é um país sem alma, eu sei que o que estou dizendo aqui é "lugar comum", mas eu acho que está precisando dizer. Agora quem decide isso não são os cineastas, entendeu Zanin, insisto nisso, quem tem que decidir isso é a sociedade brasileira.

José Augusto Lemos: Eu acho que você tocou num ponto muito importante quando você comparou a televisão com os engenhos do Nordeste. Porque era justamente a pergunta que eu queria fazer no momento exato em que chegou a pergunta do telespectador da novela. Quer dizer, eu me perguntava até que ponto o imaginário do brasileiro da necessidade de ouvir uma história, de ver aquele momento de magia né? Até que ponto esse imaginário não é monopolizado pela novela brasileira e não pelo cinema americano como se imaginaria, nesse sentido, eu queria voltar. Quer dizer, desviar um pouco o assunto da questão da verba estatal e perguntar sobre a questão do texto. Eu acho que talvez exista aí uma ligação entre a falência, por assim dizer ,do cinema brasileiro e a falência da literatura brasileira, porque eu acho que a gente vê até hoje os filmes que ganham a Palma de Ouro em Cannes [Festival International du Film de Cannes, um dos mais prestigiados e famosos festivais de cinema, acontece todos os anos no mês de maio, na cidade francesa de Cannes], quer dizer o cinema sempre se alimentou pela literatura e o texto me parece que é um ponto de partida essencial, eu senti em Gramado, por exemplo, que nós temos diretores, nós temos atores, mas nós não temos roteiristas talvez, nós não temos produtor no sentido de verba estatal ou empresarial interessada em suavizar o seu imposto de renda. Porque nunca não vai substituir a fibra do produtor que arrisca e aposta, conhece e ama cinema e arrisca o seu dinheiro e até a sua reputação, por um texto em que ele acredita na combinação desse texto com diretor, com uma equipe, com um elenco, etc.

Cacá Diegues: É, eu acho que você tocou aí, você disse várias coisas interessantes e uma delas que você tocou acho que tem que ser relevada como muito importante. Eu não acho que há a falência do cinema. Primeiro, eu não acho que o cinema brasileiro tenha falido, quem faliu foi o Brasil, o cinema foi a primeira vítima disso. Não é principal, eu acho que tem gente morrendo de fome, mas foi a primeira vítima porque era mais fácil, na hora de você economizar o seu orçamento doméstico você cortar o lazer, sobretudo um lazer que você pode substituir. Ao invés de ir ao cinema você fica em casa vendo televisão. É a mesma coisa que aconteceu com o futebol, as pessoas pararam de ir ao estádio, como pararam de ir ao estádio os clubes tiveram que vender seus jogadores para o exterior, como venderam seus jogadores para o exterior foram menos ainda ao estádio porque os jogos ficaram muito ruins. Eu estava vendo outro dia que tem 220 jogadores brasileiros jogando no exterior. São 11, não são 20 times. Significa que nós aqui estamos vendo um campeonato de segunda divisão, porque a primeira divisão brasileira está lá fora do Brasil, não é verdade? No cinema aconteceu uma coisa parecida só que a gente não pode exportar os nossos cineastas porque é difícil, tem a língua, a tradição cultural é um outro tipo de manifestação que é difícil de ser exportada não é assim?  Então, eu acho que não houve uma falência, o que houve foi uma crise econômica brasileira, a crise econômica brasileira endêmica agravou e levou o cinema junto. Isso aconteceu exatamente numa década em que o cinema internacional, o cinema no mundo todo tinha virado uma outra coisa. Quer dizer, a partir dos anos 1980 somente 25% da renda de um filme vem das receitas das salas, dos filmes americanos, europeus, japoneses, somente 25% da receita de cada filme vem das salas de exibição o resto os outros 75% vem da mídia eletrônica televisão, cabo, vídeo, etc. No Brasil nós ficamos condenamos a esses 25% porque nós não temos acesso à mídia eletrônica e é um 25% em decadência como a gente mostrou aqui. Decadência de vida é empobrecimento do país, as pessoas não vão mais ao cinema. Então isso deu uma desmaiada no cinema, tirou o cinema brasileiro do ar. Mas eu queria chegar numa coisa que você falou só um instantinho que é muito importante. Realmente uma das coisas graves que aconteceu, um dos erros graves, porque os cineastas também cometeram erros e um dos erros graves, nessa virada dos anos 1970 para os 1980, foi não termos criado uma tradição de cinema de produtor, entendeu? Faltam produtores no Brasil até mesmo para darem novas idéias de administração financeira e comercial dos filmes brasileiros. O cinema brasileiro é um cinema feito sem produtores com raras e honradas exceções, isso foi um erro grave. Eu acho que a Embrafilme, na virada dos anos 1970 para os 1980, podia ter vislumbrado essa necessidade de criar uma tradição de produtores.

José Augusto Lemos: E o texto para mim era uma questão mais importante.

Cacá Diegues: O texto eu acho que você também tem razão. Eu não sei se a literatura brasileira está decadente, eu acho que o Brasil é um grande país, eu não acredito nesse negócio que o Brasil é uma porcaria que não vai dar certo, vai dar certo sim, o Brasil é um grande país que já fez coisas muito importantes. O que existe é que nós estamos vivendo um momento de alta concentração de renda que tem como conseqüência a barbárie social muito grande. Então, tudo apodrece junto com isso.

José Augusto Lemos: O jornalismo sofre o mesmo problema, num país com 60% de analfabetos o próprio jornalismo tem sérios problemas.

Cacá Diegues: Pois é, todos nós sofremos disso. Então, nós temos que resolver isso. Agora eu acho que não, você tem uma certa razão também, mas isso é fácil de você explicar. Os roteiristas que o cinema brasileiro começou a formar na década de 1970, eu posso citar Leopoldo Serran, Antonio Calmon, Alcione de Araújo, Agnaldo Silva, foram todos para a televisão, porque não podiam morrer de fome em solidariedade ao cinema brasileiro.

Eugênio Bacci: Dois grandes roteiristas o Giba Assis Brasil [Gilberto José Pires de Assis Brasil. 1957] e o Jorge Furtado agora estão fazendo roteiro.

Cacá Diegues: Estão na televisão, estão fazendo o roteiro da equipe do Guel Arraes [Miguel Arraes de Alencar Filho (1954), cineasta brasileiro, trabalha como diretor e produtor e é responsável por muitas minisséries da TV Globo como, por exemplo, O auto da compadecida (2000) e A grande família (2004). Dirigiu e produziu o filme O coronel e o lobisomem (2005)] entendeu? Quer dizer, eles têm razão, você não pode pedir a eles.

Eugênio Bucci: Mas Cacá, ao mesmo tempo teve um cinema brasileiro, nesse período, que começou a querer falar Inglês. Sem querer achar que, da minha parte,  a crítica está nisso. Eu acho que o cinema pode falar a língua que ele quiser. Mas não houve, nesse período em que as coisas ruíram bastante, uma tentativa do cinema brasileiro de deixar de parecer cinema brasileiro e querer parecer cinema americano?  Você não encontra isso também?

José Geraldo Couto: Deixa-me completar essa pergunta do Eugênio? Uma das alternativas que têm surgido para a produção brasileira de filmes é a internacionalização da produção, as co-produções. Algumas dessas co-produções são com elenco imposto pelo parceiro estrangeiro que entra e tal, e a língua, às vezes, é imposta também, o inglês, o francês, geralmente é o inglês. Então a minha pergunta vai no mesmo sentido da do Eugênio. Você não acha que se possa criar, a partir daí, uma espécie de cinema de lugar nenhum? Assim um cinema sem identidade? Eu pergunto isso a você que eu sei que muitos de seus filmes tocam no tema da identidade, da identidade cultural e coisas do tipo né? Identidade social, cultural. Então, esse tipo de filme de lugar nenhum, que eu estou chamando de lugar nenhum, não pode transmitir uma visão antiquada, uma visão completamente maquiada da realidade, que é a visão dos produtores estrangeiros?

Jorge Escosteguy: Cacá a pergunta sobre co-produção também é feito pelo Luis Schumann, cineasta de Curitiba e a Maria Helena Lima aqui de São Paulo.

Cacá Diegues: É, eu acho o seguinte, o cinema é uma economia que se “cosmopolitizou” muito no mundo todo, quer dizer, hoje não existem mais filmes feitos para um mercado só. Eu vou fazer um filme para o mercado americano ou eu vou fazer um filme para o mercado brasileiro, isso não existe mais. Existe sua grande segmentação de mercado, mas não na direção da nacionalidade, mas sim num determinado tipo de consumo. É muito mais fácil você encontrar filmes feitos para negros, hispânicos, ou filmes feitos para uma certa comunidade étnica qualquer do que filmes feitos para um mercado nacional. Isso é uma coisa que desapareceu no mundo, o cinema se “cosmopolitizou”. Mas você tem toda a razão, acho que a passada da cosmopolitização para perda de, não é nem de identidade, é mais de caráter, entendeu? Porque eu acho que realmente o que caracteriza, um trocadilho mal feito, mas o que caracteriza um bom filme é o seu caráter está certo, quer dizer não é propriamente a sua identidade nacional. Eu acho que Brincando nos campos do senhor [1991, co-produção Brasil e EUA], o último filme do Babenco [Héctor Eduardo Babenco (1946), cineasta argentino radicado no Brasil, dirigiu muitos filmes no formato co-produção, entre os quais O beijo da mulher aranha (1984) que rendeu um Oscar para o ator norte-americano Willian Hurt] acho uma obra prima, um filme extraordinário, com atores americanos extremamente brasileiros, extremamente brasileiros. Aquele filme faz parte do meu mundo, do meu universo cultural, do meu imaginário.

José Geraldo Couto: Aliás, parece que foi um filme que não agradou muito o mercado internacional.

Cacá Diegues: É verdade. Então não é o problema da língua, nem o problema dos atores que vai atrapalhar ,isso é uma outra coisa, é o caráter da pessoa que está atrás da câmera. Sabe o que eu acho que é preciso também recuperar? Eu acho que o cinema de autores dos anos 1960 se radicalizou em uma direção que talvez tenha se transformado nisso, numa viagem muito, quase esquizofrênica. Mas de qualquer maneira a idéia de que existe uma pessoa por trás das câmeras isso não pode ser perdido, existe um "eu" atrás das câmeras e isso não pode ser perdido. E eu acho que isso o cinema brasileiro, nos anos 1980, cometeu alguns erros nessa direção, achando que ia se salvar pelo mediano comercial, pela falta de caráter, pela identificação com que faz sucesso, isso é um erro grave, é um grave erro, entendeu? Mas co-produção é uma coisa importante, é difícil você ignorar isso.

Jorge Escosteguy: Desculpe interrompê-lo! Nós voltamos a esse assunto em seguida, o Roda Viva vai fazer um rápido intervalo e volta daqui a pouco entrevistando hoje o cineasta Cacá Diegues, até já.

[intervalo]

Jorge Escosteguy: Voltamos com o Roda Viva hoje entrevistando o cineasta Cacá Diegues. Cacá, eu queria voltar um pouquinho a questão do Banespa que é interessante, até um telespectador, Armando Onofre, de Campinas, volta à questão e pergunta se houve marmelada porque foram premiados apenas os cineastas mais conhecidos etc. Mas esta pergunta aqui eu acho um pouco melhor, você falou no começo do programa sobre a falta de elegância, sobre... se não me engano a falta de elegância de cineastas que estavam criticando outros porque foram escolhidos pelo projeto Banespa, então a Maria Helena Cássio, aqui de São Paulo, que se diz representante dos segmentos dos cineastas independentes. pergunta: "Qual a ligação que há entre a TV Cultura, o Banespa e Cacá Diegues? Por que não convidaram o Adhemar Oliveira [cineasta independente que possui a produtora Mais Filmes, uma importante distribuidora de filmes independentes no Brasil]. Bom antes de você fazer um comentário sobre isso, eu diria que os 11 filmes feitos pelo Cacá Diegues, sem nenhum demérito do Adhemar Oliveira, são suficientes para que ele esteja aqui no Roda Viva, aliás, pela segunda vez, muito antes da existência do Projeto Banespa. Por favor, Cacá.

Cacá Diegues: Em primeiro lugar eu queria dizer que eu acho que o Adhemar não só merecia como é um cineasta pelo qual eu tenho o maior respeito, não sei porque ela está fazendo esta pergunta, é até um amigo pessoal meu por quem eu tenho o maior respeito há muitos anos, não tem nada a ver com isso. Eu me recuso a entrar nessa dilaceração entre cineastas, eu me recuso a esse debate absolutamente inútil e absolutamente [silêncio por quase um minuto] eu não sei, eu tenho horror a esse debate pessoal.

Jorge Escosteguy: Agora, por que você acha que essa retaliação de um espírito, vamos dizer assim, comum, em função que, de repente, apareceu alguém querendo dar dinheiro para o cinema?

Cacá Diegues: Eu não vou entrar nessa polêmica porque já tentaram me fazer entrar através dos jornais. Citam-me constantemente, ninguém vai conseguir me fazer brigar com os outros cineastas brasileiros. Eu não vou falar mal de nenhum cineasta brasileiro aqui, nenhum jornalista nunca conseguiu me fazer isso e não vai ser aqui que eu vou fazer. Eu acho que os cineastas brasileiros vivem momentos de trauma, de desespero, de dificuldade que merecem o maior respeito. O que eu disse no início do programa é o seguinte: Eu acho que eles poderiam desabafar para outro lado e não para o lado de seus colegas, é isto, e eu encerro aí, não vou entrar nessa polêmica. Quanto ao negócio de marmelada aí ,que só foram.... o que ela disse aí?

Jorge Escosteguy: Apenas um comentário que só os conhecidos foram contemplados.

Cacá Diegues: Não é verdade, não é verdade. Você tem, na seleção.... Eu quero explicar e dizer para ela que eu não tenho nada a ver com a seleção do Banespa, eu mal sei quais foram os filmes que concorreram no Banespa. Agora, na verdade, eu pegando a lista dos 12 selecionados pelo Banespa, eu encontro o André Luis de Oliveira e o Sérgio Bianchi, que são cineastas tipicamente experimentais, com uma obra extremamente rica, mas extremamente experimental, de risco, portanto é corajoso investir em obras experimentais de risco. Eu encontro cineastas documentaristas, como Geraldo Sarno, eu encontro cineasta preocupado com sistemas rurais do Brasil, como Hermano Pena que não filma há muitos anos, eu encontro Antonio Carlos Fontoura, Murilo Sales, que pertencem a gerações que são mais recentes, enfim, talvez não estejam todos representados, mas... Eu acho que todo o concurso público é, pela própria essência, injusto, porque eu disse aqui e repito acho que deve ter 50 cineastas que mereciam se selecionados. Agora o que limita o concurso público são os recursos. Então, deu para 12, quem sabe o ano que vem dá para 20. Agora eu acho que deveria acabar o concurso público, o que deveria ter, repito, são condições institucionais para que todos os cineastas, de todas as gerações, pudessem sempre filmar, independente de participar de concurso.

Jorge Escosteguy: Cacá, Cristina [quer perguntar] por favor.

Teresa Cristina de Barros: Cacá, você estava falando sobre co-produção, internacionalização, perda de identidade. Você é um dos raros cineastas brasileiros que tem trânsito no mercado internacional. Quando você estava fazendo o remaker de Orfeu saíram algumas notícias de que você estaria sofrendo imposições em termos de atores, tudo aquilo que estava sendo comentado. Como é que foi isso?

Cacá Diegues: Não recebi nenhuma imposição porque eu não cheguei a fazer o filme, então.

Eugênio Bucci: Cacá seria legal que você explicasse isso para o telespectador, eu citei a história do Orfeu, ela está citando agora. Seria legal contar isso aí.

Cacá Diegues: Começando do início, você sabe que tem a famosa peça do Vinícius de Moraes, Orfeu da Conceição [a peça foi premiada no Concurso de Teatro do IV Centenário da Cidade de São Paulo, teve montagem teatral em 1956, com cenários do arquiteto Oscar Niemeyer e parceria musical com o maestro, cantor e compositor Tom Jobim] que foi transformado num filme dirigido por um francês, Marcel Camus, em 1959. E eu adorava essa peça, quando eu vi esse filme eu disse: "Pô, isso é uma traição à peça!" Eu queria um dia retomar e fazer o que realmente o Vinícius pensou em fazer. Eu acho o Vinícius um dos maiores poetas brasileiro, às vezes até desigual, mas eu tenho uma paixão muito grande pela obra do Vinícius. E eu cheguei até, quando Vinícius estava vivo, até conversar com ele sobre esse assunto, e agora, mais exatamente no início de 1990, quando estava no Festival [de Cinema] de Berlim, apareceu uma dupla de produtores independentes, americanos, que tinham comprado os direitos do primeiro filme e queriam comprar os direitos da família, que pertencem às filhas do Vinícius, e queriam que eu dirigisse esse filme. Então eu, pra mim, caiu do céu, eu até brinquei com eles: olha, foi o Vinícius lá do céu que soprou para vocês isso, porque isso é um velho sonho meu, coisa que eu quero fazer há muitos anos. E a gente começou a trabalhar nesse projeto e eu levei mais de dois anos, eu posso dizer, nesse projeto, entre escrever o roteiro, eu trabalhei no roteiro com Leopoldo Serran, um desses excelentes roteiristas que eu até acabei de citar, nós trabalhamos juntos, o roteiro era excelente, lindíssimo, eu posso dizer isso sem nenhuma falsa modéstia, porque é dele, é mais dele do que meu, era uma beleza de peça, de dramaturgia cinematográfica, mas enfim, infelizmente, esses produtores faliram antes de nós começarmos o filme, aliás, eu cheguei até filmar o carnaval de 1991, para usar no filme no Rio de Janeiro, mas infelizmente eles faliram, eles quebraram, então por várias situações lá. E na falência deles o meu roteiro foi junto. Eu não posso fazer mais, eu não posso usar esse roteiro, e muito menos não posso fazer, não posso fazer nenhum filme com esse título, porque o meu contrato era um contrato deles, não era nenhum produtor.

Eugênio Bucci: Mas isso ficou preso?

Cacá Diegues: Ficou preso, eu não posso fazer o filme. Agora eu não recebi nenhuma imposição, porque quando isso aconteceu, e que nós filmamos, nós ainda estávamos fazendo o teste com os atores, evidentemente eu ia ter que usar um pouco o que o Zé Geraldo está falando, eu ia ter que usar alguns atores americanos, entendeu? Mas fora esse fato de ter que usar alguns atores americanos, não houve nenhuma outra imposição.

Teresa Cristina de Barros: Você teria que fazer algumas imagens externas em Portugal?

Cacá Diegues: Não, isso não é verdade! Isso nunca aconteceu! Isso é fantasia... Nunca aconteceu. O que aconteceu é que ainda não estava decidido é se a gente ia fazer o filme em português ou inglês, eu queria fazer em português, eles estavam precisando que fosse em inglês por causa dos acordos de distribuição que eles tinham, isso eu não sei como ia acabar, se a gente iria fazer em inglês ou português, porque parou no meio. Mas imposições nesse sentido não houve, eu insisto nisso. Eu acabei de falar, eu acho que nós temos que recuperar a idéia do produtor, é uma coisa muito importante num filme. Eu fiz muitos filmes com o produtor Jarbas Barbosa, com Luiz Carlos Barreto [ver entrevista Roda Viva com L.C.Barreto] e meu diálogo com eles era muito grande, tem muitas coisas nos meus filmes que foram sugeridos pelos produtores, mas eu sempre consegui manter com eles um diálogo, nunca considerei isso imposição. Da mesma maneira que tem muitas coisas com os meus filmes, que eu devo aos fotógrafos, aos montadores, aos músicos. Eu acho que o cinema, se não for uma viagem junto, não vale a pena. Cinema é a catedral do século 20, que cada um coloca seu tijolinho.

Eugênio Bucci: Cacá, aproveitando que a gente está começando a falar de cinema, eu acho que a conversa que está acontecendo aqui é bastante reveladora, por mostrar a tensão e a esperança em que se encontra o cinema brasileiro, os cineastas. Em vez de falar de cinema, a gente fica falando de política cultural, de fração, verba pública e não fala muito em cinema. Aproveitando que a gente está entrando nesse assunto agora, eu queria lembrar, ou que você lembrasse para o telespectador, um caso interessante desse tipo de contingência que acontece quando você está finalizando um filme. Fazendo um filme, quais são os tipos de interferência que existem? É só de improvisação? Que às vezes acaba resultando bem, como é o caso da música que o Jorge Ben [Jor] [ver entrevista Roda Viva com Jorge Ben Jor] fez para o Xica da Silva. Parece que ele não tinha a letra, estavam em cima do prazo, tinham que entregar a música e você teria feito a letra sem querer, o que aconteceu aí?

Cacá Diegues: Desde o início da Xica da Silva eu queria o Jorge para fazer a música do filme. E, não era nem o ritmo dele, mas eu tinha algumas relações com ele, a gente jogava futebol juntos, freqüentávamos alguns lugares juntos, coisa e tal, e eu falava com ele sobre o filme. O Jorge é uma pessoa que tudo nele [risos] é tudo meio funk mesmo, e aí quando o filme ficou pronto, eu o chamei para ver o filme, para ele escrever a música do filme, e ele nunca aparecia. Eu marcava ele não ia, marcava na minha casa ele também não ia, marcava na casa dele eu chegava, ele não estava, era impossível, era uma coisa louquíssima. Então, eu já estava aí espremido no prazo, não tinha mais tempo. Então, eu resolvi escrever uma carta para ele, foi a única maneira, e ele não tinha visto o filme, não tinha ido à mostra para ver o filme, para poder compor. Então, eu escrevi uma carta, na qual eu fazia uma pergunta dramática, dizendo que eu estava com o prazo, não me lembro se era uma semana ou duas, mas enfim, eu estava com o prazo praticamente encerrado, e que pedia a ele pelo amor de Deus para fazer a música. E eu contei a história do filme na carta. Pela primeira vez ele viu a história do filme, porque ele não parava para ouvir...

Jorge Escosteguy: Ele não sabia nem do que se tratava?

Cacá Diegues: Alguns... Não, nem sabia do que se tratava. Alguns dias depois eu recebi uma fita em casa, era a música da Xica da Silva e que ele usou algumas frases da minha carta, evidentemente adaptada ao ritmo da música e coisa e tal, e era aquela maravilha, aquela obra prima, aquela coisa extraordinária, né?

Eugênio Bucci: Parece que ele entendeu errado uma palavra lá?

Cacá Diegues: É, se você prestar atenção na gravação, porque o João Fernandes Oliveira, na carta dizia assim: "contratador João Fernandes de Oliveira", que era o título dele, né, do português que tinha os direitos aos diamantes, da região Diamantina, e ele leu aquele negócio e achou que eu tinha errado e colocou tratador [risos], se você prestar atenção na música, está escrito: "tratador João Fernandes de Oliveira". E eu ainda liguei para ele dizendo: "Jorge, não é tratador". "Mas contratador não existe, está errado [risos], o cara era um nobre". Então ficou assim mesmo e a música é uma obra prima, genial como tudo que o Jorge faz.

José Geraldo Couto: Agora, Cacá, voltando, não quero voltar ao assunto de dinheiro propriamente, mas esse é um assunto ...

Cacá Diegues: Mas é uma coisa que o Eugênio diz, que ele tem toda a razão, o cineasta é uma raça condenada a discutir lei, orçamento, grande estatística, é impressionante, eu fico, morro de inveja quando vejo uma entrevista de um músico que fala de ética, de estética, de distração, mas cineasta tem que enfrentar essa, essa..

José Geraldo Couto: Mas a questão que eu quero fazer é principalmente de estética. É que esse filme, El Mariachi, independente do orçamento quimérico dele, tendo custado 7 mil, 70 mil ou 700 mil, vendo o filme a gente percebe que ele tem uma coisa que parece que o cinema brasileiro perdeu nos últimos tempos, que é de fazer, criar a partir da carência, quer dizer a carência de recursos fazer que se busquem soluções criativas, que se busque brincar um pouco com a linguagem do cinema, com as possibilidades que a linguagem visual e sonora do cinema permitem, né? Eu não sei se você concorda comigo, eu acho que o cinema brasileiro perdeu um pouco essa capacidade, não sei se foi na fase em que os orçamentos do cinema começaram a crescer ou a fase chamado do gigantismo da Embrafilme, dos filmes também, os filmes sofreram um certo gigantismo. E parece que o cineasta brasileiro perdeu um pouco essa agilidade de produções, mais rápidas, mais baratas e ao mesmo tempo mais inventivas. Não sei se você concorda com isso. Parece que ficou um pouco pesado o esquema de produção.

Cacá Diegues: Geraldo, eu não faria disso uma regra tão geral como você está me focando. Porque eu acho que nesse período foram feitos filmes extraordinários, como o Cabra marcado para morrer [filme de Eduardo Coutinho, começou a ser gravado em 1964 e conta a história real do líder camponês nordestino João Pedro Teixeira, de seus companheiros, de sua família, de seu aprendizado nas Ligas Camponesas. O filme foi interrompido no mesmo ano devido ao golpe militar e só foi terminado em 1984] ... .

Eugênio Bucci: Cabra marcado para morrer, aliás, é um filme que desobedece um pouco essa tendência da ausência do roteiro, porque o roteiro é brilhante.

Cadão Volpato: Mas acho que é porque eles tinham uma história para contar.

Cacá Diegues: Mas acho que aí tem uma coisa que, tem uma coisa que eu concordo com você, embora eu não generalize, eu acho que é verdade que o cinema brasileiro sempre foi bom, sempre foi grande, quando transformava sua crise em linguagem, entendeu? Seja, na pobreza, seja na riqueza, porque houve um momento em que os filmes davam muito dinheiro, a Embrafilme cresceu muito, a Embrafilme chegou a ser a terceira distribuidora na América Latina. Eu me lembro que a Xica da Silva estreou em Buenos Aires e em Santiago, quase que simultâneo no Rio, São Paulo. Porque havia realmente uma expansão do cinema brasileiro, não só no Brasil, como no resto do continente, muito grande. Mas também aí acho que houve um momento que os melhores filmes eram os que faziam dessa situação uma linguagem, que era até uma situação de crise. Sempre que o cinema brasileiro fez da sua crise uma linguagem, ele foi grande. Quando ele ignorou a sua própria crise, disfarçando em outra coisa, aí ele era ruim.

Jorge Escosteguy: Cacá, como é que você se sente lembrando esse tipo de coisa que você falou agora, por exemplo: Xica da Silva, milhões de ingressos, estreando quase simultaneamente em Buenos Aires, Santiago, etc... E vendo o panorama hoje, o que  você sente?

Cacá Diegues: Eu, eu não sei nem se eu devia dizer isso, talvez. Mas olha só! Eu tenho quase 30 anos de cinema entre as primeiras tentativas amadoras até o meu último filme, eu fiz 11 longas metragens, eu experimentei um pouco de tudo. Eu fiz filmes de enorme sucesso, eu fiz filmes que não fizeram sucesso, a crítica já me botou nas nuvens, já me jogou no esgoto, não tem problema, eu já experimentei de tudo, eu não tenho nenhum problema em relação a isso. E posso te dizer que é tudo mais ou menos igual se você tem o mesmo amor pelo cinema. Quer dizer, eu não me baseio nos milhões de ingressos que Xica da Silva fez para fazer meu próximo filme, eu não me baseio, por exemplo, Bye, Bye Brasil foi um filme que foi um sucesso internacional extraordinário, até hoje as pessoas... Eu não quero repetir Bye Bye Brasil, eu não pretendo fazer de Bye Bye Brasil, por causa do seu sucesso, a matriz do meu próximo filme, está entendendo? Eu acho que cada filme é uma experiência nova e tem que ser feito com o mesmo entusiasmo do primeiro filme e a mesma urgência do último filme. É como se você estivesse fazendo seu primeiro filme e ao mesmo tempo seu último filme. Tudo que você está pensando naquele momento tem que estar ali e com o mesmo entusiasmo de uma estréia. Eu tenho o maior orgulho de tudo que eu fiz do meu passado eu não tenho nenhuma vergonha, eu não gosto muito de ver meus filmes porque dá vontade de mudar tudo. Eu quero mudar roteiro, ator, enfim essas coisas. Mas eu tenho o maior orgulho de tudo que eu fiz. Agora, eu não estou aqui para construir uma obra, eu estou aqui para fazer um filme. A obra é para quando eu morrer, que vai custar muito acontecer. Aí quem sabe vão falar:  “a obra do fulano”. Mas eu não estou preocupado com isso, entendeu? Agora eu acho que Xica da Silva, esse período e outros: Eu te amo, do Jabor, Pixote, do Babenco, que mais? A mulher de Ogum, do Nelson, esses filmes que fizeram o grande sucesso popular, no final dos anos 1970 início dos 1980, pertencem a uma determinada época que acabou, passou. É preciso fazer isso que eu estava falando agora aqui, é preciso fazer o cinema de agora, o cinema desta crise e não o cinema da outra crise, 1970, 1980, ou o que seja.

José Augusto Lemos: Só um minutinho, sobre o Bye Bye Brasil que você falou, nós começamos a falar da situação brasileira, da decadência da barbárie, etc, etc. Eu volto ao Bye Bye Brasil porque parece que, de uma maneira pessoal, você buscando a força do cinema brasileiro, eu volto até o Bye Bye Brasil e o Pixote que eu acredito que são filmes que crescem muito cada vez que você revê eles hoje, principalmente na televisão. Inclusive porque a força do cinema, descontando esses sucessos de bilheteria que a gente estava falando, está no fato desses dois filmes hoje serem mais atuais do que nunca. Inclusive no caso do Bye Bye Brasil e o Pixote é claro a ligação com o menor de rua e no caso o Bye Bye Brasil aquele final quando a Caravana Holyday chega nos índios e tem aquele momento profundamente aterrador. Quer dizer, esses dois filmes já estavam antecipando o que nós estamos vivendo hoje de uma maneira radical e extrema.

Cacá Diegues: Tem o filme do Jabor, aquele filme do... me deu um branco agora, o título do filme, com a Fernanda Montenegro, Tudo bem [1978], que é um filme extraordinário também do desmonte do Brasil.

José Augusto Lemos: Mas eu discordo, num certo sentido, quer dizer eu acho que a grande virtude dos dois filmes no caso o Bye Bye Brasil e o Pixote era que, ao contrário de uma grande percentagem do cinema brasileiro, que busca fazer uma sociologia, entregar uma reflexão para o espectador, tirar esse direito do espectador e fazer a sua própria reflexão, não porque ali a gente tinha essa reflexão muito séria sobre a realidade brasileira antecipando a realidade de hoje, mas ao mesmo tempo tinha uma narrativa, tinha uma história, tinha poesia, tinha história do país, tinha atores carismáticos, tinha um texto forte, quer dizer...

Cacá Diegues: Da minha parte eu te confesso que eu adoro contar história, viu? O meu cinema será sempre um cinema narrativo, não é que eu acho que só possa fazer assim. Eu adoro, por exemplo, ver os filmes do Godard [Jean-Luc Godard (1930, Paris), cineasta francês vanguardista e polêmico, realizador, com temática original e quase sempre provocadora, de obras que exploram os dilemas e perplexidades da modernidade. Junto com Truffaut, seu conterrâneo, é um dos principais nomes da nouvelle vague], mas eu jamais faria filmes do Godard de antes, porque eu acho que eu gosto de contar histórias.

José Augusto Lemos: É isso que você está se referindo quando você diz que houve uma radicalização do cinema autoral dos anos 1960?

Cacá Diegues: Eu acho que, de certo no modo, nos anos 1960 houve um momento em que a idéia do cinema de autor se tornou uma idéia esquizofrênica, como se você estivesse protegendo um universo que é só seu e ninguém tem direito de ter acesso a ele. Isso ficou uma coisa totalmente insuportável.

Cadão Volpato: O Cacá, o que te levou a fazer cinema? Qual foi o cineasta ou o filme, ou filmes ou cineastas que você viu e falou a eu preciso fazer cinema também?

Cacá Diegues: Olha o que me levou a fazer cinema eu não sei te dizer, eu sei que desde pequenininho eu ia muito ao cinema, quer dizer, eu via muito filme. Eu costumo dizer o seguinte: “o que eu não vi no cinema eu não sei, tudo o que eu sei na vida eu aprendi no cinema”.  Eu via nos filmes e depois eu ia buscar nos livros, hein?

Cadão Volpato: Mas o que você gostava: cinema americano? Mestres?

Cacá Diegues: Claro, eu gostava muito do cinema americano. A minha infância, a minha adolescência está repleta de filmes americanos. E todos os grandes cineastas americanos. 

Cadão Volpato: Hoje em dia o que você gosta de ver? Quando você vai ao cinema o que você gosta de ver? O que você gosta, você é um espectador realmente, você é um cineasta?

Cacá Diegues: Eu vejo pelo menos um filme por dia, a média de um filme por dia eu vejo, seja nas salas no vídeo, na televisão, eu tenho essa média.

Jorge Escosteguy: Vê de tudo ou tem um certo...

Cacá Diegues: Vejo rigorosamente de tudo. De tudo, eu digo todos os filmes que estão passando aí eu acho que eu vi todos ....

Teresa C. Barros: Hoje você assistiu o quê? Você diz um por dia.

Cacá Diegues: Hoje em não vi nenhum, você me perdoa. [risos] Mas eu estou falando em média é claro que as vezes, mas também tem dias que eu vejo dois até três.

Eugênio Bucci: Cacá, você disse que não gostava, não queria criticar os seus colegas, mas já que nós estamos falando aqui dos filmes que você tem visto e tudo mais. Então elogia alguém que você tem visto de uma nova geração.

[  ]: Você viu esse Cães de aluguel [1992], por exemplo, do Quentin Tarantino [1963. Cineasta americano que ficou muito famoso pelo estilo peculiar e com altas doses de violência explícita, que se vê nos filmes Cães de aluguel, Pulp Fiction [1994] e Kill Bill [2003], o que você acha?

Cacá Diegues: Esse filme me causou muito mal estar. Eu acho que é um filme bom, bem feito é interessante, mas me causou muito mal estar, eu não me senti bem vendo esse filme.

Cadão Volpato: O que, por exemplo? Violência?

Cacá Diegues: É um filme muito pessimista, é um filme muito, eu não estou gostando muito dessas coisas. É o seguinte eu não estou gostando muito dessas coisas de que o mundo não tem saída, o mundo não tem jeito, as pessoas matam umas as outras, acaba todo mundo morto.

Eugênio Bucci: O que você adorou então?

Cacá Diegues: Recentemente?

Eugênio Bucci: É.

Cacá Diegues: Olha, eu gosto de coisas muito estranhamente diferente uma das outras, por exemplo, eu gosto muito do Veronique [La double vie de Véronique. 1991]  um filme do Kieślowski [Krzysztof Kieślowski (1941- 1996), cineasta polonês famoso pela triologia: A liberdade é azul; A fraternidade é vermelha e A igualdade é branca, realizada entre 1993 e 1994] faz  diferença, exatamente o contrário disso, entendeu? Eu acho um filme que tem uma profunda esperança, uma profunda confiança na redenção do ser humano, por um lado extremamente bem pensado e não por um lado idiota ou simplista ou demagógico, entendeu?  Esse filme me interessa muito.

Teresa C. Barros: Qual o grande filme que você assistiu e você gostaria de ter feito aquele filme?

Cacá Diegues: Como todo o cineasta do mundo Cidadão Kane [Cidadão Kane: o mundo aos seus pés (1941), dirigido por Orson Welles], que é o filme que todos nós gostaríamos de ter feito um dia. Eu acho aquele filme a fundação do cinema moderno.

Teresa C. Barros: Você estava dizendo que não gosta de ver os teus filmes, porque você sempre mudaria tudo neles, atores e tal. Me cita meia dúzia de coisas que você mudaria, um ator, alguma coisa nos filmes.

Cacá Diegues: Ator eu não vou citar porque eu não quero ferir ninguém, eu não vou fazer isso [risos]. Por exemplo, tem um filme que eu gosto da trilha, mas eu acho que ele tem um roteiro fraco que é Quando o carnaval chegar [1972]. Eu reescreveria aquele roteiro, eu acho que eu fui um pouco, como é que eu posso dizer, eu fui um pouco precipitado em fazer um filme, cujo roteiro ainda não estava pronto, talvez escreveria mais aquele roteiro, entendeu? Outra coisa sabe lá, não sei, não vou ficar falando mal de ninguém. [risos]

Jorge Escosteguy: Cacá, vamos falar de cineastas jovens, cineastas ou candidatos a cineastas, Antonio Elison ,aqui de São Paulo, telefona perguntando: "Como você analisa a escassez de cursos de cinema e de que maneira isso implica no futuro do cinema nacional?"  Alberta Senbach, também de São Paulo: "Se você incentiva fazer faculdade de cinema no Brasil?" Luis Cláudio Aurélio Lopes, de Guarulhos, pergunta: "O que está acontecendo com os formandos das faculdades de cinema no país?" E a Regina Giovanetti, aqui de São Paulo, diz: "Sou cineasta formada há três anos, tenho dois vídeos premiados e ainda tenho esperança de fazer cinema algum dia no Brasil - ela inclusive disse como pode participar da produção de seu novo filme - que você teria a dizer a esses jovens cineastas ou candidatos a cineastas?" Há também o Fernando do Vale, aqui de São Paulo: "O que você diria a um jovem que pretende fazer cinema no Brasil?"

Cacá Diegues: É duro você dizer alguma coisa a um jovem que pretende fazer cinema no Brasil, é uma coisa realmente, eu tenho uma filha que faz cinema, tem 22 anos e está fazendo cinema, está estudando cinema e eu me sinto duplamente responsável como pai e como cineasta. É uma dificuldade enorme de dizer a ela as coisas que estão acontecendo no Brasil. Agora, tem uma coisa de que eu digo pra ela e para todas essas pessoas que escreveram: cinema é uma coisa que se aprende. Cinema, evidentemente o talento, a inspiração, a genialidade isso são níveis de qualidade do diretor. Tem um melhor que outro, isso aí é inevitável.  Agora, a técnica que você aprende de cinema, é uma coisa que você aprende, entendeu? É uma técnica que inclusive você tem que se manter permanentemente atualizado, porque ela se modifica constantemente. Então, hoje aquela idéia um pouco romântica do cinema que é feito apenas com o talento, essa coisa acabou. Acabou num mundo contemporâneo em que a velocidade dá.... Hoje eu estava assistindo à edição digital, fui visitar um amigo, a edição digital de um comercial feita em computador. Chama uma edição não linear, que você pode não usar mais mão-de-obra, você não usa, você usa computador. Então, é preciso que você domine essa técnica senão ela te domina. Você passa ser o escravo dela, você passa ser até uma vítima dela. Então cinema é uma coisa que se aprende. Então, a única coisa que eu diria a todas essas pessoas é o seguinte: vá para a faculdade estudar, a Escola de Cinema aqui da USP é muito boa, a UFRJ, do Rio de Janeiro, também é muito boa, na Unicamp tem uma escola de cinema que também não é má, em Brasília também. Não são poucas. O rapaz que fez a pergunta ou a moça não me lembro. Ele está enganado tem muitas escolas de cinema boas no Brasil, talvez não sejam as melhores do mundo, mas dá para o gasto. Agora o que eles vão fazer depois da escola, isso realmente eu entro em pânico de dizer, porque eu não sei. O que está acontecendo inclusive é uma coisa um pouco dramática porque as pessoas, esses jovens estudantes universitários fazem uma escola de cinema, vão para a faculdade, estudam, se empenham, coisa e tal ,e quando sai de lá só lhes resta fazer comercial, ou então um pouco de televisão quando dá pé. Então, é uma coisa dramática, e aí eu não sei o que dizer.

Jorge Escosteguy: Você diz que só lhes resta, por que você acha que de repente não pode ser um aprendizado, o comercial não pode ser uma variante?

Cacá Diegues: Não como atividade profissional, porque se eles fazem um curso de cinema é porque eles querem viver de cinema, é justo que eles tenham essa aspiração. Agora, quando eles saem da faculdade, o único mercado de trabalho que eles têm para a atividade visual de técnicos de audiovisual é o comercial ou a televisão.

Cadão Volpato: Você é um entusiasta do cinema publicitário Cacá?

Cacá Diegues: Eu não sou entusiasta do cinema publicitário, eu faço publicidade às vezes, com muito prazer. Tem certos filmes que são maravilhosos de fazer, deliciosos, e outros que são insuportáveis de fazer.

José Geraldo Couto: Você poderia citar algum comercial que você dirigiu recentemente e esteja passando.

Cacá Diegues: Esse ano eu dirigi muito pouco, não tem nenhum passando porque eu comecei a me dedicar a esse projeto e eu fiz muito vídeo. Agora eu terminei no Rio um vídeo sobre mídia e democracia, chama-se: Mentiras, mídia e democracia no Brasil, que é uma análise da relação entre a mídia televisão, jornal e um momento de transição democrática do país. Eu dediquei muito tempo a esse vídeo, é um vídeo que tem um pouco menos de 30 minutos. E eu fiz também um vídeo-clipe.
 
José Geraldo Couto: Se alguém quiser ver, como faz?

Cacá Diegues: Está à disposição [risos]

[...] Fez um vídeo-clipe. Qual?

Cacá Diegues: Eu fiz um vídeo-clipe com os Engenheiros do Havaí, aquela banda de rock.

Jorge Escosteguy: O Paulo Sérgio Garcia, aqui de São Paulo, pergunta: "Como é que foi essa tua experiência dirigindo um vídeo-clipe dos Engenheiros do Havaí?"

Cacá Diegues: Achei um barato fazer vídeo-clipe, gostei muito de fazer, um prazer muito grande e eles são uns meninos bastante interessantes. Foi muito bom trabalhar com eles e foi uma coisa muito agradável. Gostei muito do resultado. Eu acho que a televisão descaracterizou o áudio-visual, o vídeo-clipe é uma das alternativas, não é? Eu acho que aí eu lhe respondo um pouco essa questão da publicidade se eu gosto ou não de fazer. Eu acho que a gente não pode é ter preconceito em relação a essas fórmulas de manifestação do áudio-visual. Porque você pode dizer que eu sou influenciado pela literatura, eu sou influenciado pelo teatro e não pode dizer que eu sou influenciado pela publicidade, pelo vídeo-clipe.

[...]: É até um aprendizado.

Cacá Diegues: Só porque uma coisa é mais nobre que a outra, acho isso aí um pouco...

Jorge Escosteguy: O que você acha da qualidade dos filmes publicitários brasileiros?

Cacá Diegues: Olha não sou eu quem diz, é universalmente reconhecido porque é um dos melhores cinemas comerciais do mundo, é o cinema brasileiro, está aí ganhando vários prêmios nesses festivais internacionais né? E tem pessoas de muita qualidade fazendo.

José Geraldo Couto: É um aprendizado para o cineasta eu imagino...[interrompido]

Cacá Diegues: É um aprendizado narrativo muito grande , sem dúvida alguma, mas eu acho que também é um gênero em cinema, a gente não pode desmerecer, por exemplo, curta-metragem. O curta-metragem não é só um bate bola para você chegar no longa-metragem, é um formato que você tem que respeitar como tal. A última obra, não é a última mas, pelo menos, a mais difundida, a mais celebrada obra, a penúltima do nosso maior cineasta da história do cinema brasileiro que é o Glauber Rocha é um curta-metragem que é uma obra prima extraordinária, tão bom quanto o Deus e o Diabo.  Eu acho que tem que ver por aí também.

Jorge Escosteguy: Cacá, voltando um pouquinho à sessão "maiores e melhores", o Dário,  aqui de São Paulo, pergunta: "Qual o filme que você considera o maior filme brasileiro de todos os tempos?"

Cacá Diegues: É difícil de dizer isso. Eu não saberia, sinceramente, de todo o coração, eu não saberia te dizer, eu vi muitos filmes. Eu sou, talvez eu seja, eu tenho orgulho de dizer que eu acho que sou o cineasta brasileiro mais influenciado pelo cinema brasileiro. O meu cinema é um cinema que vem diretamente de Humberto Mauro, Ademar Gonzaga, das chanchadas cariocas, um pouco da Vera Cruz, de Glauber Rocha, de Nelson Pereira dos Santos. Eu tenho a maior admiração pelo cinema brasileiro. Eu estou dizendo isso sem nenhum intuito demagógico, porque eu não estou aqui, como é que se diz? agradando ninguém, porque o cinema brasileiro está até muito em baixa. Mas eu tenho o maior orgulho de dizer isso e eu conheço o cinema brasileiro, eu vi os filmes brasileiros, entendeu? E eu sei que são filmes.... que tem muitos filmes, para eu citar um só.

Teresa Cristina Barros: E qual foi o pior filme brasileiro que você assistiu?

Cacá Diegues: Não teve. Eu acho que existem os bons e os maus, o pior não tem.

Jorge Escosteguy: Ele disse que não vai brigar com ninguém nem falar mal de ninguém.

José Geraldo Couto: ...Os experimentais dos ditos "marginais" ...

Cacá Diegues: Eu acho O bandido da luz vermelha [1968, direção de Rogério Sganzerla (1946-2004) dirigiu também, entre tantos outros, O signo do caos, em 2003] uma obra prima, quer dizer acho que é um filme seminal na história do cinema brasileiro né, O bandido da luz vermelha é um filme que inclusive reciclou a nós, que éramos anteriores ao Rogério, acho que o Rogério inclusive nos fez esse favor reciclou um pouco a gente de certo modo. É um momento luminoso no cinema brasileiro como tem outros filmes experimentais que são muito interessantes, alguns filmes do  Luiz Rosemberg [um dos expoentes do Cinema Novo, dirigiu, entre outros que nunca atingiram o grande público, América do sexo (1963) e Crônica de um industrial (1978), atuou também como produtor, roteirista e ator] também são muito interessantes. Eu não vejo o cinema muito assim por gênero pela nacionalidade, cada filme é um filme e tem uns que são, tem filmes experimentais que são ótimos, como tem filmes experimentais que são uma porcaria.

Eugênio Bucci: Vídeo você vê? Sem problema assim?

Cacá Diegues: Vejo bastante, vejo sim.

Eugênio Bucci: Não é daqueles que acha que o vídeo piora?

Cacá Diegues: Não de jeito nenhum, eu acho que a gente está caminhando para uma síntese, entre o vídeo e a película, maravilhosa.

Cadão Volpato: Falando um pouquinho do Glauber Rocha. Você acha que o legado do Glauber Rocha, quer dizer tudo que ele experimentou, que ele viveu. Você não acha que com esse vácuo que a gente teve de produção cinematográfica, esse legado não pode desaparecer e a gente correr o risco de ter uma geração que não responda àquele tipo de inquietação que o Glauber tinha naquele período?

Cacá Diegues: Tem um pouco isso, né? Eu fico espantado. Agora eu fiz um circuito, nos meses de maio e junho, eu fiz um circuito de palestras no interior de São Paulo, em 7 universidades paulistas aqui no interior. E uma das coisas que mais me meteu medo é que eu diria que quase a unanimidade, que eram bons universitários, né? jovens de 20 anos, vinte e poucos anos, quase a unanimidade deles não tinha visto nenhum desses filmes. Era amedrontador isso, porque era uma perda da memória cultural muito grave não é? Tanto que...

Cadão Volpato: Aliás, no Brasil...

Cacá Diegues: Exatamente. Tanto que até no circuito quando eu percebi isso, era uma palestra por semana, eu montei, com a ajuda dos patrocinadores desse circuito, com trechos de Deus e o Diabo, Vidas secas, o Augusto Matraga [A hora e a vez de Augusto Matraga produzido por Humberto Santos em 1965,  baseado no conto homônimo de João Guimarães Rosa], do Humberto Santos, uma série de filmes para mostrar, pelo menos clipes, né?

Jorge Escosteguy: Qual era a reação?

Cacá Diegues: Espantosamente excitadas, eles batiam palmas ficavam surpresos com aquelas imagens. Porque realmente são imagens muito originais, são imagens que você... Quer dizer com o negócio do Cinema Novo, eu acho que o legado mais importante do Cinema Novo são as imagens que ele deixa, as idéias, os debates, as polêmicas. Isso tudo vai passar, mas as imagens que ficaram nesses filmes, elas vão ser para sempre e é a melhor coisa que o Cinema Novo nos lega é isso. E você vê essas imagens hoje quando um jovem, eu digo a minha filha, que essa eu obriguei a ver né? [risos] Se ela não visse...

Jorge Escosteguy: Baixou o sangue Italiano democrático... [risos]

Cacá Diegues: Eu iria ficar mal se ela não visse. Então ela e uns amigos dela, pessoas com quem ela faz curta-metragem, enfim. Mas esse pessoal que nunca viu quando vê hoje dá um impacto muito sério, dá um impacto muito sério. Como acredito que seria se eles vissem Humberto Mauro [1897-1983, um dos primeiros diretores brasileiros, fez filmes entre 1925 e 1974, entre esses, Ganga bruta (1933) e Descobrimento do Brasil (1937)] e, se eles vissem os filmes da Vera Cruz, que, aliás, a [TV] Cultura andou passando é um impacto muito grande. Você vê, né? As coisas erradas que se dizia da Vera Cruz na época, você hoje revê e diz: era isso que as pessoas malhavam? Pô, tem coisas extraordinárias, de uma importância incrível.

Jorge Escosteguy: Luiz Zanin. Por favor!

Luiz Zanin: Cacá, eu queria pegar o gancho justamente do Cinema Novo. Recentemente o Gilberto Braga [autor de telenovelas da Rede Globo] disse que Terra em transe era um filme muito chato. Quantos anos têm o filme Terra em transe? Sessenta e sete! E ainda provoca incômodo até hoje. Eu queria discutir com você essa mudança do papel, não sei se do papel, mas da articulação do cineasta com a sociedade. Houve um tempo que o cineasta era um militante cultural, quer dizer, ele usava o seu filme como uma arma de transformação política. E parece que hoje já não se dá da mesma forma. Você vem de uma geração onde havia um projeto de país que se expressava nos filmes. Depois, a falência desse projeto também se expressou nos filmes. E hoje se vive uma época, que se chama a época do fim das ideologias. Como é que o cinema pode expressar essa época? Qual é a diferença de atuação do cineasta nesse momento no meio do desencanto social?

Cacá Diegues: Ô Zanin, eu não sei lhe responder isso direito, eu precisaria ter uma cultura vastíssima para lhe responder isso, porque eu acho que é um assunto seriíssimo, mas que eu não tenho uma resposta de pronto para isso. Eu acho que fazer cinema é em si mesmo é uma militância cultural permanente. Você quando escreve seus artigos você está fazendo cinema de algum modo, então eu acho que tudo isso é o universo do cinema, que evidentemente encontra o seu apogeu quando bate o filme na tela, é o seu momento culminante. Agora, isso tudo eu não entendo isso, aí é uma questão pessoal, eu não sei falar em nome da minha geração, dos outros cineastas, dos brasileiros. Eu pessoalmente não entendo isso fora de uma articulação da onde eu vivo, entendeu? Eu não quero fazer carta para o futuro, eu quero fazer um testemunho do meu tempo, o que eu pretendo é ser entendido hoje, agora, fazer filmes para agora, filmes que de alguma maneira tem a ver com o que está acontecendo em torno de mim. Evidentemente que a partir do momento em que eu decido por isso, eu estou fazendo uma escolha ética, política, etc... Agora, o que está por trás disso tudo, o que me faz fazer um filme, não é nada disso, é puro amor por cinema, é a incapacidade de viver sem o cinema. É aí que começa a minha relação com o cinema, aí depois, já que você está fazendo um filme, você tem que dizer o que você pensa sobre o que está acontecendo em torno de você. Isso por um lado, por outro, eu não acredito muito nesse pressuposto, eu estou convencido, vou dizer uma coisa que talvez vocês achem até ridículo, eu estou convencido que nós estamos, no Brasil, em vésperas de uma coisa nova, muito importante, que vai acontecer neste país. Este país não é uma porcaria, este país não é um país que não presta para nada e que não vai dar certo. Isso é uma conversa mole das elites para fazer que a gente justifique a depredação, a dilapidação que este país sofre. Então, de algum modo eu percebo que existe uma geração que está surgindo, esse ceticismo elegante, entendeu? Porque no fundo quando a gente diz que o Brasil não vai dar certo, não presta, a gente está justificando os nossos fracassos pessoais, porque eu posso ser um mau cineasta, você pode ser um mau jornalista, o outro ser um mal médico, porque nada no Brasil presta. Então, nós podemos ser uma porcaria, está certo? E ao mesmo tempo estamos justificando aqueles que depredam o país, que dilapidam o país, porque se o país não presta para que vamos investir nele, vamos tomar o resto, tirar o resto que ainda sobrou. E eu acho que existe hoje uma consciência aguda disso. O que está acontecendo hoje no nosso país, esses massacres, essas coisas pavorosas que estão acontecendo está criando uma consciência muito aguda, sobretudo nas novas gerações, que vão gerar coisas muito importantes, brevemente.

Luiz Zanin: Você acha que é uma reversão dessa crise de auto-imagem no brasileiro?

Cacá Diegues: Eu acho que vai acabar o auto-linchamento, já, já! Esse auto-linchamento ninguém agüenta mais, porque a seleção [de futebol] é ruim, mas não é a pior do mundo. Cinema brasileiro está ruim, mas não é o pior do mundo.

Eugênio Bucci: É a seleção está aí, pau a pau!

Cacá Diegues: Há um auto-linchamento, está certo que vai ter um momento que vai se tornar insuportável. E eu acho que isso vai começar exatamente das novas gerações, das pessoas que estão nas universidades.

Eugênio Bucci: Você está falando uma coisa que tem uma carga de intuição, você tem uma sensibilidade, sem dúvida muito grande, mas ao mesmo tempo é um pouco vago. O que é essa grande mudança, essa grande coisa que está para acontecer? Porque você sem dúvida nenhuma na juventude já acreditou numa utopia mais ou menos socialista.

Cacá Diegues: Totalmente socialista.

Eugênio Bucci: Pois é, totalmente socialista. Eu estava mais cauteloso na [risos] no rótulo [risos]. Então você acreditou nessa utopia socialista, depois você repudiou as patrulhas ideológicas, num episódio marcante, e agora está falando que alguma coisa vai acontecer. Quer dizer, você está reatando com as aspirações populares, com a grande virada, o que está acontecendo?

Jorge Escosteguy: Aproveitar a pergunta do Eugênio, nós estamos com o nosso tempo quase esgotado, então eu pediria que você encerrasse com essa questão, ou seja, você agora está acreditando numa nova utopia? O que você acha que está para acontecer? Que sinais existem disso que você diz que vai acontecer – que não seja um pacote econômico [risos]?

Cacá Diegues: [risos] Certamente não, porque a diferença, Eugênio, é que na minha juventude, quer dizer, quando nós vivemos aquele tempo de esperanças de utopia e etc., eu tinha absoluta certeza do que ia acontecer. Eu sabia exatamente o que ia acontecer e não aconteceu evidentemente. Quer dizer, hoje eu não sei. Eu só sei o seguinte: o fim da utopia socialista, a queda do Muro [refere-se ao Muro de Berlim] não elimina a indignação humana diante da miséria e da barbárie social. Isto é o que faz com que o homem viva, enquanto houver angústia humana vai haver arte, assim como enquanto houver injustiça e a visão da miséria vai haver indignação. Então, isso aí eu acho que no Brasil foi iludido, foi um pouco escondido nestes últimos tempos, por uma série de fatores que eu não sei nem analisar, eu não sou cientista político, não sou antropólogo, não sou sociólogo, não sou nada disso. Mas o fato, eu poderia até fazer umas “chutações” aqui, mas não vale a pena. Quer dizer ,um fato concreto é o seguinte: hoje você percebe, eu pelo menos percebo na minha atividade junto às pessoas que eu freqüento da juventude, nos jornais que eu leio, os jornais estão cada vez mais indignados. Você percebe que existe uma certa conscientização desta situação de barbárie que nós vivemos ,que vai se tornar insuportável, já, já. E, quando ela se tornar insuportável, vai surgir uma outra forma de utopia que não é necessariamente socialista, não sei qual é, entendeu? Eu acho que a gente já previu demais para onde o mundo ia. Nós já vimos que é impossível prever. A história humana não é uma linha reta que vai necessariamente numa certa direção. Agora preservar essa indignação e essa angústia é fundamental para que a gente possa continuar vivendo e produzindo cultura.

Jorge Escosteguy: Cacá Diegues nós agradecemos então a sua presença esta noite aqui no Roda Viva, torcendo para que o cinema brasileiro melhore, tenha melhores condições para os seus cineastas e para os espectadores do cinema brasileiro. Agradecemos também aos companheiros jornalistas e aos telespectadores. O Roda Viva volta na próxima segunda-feira às dez e meia da noite. Até lá, uma boa noite e boa semana a todos!